Le 21 octobre 2016, dans le cadre de la journée Mémoire musicale et résistance dans les camps (Marie – Hélène Benoit-Otis et Philippe Despoix, dir.) qui s’inscrit dans le colloque international Musique – disque – radio, j’ai le plaisir de présenter une communication sur le sujet suivant  Filmer le cabaret du camp de Westerbork – une bande sonore à recomposer?  Vous trouverez, ci-dessous, la présentation en question et un résumé du propos. Il a été question du cabaret (1943-44), des plans tournés par Rudolf Breslauer (1944),  du film d’Harun Farocki (2007), mais aussi du réalisateur Volker Kühn, d’une séquence montée à la télévision hollandaise, d’Études photographiques, de Cinémas et d’Intermédialités.

Dans le camp de transit de Westerbork, un projet de film de propagande a été confié par le commandant du camp au photographe, interné juif, Rudolf Breslauer. Ainsi, début 1944, ce dernier a tourné un ensemble de séquences muettes, représentant l’arrivée et le départ de déportés, la vie des Juifs du travail au sein du camp, ainsi qu’une représentation d’un cabaret. Pour les chercheurs en sciences humaines, cette dernière série de plans est une source singulière car elle donne à voir un ensemble d’extraits de performances au ton plutôt léger. Le titre du programme créé par Max Ehrlich, Bunter Abend 2, littéralement une « soirée colorée », renforce cette impression d’une forme de dissonance vis-à-vis du contexte. Comme l’a écrit le réalisateur et artiste contemporain Harun Farocki, dans le film qu’il a consacré à cette archive, En Sursis (2008), « On s’attend à voir d’autres images dans un camp de l’Allemagne nazie » (tc. 10 : 58). Ce sentiment d’étrangeté est redoublé par l’absence de bande sonore qui donne aux images un caractère quasi-spectral. En effet, on pourrait aussi s’attendre de cette source qu’elle vaille avant tout par le fait qu’elle donne accès aux voix des acteurs et chanteurs évoluant sur scène, au son du violon de Jetty Cantor ou aux notes des pianos de Willy Rosen et Erich Ziegler. À cette absence de son s’ajoute la non-représentation de deux des artistes les plus connus du cabaret, Johnny et Jones qui ont composé une Sérénade de Westerbork qu’ils jouaient alors. Comme George Didi-Huberman l’écrit dans Images malgré tout, les images « ne disent pas toute la vérité », elles sont plutôt de « minuscules prélèvements (…) inadéquate[s], mais nécessaire[s] » (2003, p. 56). Nécessaires ici, car elles ouvrent à un questionnement sur ce qu’elles dessinent en creux : la présence d’une absence, celle de la musique. Dans le cadre de cette communication, ce sont des sources scripturaires, sonores et visuelles contemporaines aux événements et des performances musicales postérieures réalisées à partir du programme de 1944, qui permettront d’appréhender ce sujet. Entre nécessité de créer un imaginaire et volonté d’historiciser les sources existantes : comment peut-on écouter les images muettes tournées à Westerbork ? Comment articuler images et sons sans faire croire à une quelconque synchronie (celle-ci étant impossible) ? Quels enjeux éthiques une telle remédiation soulève-t-elle ?

Dans le cadre du séminaire Histoire du cinéma et ses méthodes (CIN 6047) donné par Louis Pelletier à l’Université de Montréal, j’ai eu le plaisir de présenter le 17 octobre 2016 un état des lieux problématisé des recherches s’inscrivant dans le champ Histoire et cinéma, que j’ai orienté à la fois sur un axe temporel assez classique (1958-2016) et sur une distinction entre film, cinéma et nouvelles écritures cinématographiques. Le tout a permis d’aborder la complémentarité et les différences entre une approche des films comme sources, des films comme objets, des films comme récits historiens et du cinéma comme fait social total. Cela explique pourquoi j’ai donné à cette séance le titre suivant: Représentations cinématographiques du passé et histoire culturelle.

A la suite de la séance sur l‘anthropologie visuelle à travers le cas de Chronique d’un été (Rouch et Morin, 1961) et du cinéma-vérité de manière plus générale, cette séance du cours Cinéma et sciences humaines a permis de poursuivre la réflexion engagée au sujet de l’analyse des discours. Elle a ensuite donné lieu à une analyse du format webdocumentaire comme reconfiguration du cinéma et comme nouveau mode de médiation des connaissances développées dans le domaines des sciences humaines.

Vous trouverez ci-dessous un compte rendu de l’ouvrage d’Emmanuel Alloa et Stefan Kristensen (dir.), Témoignage et survivance (Genève, MétisPresses, 2014) publié dans le premier numéro de la revue Mémoires en jeu. Je souhaite ici une longue vie à cette belle revue dont je devrais vous reparler d’ici peu. J’en profite pour  vous inviter à la découvrir!

Témoignage et survivance est un ouvrage collectif portant sur les statuts culturel, artistique et éthique des témoignages des survivants des génocides et exterminations de masse du XX^e siècle. Rappelons que le témoin est considéré tout à la fois « comme sujet de la vision d’abord et comme sujet du témoignage, comme sujet du témoignage parce qu’il a été sujet de la vision. Rendre publique l’expérience d’un événement singulier dans un témoignage revient à dire ²je peux témoigner parce que j’ai été témoin² » (P.Delhom, p. 170). Il n’est donc pas directement question de la Destruction des Juifs d’Europe entre 1933 et 1945, de la mise à mort des Tutsies par les milices Hutues au Rwanda ou du meurtre systématique des Arméniens en 1915, mais plutôt de ce qui a pu en être dit, après coup, par ceux qui ont survécu. Si ce type de sujet a déjà largement été abordé par des historiens, des politistes et des spécialistes du droit, la démarche suivie est différente car ce sont ici des philosophes, des psychologues et des chercheurs en études littéraires qui s’expriment. Ils essayent notamment à déplacer les limites de ce qui est communément considéré comme relevant du domaine du témoignage (une prise de parole orale ou écrite), afin de travailler aussi à partir de films, de peintures et de morceaux de musique. Ainsi, ils s’intéressent moins à ce qui fait preuve qu’à ce qui relève de la création. Dès lors, le questionnement porte principalement sur les modalités du partage du sensible, pour reprendre une expression de Jacques Rancière, et sur la temporalité dans laquelle ce partage est possible (Walter Benjamin constitue à ce sujet une référence régulièrement mobilisée).

Ce choix conduit à ce que les auteurs définissent d’abord leur objet par la négative. Il s’agit, pour eux, d’expliquer pourquoi ils analysent la parole des témoins en dehors du seul prisme de l’attestation des faits passés. Geoffrey Hartman (fondateur des Archives Vidéo Fortunoff for Holocaust Testimonies de Yale) regrette ainsi que « le témoignage continue d’être vu, non pas comme un moyen indispensable pour renouveler ou intensifier ce qu’un collectif sait de lui-même, mais comme une source d’information positive dont tous les facteurs subjectifs devraient être éliminés » (p. 47). L’usage de la parole des victimes à titre de preuves venant souvent compléter des connaissances d’abord acquises via les documents écrits contemporains des faits est donc vivement remis en cause. Cette critique est principalement adressée aux historiens, dont il est ici supposé qu’ils font un usage instrumental de ces paroles survivantes. Une tendance à considérer le témoignage comme un équivalant d’une déposition judiciaire est aussi dénoncée. Sigfried Weigel indique à ce sujet que, trop longtemps, les victimes « ont été contraint[e]s d’adopter la position du témoin juridique […] au prix d’une réduction de la mémoire des survivants à des faits ou des dépositions pouvant servir de preuves » (p. 90). Dans le présent ouvrage, le principe consiste à considérer le témoignage comme un vecteur de mémoire (pour soi et pour les autres) et non comme s’il permettait seulement d’établir la culpabilité de celui qui est jugé ou car il a une utilité afin d’écrire l’histoire.

De ce double refus d’une conception perçue comme instrumentale naît une série de réflexions reposant sur d’autres modes d’interprétation. Le témoignage est ainsi pensé comme constituant une activité créatrice à la fois de significations et de formes (Régine Waintrater). L’usage de la vidéo chez le réalisateur arménien Atom Egoyan, le cinéma de Claude Lanzmann, la musique de deux enfants de survivants de la Shoah devenus idoles de la scène rock israélienne, les peintures de Vann Nath à S21 (Cambodge) et la littérature (de Nancy Huston et Edmond Jabès, à Esther Mujawayo et Georges Perec) sont tour à tour considérés comme des supports médiatiques adaptés à l’expression d’un témoignage. Cette activité créatrice post-génocidaire est doublement compliquée, car les survivants sont issus de groupes dont la mise à mort systématique s’est le plus souvent accompagnée d’une volonté de supprimer jusqu’aux traces de cette mise à mort. Cela conduit Marc Nichanian à postuler la mort du témoin, soit que les bourreaux (par la torture et l’anomie) ont réussi à « supprimer le témoin dans la victime » (p. 110). Cette position provocatrice (si on la suit jusqu’au bout elle remet en cause la pertinence de l’ensemble des autres contributions) revient surtout à refuser la mise en avant de la seule dimension cathartique du témoignage dans des sociétés où la mémoire est souvent partagée sur un mode consensuel et apaisant. Il s’agit alors, pour lui, de souligner l’irrépressible différence entre l’expérience vécue et la parole, ainsi qu’entre l’expérience génocidaire (dont il est impossible de témoigner pleinement puisqu’elle inclut la mise à mort) et les cadres sociaux dans lesquels vivent ceux qui reçoivent la parole du survivant.

Sans être aussi radicale que dans le texte de Nichanian, les autres interprétations reposent aussi sur une volonté de ne pas réduire cet écart – entre l’expérience vécue et ce qui en est dit –, mais très précisément sur l’identification de ce qui se joue dans cet espace (cet entre-deux). Il s’agit alors tout autant de penser une impossibilité (celle d’un témoin absolu théorisé par Giorgio Agamben), qu’une multitude de malgré tout pour reprendre la formule de Georges Didi-Huberman. Le rôle de l’imagination, chère à l’historien du visuel susmentionné, est ainsi, à plusieurs reprises, souligné. Par exemple, pour le philosophe Jean-Philippe Pierron, le témoignage est ce qui est capable de « réveiller en nous, par les forces de l’imagination productrice, de quoi renforcer l’exercice de notre volonté » (p. 255). L’importance de considérerce qui change entre deux versions d’un même témoignage est aussi prise en compte (Hülya Adak à propos du génocide arménien).

Il est donc moins question de la nature du lien que les témoignages entretiennent avec le passé, que de réfléchir à leurs rôles dans le présent. Cela conduit à un déplacement de la responsabilité depuis celui qui témoigne vers celui qui écoute, ou tout du moins à penser leur relation en termes de coconstruction et de coresponsabilité (Sybille Krämer). L’importance du rôle assumé par le témoin du témoin (aussi désigné par l’expression de « témoin secondaire ou intellectuel », p. 30), est ainsi soulignée. Le témoignage est alors analysé comme constituant un moyen de redonner aux victimes une place dans la société, d’abord par l’écoute, puis par le partage de cette écoute avec d’autres (Anne-Marie Mondzain). Il s’agit aussi d’une manière pour le survivant de devenir acteur de la transmission (et non seulement d’être sollicité par d’autres, historiens et procureurs notamment). Le témoignage devient alors « un acte de restauration de l’identité et de l’intégrité des victimes » (Krämer, p. 72)

Entre formulation d’une expérience vécue à la première personne et (re)formulation de celle-ci par un tiers (metteur en scène, réalisateur, scénographe), le risque est alors grand que le témoignage soit formaté (voire instrumentalisé) afin de correspondre à la version de l’histoire qui s’est imposée. Adoptant un point de vue éthique, plusieurs chercheurs soulignent ce risque (Catherine Coquio notamment). Cela les conduit à insister sur la dimension disruptive du témoignage. Selon eux, les témoins devraient refuser de se conformer à l’état de l’historiographie et à la mémoire sociale. Le survivant, de par son statut, est celui qui est en mesure de porter un discours différent dans l’espace public. Il n’a pas à se conformer aux normes en vigueur. En même temps, s’il veut agir dans la société contemporaine, il est bien obligé de trouver un lieu et une temporalité adaptés. Il y a là une forme de tension entre une survivance vécue sur le mode de l’anamnèse (retour du souvenir) et une survivance comme rencontre d’une parole venant d’un autre temps avec un groupe de personnes qui est prêt à écouter. Pour Alexandre Dauge-Roth, qui résume alors l’enjeu de l’ensemble de l’ouvrage, l’objectif est de trouver « un nouvel espace communément investi où le maintien des différences exige des formes de reconnaissance inédites et mutuellement transformatrices », soit l’établissement d’une véritable « politique de l’écoute » (p. 205 et p. 218).

Pour conclure sur la perspective méthodologique adoptée, il reste à regretter que le point de vue des historiens, des juristes et des politistes ne soit pas présenté par eux-mêmes. En effet, depuis plusieurs années déjà, des approches plus réflexives que les très positivistes descriptions proposées se sont développées. Le témoignage est alors considéré comme une production socialement construite située dans le temps et dans l’espace. Il est ainsi entendu par les historiens du culturel qu’il est nécessaire de faire l’histoire du témoignage comme source avant de pouvoir l’utiliser afin d’écrire sur le passé. Cette écriture est, elle-même, pensée non pas comme une transcription objective et neutre de la vérité sur le passé, mais comme un mode de médiation parmi d’autres. Elle est aussi considérée comme le résultat d’un processus de création, elle rejoint en cela les objets étudiés par les auteurs de l’ouvrage. Weigel oppose ainsi deux tendances historiographiques, « d’un côté la reconstruction des faits et d’événements et de l’autre un travail de mémoire qui considère que l’histoire est l’objet d’une reconstruction qui doit prendre en compte toutes les sources, traces ou vestiges disponibles » (p. 96). Il est dommage que la plupart des auteurs limitent leur réflexion sur l’histoire à la première catégorie et qu’il ne cherche pas à penser des passages entre ces deux conceptions, ainsi qu’entre leur propre méthodologie et ce type d’approche des témoignages.

Après une séance consacrée à la méthodologie, le cours Cinéma et sciences humaines de cette séance a porté sur les liens entre anthropologie et visuel à partir de l’étude du cas du cinéma-vérité. Le manifeste publié par Edgar Morin en 1960 a été considéré comme une porte d’entrée pertinente afin de se poser des questions à la fois technique, éthique, esthétique et sociologique.