Introduction au cinéma documentaire japonais

Dans le cadre du cours Cinéma documentaire (CIN2104) de l’Université de Montréal, Suzanne Beth (chercheure postdoctorale de l’Université McGill) est venue proposer une Introduction au cinéma documentaire japonais principalement centrée sur des productions engagées politiquement datant des années 1960-70. La réflexion a porté sur les articulations possibles entre représentation du politique et politique de la représentation. Cette séance s’inscrit aussi dans la progression du cours. Elle poursuit le travail de décentrement vis-à-vis du point de vue occidental (séance autour des études culturelles).

Coloriser les archives?

J’ai eu, la semaine dernière, l’occasion de répondre à quelques questions d’une journaliste du Monde à propos de la circulation sur Twitter de la colorisation par une artiste brésilienne d’une série de photographies d’identification prises à Auschwitz en mars 1943 . L’article qui a été publié samedi dernier rend bien compte de mon point de vue. Je loue donc le très grand respect dont à fait preuve l’auteure. Je partage ici quelques lignes supplémentaires qui intéresseront peut-être les lecteurs de Cinémadoc. Ils y retrouveront certains travaux que j’ai partagés ici au cours des derniers années.

Les questions portaient sur le rapport archives/mise en scène du passé, archives/création, archives/actualité, archives/écriture visuelle de l’histoire.

George Didi-Huberman a bien synthétisé le point de vue dominant en histoire culturelle du visuel. Dans ce mode d’interprétation, toutes les interventions sur l’image qui visent à rendre invisible leur matérialité sont critiquées. La colorisation, mais plus généralement la retouche, constitue bien souvent une façon d’effacer les aspérités du tirage original. Cet effacement de la matérialité de l’image repose sur l’idée que cela permet de donner un accès plus direct au passé. Ce présupposé est très présent chez l’artiste considéré dans le cas qui nous intéresse. Il suffit de regarder cette vidéo [partagée sur le site de l’artiste] pour s’en convaincre :

Pour qui s’intéresse aux images, il est donc difficile de considérer qu’elles sont plus « justes » ou plus « proches ». Il s’agit plutôt d’images construites dans le temps présent de leur réalisation en fonction d’enjeux culturels et de déterminants techniques (logiciels, numérisation, etc.).

 

Ce discours est très présent chez Clarke et Costelle au moment de la diffusion d’Apocalypse. En somme, si le passé s’est déroulé dans un monde en couleurs, alors il faut rendre aux images ces tons. Cette interprétation repose sur l’idée que ce qui est le plus important, c’est le contenu visuel des images (ce qu’elles représentent), alors que les historiens du visuel insistent sur l’analyse de l’image. En somme, pour qu’une image devienne documentaire/devienne une source, encore faut-il qu’elle soit documentée. Dans ce modèle d’interprétation, l’image ne va jamais seule. Il faut effectivement qu’elle soit accompagnée d’information portant sur l’auteur de la prise de vue, le matériel utilisé, le sujet représenté et le contexte historique. Ces quatre éléments sont à la base de toute pratique sérieuse de l’histoire à partir des images. Il semble que ce soit ce type d’information que le Musée ait souhaité diffuser avec l’image.

 

Il peut être intéressant de mentionner que l’archivistique contemporaine insiste aussi sur la nécessité de partager le dos des images, car il y a là bien souvent autant (voire plus) d’information pour les chercheurs. Il y a parfois un mot, d’autres fois la trace d’une participation à un processus éditorial ou à une mise en archive. Le fait de montre le visuel et le dos de l’image conduit à faire ressortir que l’on est face à un objet (matériel) et non face à quelque chose qui s’efface pour donner accès au passé.

 

Mais (et ce point est important), toutes les interventions sur la matérialité de l’image — dont la colorisation — ne sont pas critiquables en soit. Au contraire, je crois qu’il est important pour les historiens de se pencher sur les usages créatifs des archives. Ces usages sont le fait aussi bien d’amateurs que d’artistes reconnus. Ce qui est critiquable, c’est le discours d’accompagnement qui fait correspondre ces retouches à un accès plus direct au passé tel qu’il s’est effectivement déroulé (on est là dans le mythe). Bien des réalisateurs expérimentaux (Peter Forgacs ou encore Ricci Lucchi et Gianikian) n’ont pas hésité à teindre et coloriser des images historiques, y compris dans le cas de Forgacs, celles de la déportation des Juifs. Mais, chacun de ces gestes vise à faire ressortir la matérialité de l’image et, en somme, à indiquer aux spectateurs qu’il regarde une image en même temps qu’on lui donne accès à quelque chose du passé. À la différence de la vidéo de la retouche du Général Grant, les aspérités de l’image ne sont pas effacées. Au contraire, ces traces inscrites dans l’historicité propre des images ressortent à la suite de l’intervention sur la matérialité de l’image.

 

Pour répondre à votre question, de mon point de vue, la création de ces images colorisées correspond plus à la diffusion de modes de médiation du passé (œuvre artistique, projet pédagogique, mise en spectacle, etc.), qu’au partage de documents ou de sources. Ce sont des moyens d’attirer l’attention d’un plus large public. Toute la question est de savoir si cette manière d’attirer l’attention conduit ensuite à une réflexion sur le passé (et dans l’idéal sur la représentation du passé) ou s’il s’agit d’une mise en spectacle. Didi-Huberman le dit bien « La question est de savoir ce qu’on veut faire de nos mains qui manipulent : étouffer les images ou bien les traiter avec tact. » Le fait d’avoir choisi une image d’une femme non seulement déportée, mais battue, a certainement joué un rôle dans l’appropriation de l’image dans le contexte de l’après-affaire Weinstein (retour de l’affaire Cantat en France). La colorisation de la lèvre en sang est ainsi un signe qui résonne dans l’actualité. Ce signe fait la force de l’œuvre, son attrait, elle signe aussi son inscription dans le présent. Ce que je cherche à dire par là c’est qu’un mode de médiation du passé est toujours également tourné vers le présent.

Portraits d’individus et d’institutions (Cinéma documentaire)

Dans le cadre du cours Cinéma documentaire (CIN2104) de l’Université de Montréal, nous avons abordé, la semaine dernière, le rôle des études culturelles. Cette investigation s’est poursuivie cette semaine autour du thème des Portraits d’individus et d’institutions. Cela correspond à un jeu d’échelles, qui nous a conduit à aborder un film de Werner Herzog, puis le cinéma de Frederick Wiseman.

Documentaire et études culturelles

Dans le cadre du cours Cinéma documentaire (CIN2104), de l’Université de Montréal, j’ai proposé aux étudiants de « changer de point de vue » en prenant en compte les apports des études culturelles dans le cadre de leurs analyses. Cela a également été l’occasion de proposer une critique interne du cours tel qu’il a été mené depuis le début du semestre. Certains films analysés une première fois en lien avec les notions d’archives, de technique, d’authenticité, de dispositif filmique ont été réinterprétés du point de vue des études féministes, LGBTQ et postcoloniales. Les notions de point de vue [Standpoint Theory] et de Regard [gaze] ont particulièrement été mobilisées dans ce qui constitue une introduction qui sera développée durant les séances suivantes.

(Re)monter la parole des acteurs de l’histoire : le cas Quatre sœurs (Lanzmann, 2017).

Dans le cadre d’un panel du GRAFICS qui a pris place dans le cadre de l’École de printemps du FilmForum (Gorizia, Italie), j’ai eu l’occasion de présenter le travail que j’ai accompli à propos du dernier film de Claude Lanzmann, Quatre soeur (2017). Plus précisément cette communication a porté sur la partie consacrée au récit de vie de Ruth Elias.

(Re)monter la parole des acteurs de l’histoire : le cas Quatre sœurs (Lanzmann, 2017).

Quatre soeurs est le plus récent documentaire de Claude Lanzmann (2017). Il s’agit de quatre portraits de femmes juives qui proposent, face caméra, leur récit de vie pendant le génocide (1941-45). Ce film s’inscrit dans une série de productions, qui va d’Un vivant qui passe (1997) au Dernier des injustes (2013), réalisées à partir des quatre-vingt entretiens tournés pour Shoah (1973-85). L’hypothèse développée est que tout à la fois la pratique du montage et le discours du réalisateur se sont progressivement transformés afin de moins insister sur la notion de création documentaire et plus sur l’idée d’une transmission fidèle de la mémoire des acteurs de l’histoire. Ce propos s’appuie sur une mise en parallèle du contenu audio-visuel des films susmentionnés et des rushes de Shoah (accessibles au Musée de l’Holocauste à Washington), ainsi que sur une analyse des discours produits par Lanzmann sur ses propres films. Cette étude conduit à repenser la représentation cinématographique de l’histoire proposée dans ce corpus de films en remettant en cause un certain nombre des lieux communs des discours sur l’histoire orale, l’écriture de l’histoire de ce génocide et le rapport du cinéma aux archives

Webdocumentaire et Encyclopédie du cinéma – TECHNÈS

Dans le cadre du FilmForum qui s’est tenu entre le 28 février et le 3 mars 2018 (Gorizia, Italie), j’ai eu l’occasion de prendre part à un panel organisé par TECHNÈS autour des liens entre humanités numériques et études cinématographiques. Lors de celui-ci, j’ai présenté une communication portant sur Comment le format « webdocumentaire » permet-il de penser le projet d’Encyclopédie numérique des techniques du cinéma? Le diaporama lié à celle-ci est rendu accessible ci-dessous. C’est une manière de poursuivre une réflexion engagée depuis plusieurs années sur les modalités de l’écriture cinématographique de l’histoire à l’ère du numérique.

Monter des archives

Après une séance consacrée aux dispositifs filmiques mis en place pour saisir la parole, le corps et les gestes des acteurs de l’histoire, cette séance du cours Cinéma documentaire (Université de Montréal) a eu pour objet le montage des archives. Le point commun entre ces deux séances est la question de la médiation de l’histoire et de l’invention de dispositif à même de donner une représentation du passé. Cette séance a été l’occasion d’adopter une perspective critique sur les mésusages des archives, mais aussi (peut-être surtout) d’étudier des alternatives à ces usages contraints des archives.

Cette séance s’est conclue sur une présentation du travail d’Angela Ricci-Lucchi ( et d’Yervant Gianikian), dont je suis bien peiné d’apprendre le décès aujourd’hui même.