Le mardi 7 janvier 2014 une soirée débat est organisée à partir de 20h30 aux Cinoches de Ris-Orangis. Le film de Gabriel Le Bomin, les Fragments d’Antonin (2006, 90 min.) sera diffusé. Il s’agit de l’ouverture d’un nouveau cycle après celui de 2013, qui portera – en ces temps de commémoration – sur la mémoire de la Première Guerre mondiale. Vincent Auzas (docteur en histoire) et Aude-Marie Lalanne-Berdouticq (doctorante en histoire à Paris Ouest) présenteront, par la suite, La Grande illusion (Jean Renoir, 1937) et La Vie et rien d’autre (Bertrand Tavernier, 1989).
Présentation du film:
Un soldat assis frappe convulsivement le sol avec son pied gauche, un homme couché sur une civière laisse entrevoir une jambe tremblante, un individu apeuré s’échappe à la vue d’un képi, des hommes nus aux dos arqués marchent d’un pas lent. C’est par huit courtes séquences d’archive de ce type que s’ouvre le film de Gabriel Le Bomin. Issues des fonds de l’ECPAD celles-ci renvoient à des thérapies expérimentales qui ont été menées avec des soldats traumatisés par la guerre de 14-18. Entre 1917 et 1920, il s’agit des premières tentatives de prise en compte de blessures d’un nouveau genre. En effet, ces soldats ne sont pas blessés physiquement, mais mentalement. Immédiatement après ces plans, le protagoniste principal du film apparaît. Il s’agit d’Antonin, un poilu mutique à peine revenu du front. Ce dernier fait des gestes, puis après quelque temps prononce quelques mots, quelques noms pour être tout à fait juste, toujours les mêmes. Il y a là une énigme initiale redoublée. D’abord documentaire: quelle est la signification de ces plans tournés à la fin du conflit? Quelles ont été leurs conditions de production et surtout leurs fonctions? Fictionnelle ensuite: quel est le trouble donc souffre ce personnage en particulier? A quels mystères ces gestes et ces paroles renvoient-ils? Le film s’attache à répondre à cette seconde série de questions, éclairant par la même la première. Un montage enlevé faisant alterner des séquences renvoyant à différentes temporalités: le front, la vie à l’arrière-front, l’hôpital militaire pendant le conflit, l’immédiat après-guerre, conduit à dénouer chacun des fils d’une intrigue qui semble d’abord très embrouillée. Les images d’archive ont pour fonction d’ancrer le récit dans un rapport à des faits authentiques. La fiction nous invite à un supplément d’imagination en représentant ce qui a pu se passer dans un cas précis. Dans la fiction, le carnet intime tenu consciencieusement par Antonin est un nouvel objet médiateur. Il écrit, “combien de temps faut-il pour faire un homme, combien de temps faut-il pour le détruire”. Le plan durant lequel il écrit ses mots, lui aussi monté au tout début du film accompagne le spectateur tout au long de la séance. Antonin est un homme sans mémoire. Il est en fragment. Il est détruit, comment cela est-il arrivé? Peut-il se reconstruire? Comment cela est-il possible? Arrivera-t-il à retrouver la signification des gestes qu’il reproduit sans cesse? Pourra-t-il associer une histoire aux noms qu’il répète sans discontinuer? A ces questions chacune des séquences – sans que cela ne devienne jamais didactique – viennent répondre, jusqu’au plan final qui signe son retour parmi les vivants (cf. ill. ci-dessus).
Présentation du cycle:
Héroïque et patriotique dès les années 1920, antimilitariste et critique à partir des années 1960, la Première Guerre mondiale a donné lieu à de nombreuses représentations cinématographiques aux enjeux extrêmement différents. Depuis la fin des années 1980, un nouveau tournant a été pris. Il conduit à accorder une place centrale à la mémoire des poilus et aux commémorations. Le film de Bertrand Tavernier, La vie et rien d’autre (1989) a ouvert ce nouveau genre en posant la question: qu’est-ce qu’un soldat disparu? Le film de Gabriel Le Bomin, les Fragments d’Antonin (2006), qui porte sur un soldat ayant perdu la mémoire et la parole, en constitue une des formes les plus abouties. Ce nouveau cycle des mardis de l’histoire nous conduira également à projeter un classique incontournable, La Grande Illusion (Jean Renoir, 1937).
Ill. capture d’écran issue des Fragments d’Antonin, recadrée.
Les rapports entre la SS et la Wehrmacht, Auschwitz et ses camps satellites, les résistances allemandes, les bombardements alliés, sont autant d’objets autours desquels s’articulent les représentations contemporaines du national-socialisme en Allemagne. Le cinéma leur a donné des figures : Sophie Scholl jouée par Lena Stolze dansDie Weisse Rose (La Rose blanche, 1982), Adolf Hitler incarné par Bruno Ganz dans La Chute (Hirschbiegel, 2004) et, de manière de plus en plus récurrente, des acteurs de l’histoire, suiveurs, victimes et bourreaux, ayant accepté de témoigner face caméra dans des docufictions. Depuis la réunification, ces productions culturelles semblent concourir à une relative normalisation de cette période et à rendre compte, avant tout, des souffrances vécues par les populations allemandes. Le modèle de représentation dominant ne serait ainsi plus celui qui consiste à insister sur les victimes des Allemands, comme durant les années 1960-80, mais sur les Allemands comme victimes (p. 230). L’ouvrage collectif, Le national-socialisme dans le cinéma allemand contemporain, propose de déplier les différentes dynamiques qui expliquent cet état de fait. Pour cela, les chercheurs associés à cette publication ont consciemment privilégié des films produits en Allemagne de l’Ouest (sans pour autant éviter d’effectuer des comparaisons avec des films est-allemands) et réalisés au cours des vingt-cinq dernières années (1989-2013). (Lire la suite).