Au début du mois de juin 2016, j’ai eu le plaisir de rejoindre le comité de rédaction du Bulletin de l’Association française des détenteurs de documents audiovisuels et sonores, qui va devenir d’ici peu la revue Sonorités. Dans le cadre de cette nouvelle fonction, je partage ici un appel à contributions portant sur Les usages des archives audio-visuelles. Mon investissement dans cette revue et le sens de cet appel que je lance est de renforcer la dimension audiovisuelle de cette publication souvent plus centrée sur des questions relatives au son. N’hésitez pas à me contacter à ce sujet. Par ailleurs, je vous invite à consulter l’appel lancé en parallèle par Véronique Ginouvès portant lui sur la Présentation d’un corpus sonore ou audiovisuel.

Rubrique de la revue sur:
Les usages des archives audio-visuelles
[PDF: AAC / sur le site de la revue]

L’objectif de cette rubrique résolument pluridisciplinaire est d’accueillir des textes portant sur les usages des archives audio-visuelles. La notion d’usage renvoie ici à une pluralité d’interprétations qui vont de l’appropriation d’un document ou d’un fonds d’archives préexistant[1], à la réalisation de documents audio-visuels dans le but de créer une archive. Il s’agit, dans tous les cas, de comprendre ce que des individus ou groupes d’individus font de ces documents audio-visuels. Dans le premier cas, l’usage peut-être considéré comme créatif, voire artistique, alors que dans le second, il sera le plus souvent, d’ordre mémoriel, sociologique ou historien. Dans ce second cas, le questionnement peut avoir pour objet ce que l’utilisation des images animées change aux pratiques de l’histoire orale. La notion d’usage renvoie alors au fait qu’actuellement la valorisation de ce type de documents dans l’espace public est, bien souvent, concomitante à leur création.

La graphie « audio-visuelle[2] » a, elle, été choisie pour insister sur le fait que c’est l’étude des relations entre son et image qui est placée au centre de cette rubrique. En effet, les documents collectés ou créés lors de ces usages ne sont pas strictement sonores, mais en même temps audio et visuel[3]. La coexistence d’enregistrements sonores et d’images animées est ainsi moins à appréhender, en termes de substitutions, que prises dans des rapports de complémentarité, ce qui n’exclut pas les tensions. Des analyses prenant en compte les liens entre contenu et rythme de la parole, attitudes corporelles et gestes, supports de mémoire mobilisés et dispositifs filmiques, pourront donc être menées.

Par ailleurs, les études proposées pourront porter sur d’autres domaines que la seule création et/ou analyse de corpus audio-visuels. Il est possible, dans le cadre de cette rubrique, de s’interroger sur les processus d’institutionnalisation qui ont conduit à la création de ces archives audio-visuelles. Des questions relatives à la préservation et/ou à la restauration, ainsi qu’à la matérialité des documents, pourront aussi être abordées. De manière générale, en plus du cinéma et de la télévision, des archives de la recherche et des institutions patrimoniales, le rôle du web pourra être analysé dans une perspective tout à la fois technologique et culturelle. Ainsi, des études de dispositifs créant des relations entre entretiens filmés et/ou sonores, captation de démonstrations/reconstitutions, sources scripturaires et collections d’objets patrimoniaux seront considérées comme pertinentes pour cette rubrique, si elles sont mises en lien avec la notion d’usage.

Processus éditorial :

Les articles, 45 000 signes au maximum, seront évalués en double aveugle. Si les dépôts se font au fil de l’eau, les textes seront eux intégrés aux numéros de la revue. Des comptes rendus d’ouvrages ou de manifestations scientifiques pourront aussi être proposés dans le cadre de cette rubrique. À titre indicatif, notons qu’un retour argumenté sera envoyé aux auteurs dans les deux mois suivant leur dépôt initial. Pour plus de précisions, contactez Rémy Besson (postdoctorant à l’Université de Montréal), responsable de la rubrique : remy.besson@umontreal.ca

[1] On pense ici aux notions de réemploi ou de recyclage.

[2] En lieu et place de la plus généralement acceptée « audiovisuelle ».

[3] L’usage du vocable visuel n’est pas ici utilisé comme un synonyme d’images en mouvement (pellicule, vidéo, numérique), des photographies, gravures, dessins, etc. pourront être étudiés s’ils sont mis en rapport avec de l’audio.

Le 1er juin 2016, dans le cadre du colloque annuelle de l’Assocation canadienne d’études cinématographiques, j’ai présenté un état de la recherche que je mène actuellement sur le film d’Harun Farocki, En Sursis (cf. pour mémoire la bibliographie partagée sur ce carnet il y a quelques semaines). Intitulée Réinterpréter l’esthétique de l’archive d’Harun Farocki à  l’aune de sa pratique du montage pour  En Sursis (2007), celle-ci a pris place dans le cadre d’un panel sur L’Évolution des pratiques en fonction du support audiovisuel (programme complet). Vous trouverez ci-dessous un résumé de la présentation et le diaporama diffusé (sachant que celui-ci contenait aussi des séquences filmées).

En Sursis (38 min., 2007) est un film essai en format vidéo muet du réalisateur et théoricien des médias Harun Farocki. Celui-ci est composé de plans, eux-mêmes sans bande sonore, tournés en 1944 par un interné au camp de transit policier de Westerbork d’où furent déportés la quasi-totalité des Juifs des Pays-Bas. Farocki n’est donc pas l’auteur de ces images. Il les a, par contre, « éditées » (on reprend ici son propre terme) et reliées entre elles par l’usage de cartons écrits en lettres blanches sur un fond noir. Ce dernier défend ainsi une véritable esthétique de l’archive. Il s’inscrit notamment en faux vis-à-vis des films de montage qui ne contextualisent pas suffisamment les plans qu’ils intègrent. Il compare ces « compilations » à un pillage, qui, in fine, trompent les spectateurs plus qu’elles ne les informent. Au contraire, il explique avoir voulu restaurer la valeur documentaire des plans tournés en 1944 en respectant l’intégrité des séquences et leur rythme. Il créé ainsi dans l’ouverture du film et par le discours d’accompagnement de celui-ci l’impression d’une monstration d’une archive quasi brute (dans la première partie du film tout du moins). La question au départ de cette communication pourrait être formulée ainsi : dans quelle mesure le réalisateur donne-t-il à voir une archive et/ou propose-t-il une forme cinématographique élaborée qui s’inscrit dans la continuité d’une démarche de création basée notamment sur une pratique singulière du montage ? Pour répondre à cette interrogation une comparaison systématique entre les plans tournés durant la Seconde guerre mondiale et ceux montés a été menée. Ce travail conduit à souligner le rapport que le réalisateur entretient à la technologie, ainsi qu’à mettre en valeur la manière dont la technologie change également la pratique de la recherche elle-même, ce travail systématique étant difficilement envisageable avant l’ère du numérique.