Archives mensuelles : février 2013

Enseignement, Notes

En quête du dos de la photographie

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Le film En quête d’Emak Bakia, réalisé par Oskar Alegria (diffusé pour la première fois en Amérique du nord aux Rencontres internationales du film documentaire de Montréal), a pour point de départ un autre film, réalisé en 1926, par Man Ray, Emak Bakia (visionnable en ligne). Cette expression basque un peu argotique veut dire, fichez-moi la paix. S’il s’agit du titre d’un Cinépoème surréaliste des années vingt, il s’agit également du nom de la maison dans laquelle il a été tourné. La quête d’Oskar Alegria est donc double. Visionnant le film de Man Ray, il cherche les résonances actuelles de celui-ci; apprenant qu’il y a une véritable maison qui s’appelle Emak Bakia, il part en quête de celle-ci. Pour cette note, c’est une séquence durant laquelle le réalisateur effectue une recherche documentaire sur la maison qui nous intéresse. Dans une précédente note, portant sur le film Ce que mes yeux ont vu (Laurent de Bartillat, 2007) nous avons montré comme une historienne de l’art était représentée, comme recherchant la plupart des réponses à ses hypothèses dans le contenu de l’image; ici c’est une narration sensiblement différente qui est présentée.

La séquence s’ouvre par un insert sur une carte indiquant, “chercheur” (cf. capture d’écran ci-dessus). Il s’agit d’un changement de statut car la quête d’Emak Bakia avait jusque-là plus pris la forme des associations libres proposées par les artistes surréalistes. Cette recherche documentaire est ainsi une parenthèse dans le film lui-même, ce qui est représenté par un second insert. Une note sur laquelle est écrite “je reviens de suite” est alors clairement lisible (cf. capture d’écran ci-dessus). La séquence est donc présentée comme une digression.

Le plan suivant représentent quelques cartes postales (capture ci-dessous), puis un carton, sur lequel il est expliqué qu’aux archives départementales de Bayonne, le réalisateur espérait trouver des images représentant la maison Emak Bakia, mais qu’il n’y en avait pas. Il ajoute par la suite, “très vite je me rendis compte que le plus intéressant dans une carte postale se trouvait toujours au verso”.

Il monte ensuite le dos d’une carte postale datant de 1910, envoyée de Bayonne à Franconville (en région parisienne) sur laquelle apparaît, en plus d’une cote d’archive, l’inscription, “Es-tu toujours sage?” (cf. capture d’écran ci-dessus). Il indique, “la question méritait un nouveau détour”. Ce détour conduit le réalisateur à interroger plusieurs personnes dont le spectateur est mené à supposer qu’il s’agit d’archivistes, de restaurateurs, de vendeurs de cartes postales et peut-être de chercheurs (cf. captures d’écran ci-dessous). Ils essayent de savoir qui est l’auteur de la carte, qui en est le destinataire et quel est le sens de cette phrase. Les réponses sont multiples et souvent contradictoires. Oskar Alegria semble s’amuser de ses appropriations différentes, qui rendent plus compte de la subjectivité de ses interlocuteurs que d’une quelconque objectivité. Le message est-il adressé à un enfant? à un amant? La carte a-t-elle été choisie parce qu’elle représente le vide? ou la place devant le casino de Biarritz? Aucune réponse n’est évidemment apportée. S’il y a quelque chose de l’ordre de la recherche documentaire dans le film, il y a également une part de parodie ou dans tous les cas de distance critique vis-à-vis des informations qui peuvent être collectées.

En plus de ces entretiens avec des “experts”, le réalisateur fait le chemin de Bayonne à Franconville. Le réalisateur se rend de nouveau aux archives. Il ne retrouve pas d’information relative au destinataire de la carte. Le responsable des archives lui indique, par contre, que l’adresse inscrite sur la carte postale existe toujours. Oskar Alegria se rend alors à la porte de l’immeuble afin de poser la question: es-tu toujours sage? Personne ne répond au nom indiqué sur la porte et la question reste donc en suspens. La séquence se termine par un fenêtre fermée qui marque symboliquement la fin de ce film dans le film, la fin de cette petite enquête.

Dans cette séquence, la démarche du réalisateur peut être comparée à celle de l’historien qui travaille sur des objets visuels. Partant d’une source visuelle (la carte postale), qu’il cherche à comprendre, le réalisateur dépasse rapidement le face à face avec l’image. Il la retourne et s’intéresse tout autant au contenu visuel de l’image qu’à son dos. Il sollicite par la suite des experts qui essayent de l’aider dans son enquête. Il refait le chemin, des archives du destinateur aux archives du destinataire (il cherche son identité et à se rendre sur les lieux). Cette manière de faire est proche de celle des chercheurs.

La différence essentielle se situe au niveau de l’enjeu. Il fait de cette enquête l’objet de son film, alors que pour le chercheur cette phase et celle qui précède l’écriture de l’histoire. De plus, pour Oskar Alegria la recherche engagée s’explique autrement que par une volonté d’élucider1 une question. En quête d’Emak Bakia, il se permet un détour, dont le but est expliqué par un carton issu du film de Man Ray, sur lequel il est écrit, ” Existe-t-il des fantômes d’action?… des fantômes de nos actions passées? Les minutes vécues ne laissent-elles pas des traces concrètes dans l’air et sur la terre?” (cf. capture d’écran ci-dessus). Après cette question, la narration du film reprend. Aucune élucidation n’est apportée. Le film demeure un collage surréaliste d’intrigues imbriquées les unes dans les autres. Le réalisateur s’attache à poursuivre une autre piste, là où le chercheur se servirait des traces collectées pour proposer une mise en récit.

Cette note a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal. L’analyse de cette séquence a été mise en parallèle avec l’étude du film No pasaràn, album souvenir (Jean-François Imbert, 2003).

  1. Sur l’usage de ce terme par les historiens, on renvoie au texte de Jacques Revel. [↩]
Enseignement

De quoi l’image est-elle l’indice ? – documents de cours

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Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 6 février 2012. Le sujet du cours est De quoi l’image est-elle l’indice? Les trois axes principaux du cours sont les suivants:

– Du film comme métaphore de l’histoire à l’image comme source pour l’historien
– Introduction à une approche critique des sources audiovisuelles
– Définition de l’illusion référentielle et de l’impression de la transparence du médium

Les films sur lesquels le cours repose sont les suivants :

En quête d’Emak Bakia (Oskar Alegria, 2012) et No Pasaran, Album souvenir (Henri-François Imbert, 2003). Je tiens à la disposition des étudiants une copie DVD de ces films dont des extraits seront diffusés pendant le cours.
Ce que mes yeux ont vu (Laurent de Bartillat, 2007). Le compte rendu du cours et les extraits sont en ligne.
Blow up (Michelangelo Antonioni, 1966) celui-ci est disponible en ligne. Il est également en VHS à la Médiatique de l’Université de Montréal. Les diapositives utilisées en cours sont en ligne.

Les documents sur lesquels s’appuie le cours sont les suivants (ils peuvent être consultés en ligne):

Entretien avec Jacques Revel, « Un exercice de désorientation : Blow Up », dans Antoine de Baecque et Christian Delage (dir.), De l’histoire au cinéma, Paris et Bruxelles, Complexe, 1998, réédition 2008, p. 99-110.

Henri-François Imbert « No pasaràn, Album souvenir. », Multitudes, 2/2004, no 16, p. 1- 210.

Vous pouvez également consulter:

Ilsen About et Clément Chéroux, « L’Histoire par la photographie », in Etudes photographiques, n°10, Novembre 2001, p. 8-33.

Rémy Besson, «Le film comme métaphore – Jacques Revel », Culture Visuelle, 15 juin 2010. Il s’agit d’un compte rendu de l’article susmentionné de Jacques Revel.

Georges Didi-Huberman, « Appendice 1: Quand l’humilité regarde l’humilié », dans Remontages du temps subi, L’œil de l’histoire, 2, Paris, Les Éditions de Minuit, 2010, p. 197-215.

Muriel Berthou Crestey, « De la transparence à la « disparence » : le paradigme photographique contemporain», Revue Appareil, n° 7, 2011.

Michael Riffaterre, « L’illusion référentielle », in Roland Barthes et al., Littérature et réalité, Seuil, Paris, 1982 [1ère éd. de l’article, 1978]

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Face à l’image – Ce que mes yeux ont vu (2007)

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L’intrigue de Ce que mes yeux ont vu de Laurent de Bartillat (2007) porte sur la recherche documentaire menée par une doctorante en histoire de l’art interprétée par Sylvie Testud. Le sujet de thèse de celle-ci est la représentation des femmes chez Watteau. Elle est dirigée pour cela par un éminent professeur joué par Jean-Pierre Marielle. Bien vite, elle mène cependant moins cette enquête qu’elle ne tente d’identifier qui a été le dernier modèle féminin de Watteau.

En fait, comme l’a expliqué le réalisateur “la peinture n’est qu’un prétexte“, dont il se sert pour raconter une autre histoire. Le sujet qui l’intéresse est moins l’enquête universitaire que la quête personnelle d’une jeune femme un peu perdue et “complètement coincée” (idem). Celle-ci se cherche elle-même à travers ses études et ses relations avec les autres. Elle tombe amoureuse d’un mime, qu’elle aperçoit devant sa fenêtre. Elle se confronte avec sa mère qui est actrice dans un théâtre de boulevard. Elle apprend à vivre avec l’absence de son père. Elle découvre les affres de la vie universitaire. Les peintures qu’elle étudie sont autant de miroirs déformant de ses propres expériences (pour une analyse plus fine je vous renvoie à l’article de Stéphane Mas). Ce qui m’intéresse dans cette note, c’est la représentation qui est donnée de l’histoire de l’art en tant que discipline et plus particulièrement de la phase de la recherche documentaire.

L’étudiante est représentée à plusieurs reprises dans le film en train de mener sa recherche. Si elle est parfois montrée assise dans une bibliothèque, la plupart de ses découvertes se font dans une sorte de face à face avec des reproductions des tableaux qu’elle étudie (cf. captures ci-dessus). Ce qu’elle cherche à faire, c’est à y voir de plus près. Dès le début du film, elle essaye de zoomer dans une reproduction numérique du tableau qui l’intéresse (time code: 2’30-3’10).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=iOmHeDJfBko&feature=youtu.be[/youtube]

Cette confrontation au contenu de l’image est d’ailleurs la méthode que lui enseigne son professeur. Assis tous les deux face à un écran sur lequel est projeté une diapositive d’un tableau de Watteau (le célèbre Pierrot), il lui apprend à faire le bon parcours dans l’image. Il y a un ordre à respecter, celui dans lequel sont rangées les diapositives. Chaque image projetée est un nouveau plan rapproché. Le professeur l’invite à regarder “vraiment”, à parcourir du regard la surface du tableau, à trouver le bon détail, celui sur lequel, il faut zoomer (time code: 12’30-14’58).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=LfF607w4ubg&feature=youtu.be[/youtube]

Enfin, dans une autre séquence, elle parcourt le premier plan d’une photographie, identifie où elle a été prise, avant de découvrir au second plan, un tableau. Elle décide, par la suite, d’appeler l’institution où a été prise la photographie. Elle poursuit l’enquête. Ce qui a été décisif c’est, à nouveau, le fait qu’elle ait regardé de plus près le contenu de l’image (34’01-35’01).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=_Ky9eJ40FII&feature=youtu.be[/youtube]

Ce qui retient ici notre attention, c’est la manière dont une certaine croyance est véhiculée. Celle-ci consiste à penser que la solution aux questions que les chercheurs se posent se trouve toujours dans l’image. Il ne s’agit pas de dire qu’aucune solution peut être trouvée dans l’image. De nombreuses trouvailles se font effectivement, par la méthode du zoom avant (il s’agit notamment d’une des étapes de la redocumentarisation des images). Ce qui est, par contre, problématique (pour les étudiants, pas pour l’intrigue du film), c’est de croire qu’il en va toujours ainsi. La leçon du professeur est à ce titre déroutante, car il invite son élève à penser qu’il n’y a qu’une solution, qu’une appropriation possible du tableau. En fait, il y a,  évidemment, plusieurs solutions possibles, en fonction des questions que les chercheurs se posent en face des images.

Et surtout, dans le cadre d’une recherche sur des objets visuels, d’autres dimensions sont à prendre en compte. Il s’agit notamment de la matérialité de l’image. Cette courte vidéo du musée du Louvre, qui porte précisément sur le tableau qui est présenté dans le film, rend compte de cette dimension .

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=wd4VCRclDPo[/youtube]

Dans le cas des photographies, une attention portée au dos de l’image est aussi importante. Le contexte de publication est aussi essentiel (je renvoie sur ce point aux nombreuses recherches menées sur l’illustration sur Culture Visuelle). Il est ainsi fortement conseillé de ne pas se limiter au contenu de l’image. L’enquête ne prend alors plus la forme d’un zoom dans l’image, mais, au contraire, d’un pas de côté. Il faut éviter le vertige du face à face solitaire avec l’image. Il s’agit de s’intéresser au contexte de production de l’image et à la manière dont elle a circulé dans l’espace public. L’image n’acquiert ainsi une valeur documentaire qu’une fois documentée; dans le cas contraire, elle risque fort de rester muette.

Cette note a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal. L’analyse de ces séquences sera mise en parallèle avec l’étude du film Blow up et de l‘interprétation qui en a été faite par Jacques Revel.

lhivic, Notes

Description d’un dispositif

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Dans une série précédente de notes (ici ou là, par exemple), je me suis attaché à analyser des dispositifs filmiques dans lesquels les personnes filmées sont confrontées à des images fixes ou en mouvement relevant d’une autre temporalité. Le film Description of a memory (2007, 80 min.), qui a déjà donné lieu à un billet sur Culture Visuelle, me semble entrer, en partie, dans cette catégorie de productions. Dans ce film, Dan Geva, le réalisateur, part d’un moyen métrage relativement peu connu, intitulé Description d’un combat (Chris Marker, 1961), réalisé en Israël (visionnable en ligne). Il structure sa propre forme autour de “treize souvenirs” qui lui permettent de mettre en regard l’état de la société israélienne et la manière dont elle se représente, à cinquante ans d’écart. Il cherche à comprendre en quoi certaines évolutions postérieures à 1961 peuvent être identifiées dans le premier film. Attentif aux moindres détails de l’image, il mène l’enquête, essayant ici de retrouver une personne représentée dans le premier film et là un lieu aujourd’hui méconnaissable. La narration est presque exclusivement assurée par une voix off. Ce choix rend visible/audible la subjectivité de l’intrigue. Elle renvoie aussi au film de Chris Marker. Pour autant, cela rend, par certains aspects, les choix narratifs trop clairement tranchés. En fait, les souvenirs partagés avec le spectateur, reposent bien souvent sur des partis pris politiques qui restent non-exprimés durant l’ensemble du film. A ce titre, il s’agit donc moins d’une mise en parallèle entre deux Israël que de l’exposé d’une vision politique portée par le commentaire subjectif du réalisateur. Les images du film de 1961 sont ainsi toujours à la limite d’être instrumentalisées.

Une séquence s’éloigne cependant de cette manière de faire. Il s’agit du sixième souvenir (time code : 19′- 23′). Celui-ci s’ouvre par une série de plans représentant une réunion dans un kibboutz extraits du film de Chris Marker (en ligne, time code: 9′-13′, cf. captures d’écran ci-dessus). Au centre de ces plans, comme cela est souligné par la voix off, se tient la secrétaire du kibboutz, Rachel Rabin, la soeur d’Yitzhak Rabin, “le premier Premier ministre d’Israël à être assassiné”. Immédiatement après ces images, un plan de coupe représentant les cheveux blancs d’une femme regardant cette séquence sur un poste de télévision est monté. Il est suivi d’un contre-champ dans lequel le visage de la femme est visible. Il s’agit de Rachel Rabin, cinquante ans après. Elle est filmée dans une cuisine. Une plaque et un four électriques sont visibles au second plan. Elle est, comme le réalisateur, attentive aux moindres détails de l’image. Elle demande, “qui espionnait par la fenêtre?” Un nouveau plan du film de Chris Marker est monté. Le visage d’un homme derrière une fenêtre est visible. Quand on revient à Rachel Rabin, le plan est plus large et elle est entourée de deux hommes. Ils se demandent ce que sont devenues les personnes représentées à l’écran. Puis, la voix off reprend le dessus, elle recouvre de sens aussi bien les images passées que celles tournées au présent.

Pour autant, pendant quelques instants, la voix d’une actrice de l’histoire et du film de Chris Marker aura été audible, comme une déchirure dans la narration générale du film. Il y a dans Description of a memory d’autres personnes qui s’expriment, mais aucune ne le fait à partir des images de Description d’un combat. Le dispositif d’entretien singulier mis en place par Dan Geva avec Rachel Rabin vient pendant quelques secondes dire autre chose que le message qui est porté par la voix off. Ces quelques phrases (montées avec beaucoup de précision), sont moins importantes par leur contenu verbal, que par leur présence dans le film. Elles viennent dire ce qui sinon serait resté muet, comme caché derrière la voix off de Dan Geva. Elles viennent dire que si le réalisateur est porteur d’une mémoire, celle-ci s’articule avec d’autres. Elles viennent dire la multiplicité des points de vue possibles à partir d’une même source visuelle. Elles appellent ainsi d’autres appropriations. Elles ouvrent sur d’autres narrations possibles et non-réalisées dans le film de 2007.

Enfin, le fait de montrer ces images sur un poste de télévision, dans le foyer de Rachel Rabin, dit également quelque chose sur leur statut. La coprésence de l’équipe du film de 2007, des images du film de 1961 et d’une des protagonistes, est remarquable. Si dans le reste du film ces images sont utilisées pour représenter le passé d’Israël, elles sont ici inscrites dans le présent. Le film de Chris Marker n’est, dans ce cas précis, pas seulement mobilisé pour ce qu’il montre (des images du passé), mais pour ce qu’il est (un objet matériel): ici la manifestation d’un lien entre deux moments de la vie d’une femme. Il est tout à la fois une trace et le déclencheur d’une mémoire. Pris dans la narration de Dan Geva, ce dispositif filmique, ce moment de la projection, devient ensuite autre chose (proche d’un argument visuel). Il reste cependant, en même temps, les paroles, les gestes et le regard de Rachel Rabin voyant ces images et repensant à cette autre période de sa vie. Il y a comme quelque chose du dispositif filmique mis en place qui résiste à la narration du film. L’intérêt de cette séquence (et donc de ce type de dispositif), me semble résider très précisément à ce niveau, dans ce frottement entre différentes temporalités et entre différents enjeux narratifs.

Comptes rendus, lhivic

Le film-événement entre esthétique et politique

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Issu d’une thèse en sociologie1, Le film événement vise à repenser le rôle joué par le cinéma dans l’espace public américain. Pour cela, Diana Gonzalez-Duclert étudie un corpus de films aux sujets politiques et sociaux lui permettant de traverser l’histoire du cinéma et du vingtième-siècle: Naissance d’un Nation (D. W. Griffith, 1915), M. Smith au Sénat (F. Capra, 1939), Les Raisins de la colère (J. Ford, 1940), Dr. Folamour (S. Kubrick, 1964), Easy Rider (D. Hoper, 1969), Do the Right Thing (S. Lee, 1989), JFK (O. Stone, 1991), La Liste de Schindler (S. Spielberg, 1994) et Le Secret de Brokeback Mountain (A. Lee, 2005). Ces titres ont été choisis en fonction de quatre critères. Selon la chercheure, pour être considéré en tant que film événement, la production étudiée doit avoir rencontré un succès public lors de sa sortie en salle, avoir à ce moment-là produit un débat politique et être devenu, par la suite, une référence partagée2. La qualité esthétique de la production est le dernier critère retenu. Ce quatrième point est au cœur de la démarche de l’auteure. Ainsi, la dimension économique, soit, entre autres, la façon dont l’industrie cinématographique américaine tente de créer des films événements, est écartée au profit d’une approche tout à la fois politique et artistique du cinéma.

Dans ce cadre clairement défini, les principales questions sont : « comment l’esthétique communique-t-elle avec le public au point de faire naître un film-événement? Pourquoi le public réagit-il à certains films et non à d’autres? (…) De quelle manière le langage esthétique d’un film donné rend-il un sujet compréhensible pour une large collectivité, et comment satisfait-il alors ces “demandes sociales” ? » (p. 23-24). Ce parti pris méthodologique a pour intérêt principal d’éviter d’expliquer le devenir événement d’un film par des critères mécaniques, tel que les moyens mis en œuvre par les studios, ainsi que par des aspects strictement conjoncturels, tel qu’un débat préexistant dans la société. Démontrer que des choix esthétiques déterminent une réception de type événementiel constitue cependant un défi complexe.

Dans cette perspective, l’auteure, fait référence à un certain nombre de publications nord-américaines (présentées dans le premier chapitre) rarement connues des chercheurs francophones qui vont de la sociologie aux études culturelles3 et de l’esthétique à la psychologie (l’histoire de la mémoire étant étrangement absente). Pour chaque film, le débat produit dans l’espace public est présenté, en mobilisant principalement des publications dans la presse nationale de qualité (New York Times et le Washington Post principalement) et dans le domaine universitaire (chapitre 3). Il est expliqué comment la censure dont Naissance d’une nation a été victime en Ohio a ouvert la porte aux futures restrictions de la liberté d’expression (code Hays). La manière dont Les Raisins de la colère a conduit à un débat national sur la situation sociale des ouvriers agricoles est présentée. La polémique autour de la sécurité nationale et du nucléaire, soulevée par le film de Stanley Kubrick est également abordée. La façon dont Easy Rider a rendu visible des clivages culturels entre générations et celle dont le film Spike Lee rend compte de tension entre communautés est expliquée. Le rôle de critique du roman national officiel assumé aussi bien par M. Smith au Sénat et JFK est aussi souligné. Enfin, la valeur pédagogique de certains films tels que Les Raisins de la colère ou La Liste de Schindler est mise en valeur.

Le développement de chacun de ces débats est alors exposé en fonction de causes externes (contextuelles), de type culturel, social et politique (chapitre 4), avant d’en venir à la question du ressort esthétique (chapitre 5). Le style et la structure, le scénario et la forme visuelle de chaque film sont alors appréhendés à travers l’analyse d’une séquence-clef. La chercheure démontre alors qu’il y a un lien entre l’esthétique des films et les débats publics présentés précédemment, mais pas véritablement en quoi celle-ci aurait déclenché une discussion d’ampleur nationale. Des thèmes visuels (représentation des monuments nationaux et des grands espaces), narratifs (les rapports à l’État et à la liberté notamment) et musicaux, sont identifiés sans que leur caractère strictement relatif aux films événements étudiés ne soit explicité. Le caractère réflexif de ces films, c’est-à-dire la façon dont ils font référence à des productions antérieures, ne suffit pas non plus à expliquer pourquoi ils ont mené à des débats dépassant le seul milieu du cinéma.

Le propos est plus convaincant quand, après un détour par les études de la réception (M. Bakhtine, H. R. Jauss et Serge Moscovici principalement), Diana Gonzalez-Duclert insiste sur le fait qu’un « lien dialectique peut être fondé entre un film et le public, affecté d’un horizon d’attente ou d’une mémoire collective qui permet à la société de s’approprier des sujets controversés » (p. 151, chapitre 6). Pour autant, l’usage du terme public semble un peu galvaudé, car ce qui est démontré dans l’ensemble de l’ouvrage c’est une appropriation médiatique de ces films par des journalistes, des hommes politiques, des représentants des groupes de mémoires et des chercheurs, mais pas par des spectateurs. La mobilisation récurrente de courrier des lecteurs ne suffit pas à prouver que ces films ont transformé le quotidien de ceux qui les ont vu (ou qui ont été exposés aux débats publics étudiés). Souligner ce point ne constitue en rien une critique, mais vient rappeler que le cadre de l’étude est celui de l’espace public médiatisé américain et non celui d’une sociologie des publics. Enfin, les deux derniers chapitres rendent compte de l’actualité du concept aux États-Unis, à travers l’étude du film Brokeback Mountain (2005) et de sa possible application dans le contexte français à travers l’étude du film La Haine (M. Kassovitz, 1995).

Pour résumer, l’intérêt principal de cet ouvrage est qu’il se situe au croisement entre deux manières d’appréhender les productions culturelles : une ontologie de la forme (propre à l’esthétique et à certains courants des études littéraires) et une analyse des discours et de la circulation des images (plus proche de la culture visuelle). La lecture de l’ouvrage est ainsi tour à tour passionnante et frustrante en fonction du point de vue adopté. Elle est frustrante par le choix des films aux sujets exclusivement politiques, alors que des débats peuvent avoir lieu sur d’autres thèmes. L’exclusion, par principe, du divertissement et de sujets plus sociétaux que strictement politiques (à l’exception de l’avant-dernier chapitre) est ainsi gênante. De plus, le choix exclusif de débats qui se sont déroulés au niveau national est problématique, des jeux d’échelles auraient certainement permis de démontrer que des films produisent des discussions dans des communautés plus restreintes avec des effets parfois plus forts sur le groupe considéré.

Il aurait aussi été intéressant d’étudier un film qui n’a pas rencontré de succès public lors de sa sortie, et qui a pourtant joué un rôle essentiel dans la société considérée. Un débat médiatique d’importance peut avoir lieu sans que les spectateurs se rendent en salle. Les diffusions postérieures à la télévision et en ligne auraient alors pu être étudiées. De même, l’idée sous-jacente selon laquelle le concept s’applique avant tout aux États-Unis à l’exclusion des films considérés comme strictement hollywoodiens est difficilement compréhensible. Enfin, de manière générale, on reste un peu frustré de la faible diversité des sources mobilisées pour démontrer qu’un film devient une référence. Seuls des articles (et des lettres) publiés dans la presse généraliste lors de la sortie du film et des travaux de chercheurs sont cités, alors qu’il aurait certainement été possible d’étudier l’usage de la référence au film lors d’autres controverses, ainsi que des appropriations dans la presse spécialisée, dans le domaine de l’éducation, dans des musées, sur différents médias en ligne (billets de blogs, forums, vidéos parodiques ou d’hommages), par des réalisateurs dans d’autres films, entre la sortie du film et aujourd’hui.

Malgré ces limites, la lecture est rendue passionnante par les questions qui sont posées tout au long de l’argumentation : comment un film peut-il durablement transformer la société dans laquelle il est diffusé ? Dans quelle mesure un film peut-il être un objet permettant à une société de s’interroger sur son présent et sur son passé? Comment articuler qualité esthétique du film et demande sociale pour expliquer le développement d’un débat public ? Ou, pour le dire autrement, « le film événement est-il le résultat de facteurs extérieurs, appartenant à la société, à la culture, à l’histoire ? Ou bien, l’esthétique propre du film joue-t-elle au contraire un rôle déterminant dans ce phénomène du film-événement ? » (p. 21). Cette lecture est aussi passionnante, justement par ces absences, dont on peut espérer qu’elles inviteront d’autres chercheurs à poursuivre le travail engagé sur la notion de film événement.

Référence : Diana Gonzalez-Duclert, Le film-événement, Esthétique, politique et société dans le cinéma américain, Paris, Armand Colin, 2012, 220 p.

  1. Esthétique, politique et société. Naissance du Film-événement, entre pratique et théorie, soutenue en 2010 à l’EHESS [↩]
  2. cf. chapitre 2 [↩]
  3. Les travaux de Janet Staiger constituent des références présentes durant l’ensemble de l’ouvrage. [↩]