Éditorialisation de l’Encyclopédie TECHNÈS comme écriture cinématographique

Dans le cadre du colloque annuel de l’Association canadienne d’études cinématographiques (ACÉC), j’ai eu l’occasion de proposer avec Annaëlle Winand et Philippe Bédard, un panel portant sur Éditorialisation de l’Encyclopédie TECHNÈS comme écriture cinématographique. L’Encyclopédie créée dans le cadre du partenariat international de recherche TECHNÈS s’articule autour d’une cinquantaine de parcours thématiques (2015-2022). Chacun de ces parcours est dirigé par un ou deux chercheurs reconnus pour leur expertise dans le domaine concerné (cinéma expérimental, cinéma d’animation, cinéma documentaire, etc.). La forme prise par ces parcours est également un enjeu du projet, puisqu’elle s’inscrit dans un moment où le cinéma devient numérique, non seulement dans ses modes de production et de diffusion, mais aussi par la création d’interfaces web. Les enjeux théoriques soulevés par ce constat ont été soulevés lors de panels à l’ACÈC en 2016 et en 2017. Des liens entre écriture cinématographique à l’ère du numérique et création d’une Encyclopédie ont ainsi été tissés. Nous avons poursuivi la réflexion engagée en considérant le rôle du responsable de l’éditorialisation. Celui-ci est un jeune chercheur (étudiant en maitrise, au doctorat ou postdoctorant) qui est en charge d’aider le(s) responsable(s) du parcours dans la création des parcours. J’ai ainsi présenté les choix qui ont guidé l’établissement de cette fonction et leurs implications en termes de création. Annaëlle Winand (Le cinéma de réemploi : enjeux pour la constitution d’un parcours encyclopédique dans le cadre du projet TECHNÈS) et Philippe Bédard (Performance corporelle dans l’œil de la caméra ), qui sont tous deux responsables de l’éditorialisation d’un parcours, ont expliqué les enjeux épistémologiques de leur travail, ainsi que, concrètement, les propositions formelles qu’ils discutent actuellement avec les chercheurs responsables de leurs parcours respectifs.

Dans ce panel, ma communication portait le titre suivant: Le responsable de l’éditorialisation, comme créateur d’une écriture cinématographique de l’Encyclopédie TECHNÈS. Vous trouverez ci-dessous un résumé de celle-ci:

Étudier les enjeux de la narrativité dans le cinéma documentaire à l’ère du numérique conduit à s’interroger sur les liens entre base de données documentaire (contenant des numérisations de documents, des entretiens filmés, des représentations 3D, etc.) et propositions de mises en intrigue audiovisuelles et interactives. Le concept de Database narrative a été développé afin de répondre à de telles problématiques (Manovich, 2001 et Cohen, 2012). Cette réflexion s’inscrit dans un moment de convergence entre l’édition sur le web, la muséologie numérique et la création de films interactifs pensés pour une consultation en ligne (Jenkins, 2006). La conception de L’Encyclopédie raisonnée des techniques du cinéma bilingue TECHNÈS est à l’intersection de ces trois domaines en pleine émergence (sur la notion d’émergence, cf. Villeneuve, 2003). Ce projet encyclopédique ne correspond ni à la rédaction d’un ensemble d’articles scientifiques, ni à la création d’expositions virtuelles et, pas plus, à la conception d’une somme de webdocumentaires, mais il a à voir avec chacun de ces trois formats. Le terme utilisé pour qualifier ces « entrées » d’un nouveau genre est celui de « parcours ». Plus que d’aborder les enjeux terminologiques liés au choix de ce mot – parcours –, nous souhaitons partager la réflexion menée pour définir le rôle occupé par la personne en charge d’assister le chercheur responsable du contenu de chacun de ces parcours. En effet, les vocabulaires utilisés dans le monde de l’édition – éditeur – ou dans le domaine de la muséologie – curateur – ne correspondent pas à la fonction envisagée. L’expression choisie a été celle de responsable de l’éditorialisation (ce dernier terme étant développé par Vitali-Rosati, 2017). Cette présentation conduira à présenter les tâches qui leur incombent et la façon dont ils ont été formés. L’enjeu scientifique de la communication réside lui dans le fait que leur rôle peut être rapproché de celui d’un concepteur de webdocumentaire. Celui-ci n’est ni le responsable scientifique du projet, ni le concepteur graphique de l’interface (dimension déléguée à un prestataire dans le cas de l’Encyclopédie), ni un monteur et encore moins un recherchiste, mais la personne qui s’assure de la cohérence entre ces différentes dimensions qui sont toutes essentielles à la réalisation du parcours. Le responsable de l’éditorialisation est en charge du respect du cahier des charges mis en place par TECHNÈS qui inclut des contraintes en termes de format et de calendrier. Il n’a cependant pas que ce rôle de contrôle. Il a surtout un rôle créatif. Il mène notamment une réflexion sur l’adéquation entre le contenu scientifique spécifique à chaque parcours et leur format. Il est ainsi force de proposition et en charge de la mise en place de ces idées. La communication alternera entre l’exposition des principes et enjeux sous-jacents à l’élaboration de cette fonction et des exemples précis. Des cas particuliers, liés à deux parcours de l’Encyclopédie, seront développés dans la suite du panel par deux doctorant-es responsables de l’éditorialisation de parcours.

Bibliographie

Cohen, Hart. 2012. « Database Documentary From Authorship to Authoring in Remediated/Remixed Documentary. » Culture Unbound: Journal of Current Cultural Research 4 (2): 327–46.

Jenkins, Henry (2007). Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, New York: NYU Press.

Manovich, Lev. 2001. The Language of New Media. Cambridge, Mass.: MIT Press.

Villeuneuve, Johanne, 2003. « La symphonie-histoire d’Alfred Schnittke : Intermédialité, cinéma, musique ». Intermédialités, 2 : raconter, p. 11-29.

Vitali-Rosati, Marcello, 2017. « Éditorialisation », dans Gilles Rouet (dir.), 100 notions. Management et numérique. Paris, Les éditions de l’immatériel, p. 102-104.

Dunkerque (Nolan, 2017): une reconstitution historique ?

C’est avec plaisir que je partage ici le texte que j’ai écrit sur le film de Christopher Nolan, Dunkerque (2017). Celui-ci vient de paraître dans le numéro 6 de la revue Mémoires en jeu, que je vous invite à lire. Il s’agit d’une réflexion que j’ai engagée lors de la sortie du film et que j’avais eu l’occasion de partager lors de la séance introductive du cours Cinéma et histoire (Université de Montréal, 2017). Ce travail se basait également sur une analyse développée de la réception du film dans la presse (non intégrée dans le compte rendu). C’est de cette analyse qu’est ressorti l’intérêt de développer la notion de “reconstitution historique” (au sens de reenactment) plutôt que celles d’immersion ou d’authenticité.

Dunkerque, une reconstitution historique ?

Depuis sa sortie en salle durant l’été 2017, Dunkerque a été l’objet de nombreuses critiques et louanges. Les premières ont mis l’accent sur une série d’absences liées principalement au contexte (politique, militaire et culturel), alors que les secondes insistaient sur la façon dont un environnement immersif est donné à ressentir au spectateur. Ce texte propose un point de vue quelque peu différent en considérant le film de Christopher Nolan comme une mise en scène de la présence du passé dans nos sociétés actuelles. Il s’agit d’interroger la place de cette bataille dans l’imaginaire collectif, la façon dont le film joue avec cet imaginaire, les conséquences politiques de ses choix narratifs et formels.

La bataille, rappelons-le, opposa le Reich aux Alliés entre fin mai et début juin 1940. L’opération Dynamo correspond, précisément, à l’évacuation par la mer de milliers de soldats alliés. Au Royaume-Uni, l’épisode est resté célèbre, car des bateaux de plaisance ont participé au sauvetage. Le discours d’accompagnement aussi bien de la part du réalisateur que du conseiller historique insiste sur l’authenticité de la représentation de l’événement. Ainsi, c’est moins l’aspect ludique ou spectaculaire qui est mis en avant que la fidélité au passé. Joshua Levine – l’éditeur de Forgotten Voices of Dunkirk (2010) – rappelle le travail d’histoire orale qu’il a mené, et par là même une volonté de faire entendre la parole des acteurs de l’histoire (Levine). Nolan explique, lui, qu’il a souhaité tourner le film sur les lieux mêmes de la bataille et non en studio. Il a aussi privilégié l’usage de matériels d’époque, y compris pour ce qui a trait aux combats aériens et maritimes (Nolan). Pris dans cette perspective, il y aurait presque dans Dunkerque quelque chose qui relèverait d’une approche anthropologique de l’histoire. Comme le note Stéphane Audoin-Rouzeau dans Combattre, les images prises durant les affrontements permettent de dévoiler « des éléments de physicalité inaccessibles autrement […] ici, la vitesse de déplacement d’un soldat est telle que l’objectif n’a pu le saisir avec netteté ; là, un autre enjambe un obstacle pour se mettre à l’abri » (p. 274). Il faut le dire très clairement, il n’y a rien de tout cela dans Dunkerque.

Cela me conduit à proposer un autre point de vue, qui revient à considérer le film comme un reenactment, c’est-à-dire « une reconstitution historique participant à la re-création d’un événement authentifié [qui] informe non pas sur le passé lui-même, mais sur ses réemplois, ses usages, sur sa prégnance dans l’actualité » (Crivello, p. 70). Une telle interprétation nécessite que l’on prête attention à d’autres aspects de la représentation. Dès les premières secondes du film, si, détournant le regard du soldat qui court, on le porte sur l’arrière-plan, on s’aperçoit qu’il s’agit de Dunkerque aujourd’hui. Les rues ont été choisies de façon à donner une impression « années 40 » (Savignac), mais les façades sont intactes. Or, en juin 1940, la ville avait déjà subi de nombreux raids aériens. Ce n’est pas une erreur factuelle que je cherche ici à dénoncer, mais une piste vers une autre compréhension du film. Dès l’ouverture, un autre détail retient l’attention : les tracts de propagande déversés par l’aviation allemande semblent tout juste sortis d’une imprimante laser. Le papier un peu brillant n’est aucunement froissé et les couleurs sont très nettes. Ce détail n’aurait pas une grande signification s’il n’était représentatif de l’ensemble des décors, des costumes, du maquillage et des accessoires du film. Par exemple, l’uniforme du soldat qui court en direction de la plage semble à peine sorti du pressing, les barricades et le ponton sont impeccables, les parties boisées du bateau de croisière viennent d’être vernies. Bref, tout est trop neuf, tout est trop propre pour que l’on se croie un seul instant devant une représentation réaliste de la bataille. Dunkerque est une représentation de la guerre garantie sans poussière, sans tache, sans sudation et presque sans hémoglobine. Pour le dire dans les termes d’Audoin-Rouzeau, le film ne donne pas accès à la physicalité du combat. Si le cadre interprétatif le mieux adapté à l’analyse de Dunkerque est celui d’une volonté d’immersion, proche de la réalité virtuelle, les choix esthétiques susmentionnés conduisent à se demander : de quelle réalité parle-t-on ? Une hypothèse pourrait être que l’immersion nous projette moins dans le temps de l’événement (1940) que dans celui du tournage (2016). Cela reviendrait à dire que le film tend moins vers une représentation authentique du passé que vers la captation d’une reconstitution. Pour le dire plus simplement, c’est le spectacle de la mise en scène de la bataille que le réalisateur donne à voir.

Comme dans une reconstitution historique grandeur nature, une attention particulière a été accordée au respect du lieu exact de l’événement. Cependant, on n’a pas envisagé une seule seconde de détruire à nouveau la ville pour les besoins du film. Des efforts considérables ont été consentis pour retrouver les armes de l’époque, pour que les uniformes et les bateaux aient la même forme que ceux de l’époque. Or personne n’a pensé à les user. Au contraire, tout le monde est venu avec les éléments les plus neufs, les plus beaux et les plus propres possible. Une même attention fiévreuse a été apportée à la reprise des paroles des soldats telles qu’elles ont été colligées par le conseiller historique. Cependant, personne n’a pensé à les mettre en perspective en croisant différentes approches historiographiques. Cela correspond bien à la façon dont, bien souvent, « les reconstitutions historiques sont perçues par leurs acteurs comme des commémorations en hommage aux morts, comme une épitaphe à leur mémoire » (Jerome De Groot cité par Cauvin, p. 193). Qu’est-ce que cela nous dit du rapport que l’équipe du film entretient avec le passé ? Pour répondre à cette question, il faut comprendre que les reconstitutions historiques portent sur les événements que sont devenus ces batailles dans le temps de leur mise en mémoire. En fait, ce à quoi Dunkerque nous donne accès, c’est à la présence actuelle de la bataille dans l’imaginaire collectif. Cette formulation peut sembler absurde au lecteur francophone tant cet épisode de la Seconde Guerre mondiale tend à être ignoré dans l’espace public. Elle l’est beaucoup moins en Angleterre où « l’esprit de Dunkerque » est une expression qui continue d’être utilisée pour signifier « une volonté farouche d’un groupe de personnes qui, se trouvant dans une mauvaise situation, vont s’entraider » (Cambridge Dictionary cité par Lewis). Nolan dit lui-même : « comme pour de nombreux Britanniques, Dunkerque est une histoire [story] avec laquelle j’ai grandi, appréhendée sous une forme mythique, quasiment comme une fable ». Le passé qui est représenté n’est ainsi pas celui des années 1940, mais un passé bien plus récent, celui de la période contemporaine du tournage. Cela ne revient pas à dire que le film perd de son intérêt pour l’historien. Au contraire, il s’agit d’un objet pour une histoire du temps présent. Une histoire, qui, dans ce cas, est moins attentive aux faits passés qu’à l’imaginaire produit à partir d’eux et à la façon dont il est possible de leur donner une forme audiovisuelle.

Pour résumer, le film n’est donc pas « authentique » comme voudrait le faire croire le discours d’accompagnement, il participe bien plus à la perpétuation « d’une mémoire historique stéréotypée partagée » (Crivello dans Haffemayer, Marpeau, Verlaine, p. 203). Le rôle des bateaux de plaisance dans le sauvetage des soldats est symptomatique de cette tendance. Il est aussi exagéré dans le film qu’il a été amplifié dans la mémoire collective. Il s’agit là peut-être du plus grand succès du film, puisque Nolan réussit à donner une forme convaincante à cet imaginaire collectif. Le caractère immersif du film, qui fait que le spectateur se trouve pris au cœur d’un « festival d’affects » (Barthes, p.  104), est particulièrement bien adapté à cela. Pour le dire de manière plus critique, il y aurait donc comme un effet d’écho entre le mythe nationaliste porté par le film (la mise en scène du fameux « esprit de Dunkerque ») et sa forme, qui, elle-même, interdit toute prise de recul au spectateur, le réalisateur ayant eu par ailleurs l’intelligence de laisser une place aux signes renvoyant au présent de la réalisation. Et c’est ce présent, vers lequel le film est entièrement tourné, qui, entraperçu par le spectateur, permet quelque chose de l’ordre d’un jeu.

Bibliographie

Audoin-Rouzeau, Stéphane, 2008, Combattre, Paris, Seuil.

Barthes, Roland, 1975, « En sortant du cinéma », Communications, 23, p. 104-107.

Cauvin, Thomas, 2016, Public History, New York, Routledge.

Crivello, Maryline, 2000, « Comment on revit l’Histoire. Sur les reconstitutions historiques 1976-2000 », La Pensée de midi, 3/ 3, p. 69-74.

Haffemayer, Stéphane, Marpeau, Benoît, Verlaine, Julie (dir.), 2012, Spectacle de l’histoire, Rennes, Presses universitaires de Rennes.

Levine, Joshua, 2017, « Dunkirk Rethinks the War Movie: Historian Joshua Levine Shares His Experiences Working With Director Christopher Nolan », Under the Radar, 21 juillet: https://undertheradar.military.com/2017/07/dunkirk-rethinks-war-movie-historian-joshua-levine-shares-experiences-working-director-christopher-nolan/.

Lewis, Rachel, 2017, « Why the British Still Talk About the Dunkerk Spirit », Times, 20 juillet: http://time.com/4860620/dunkirk-spirit-phrase-history-world-war-2/.

Nolan, Christopher, 2017, « Christopher Nolan, Spitfires, flotillas of boats, rough seas and 1,000 extras », The Telegraph, 8 juillet : http://www.telegraph.co.uk/films/2017/07/08/spitfires-flotillas-boats-rough-seas-1000-extras-christopher/.

Savignac, Baptiste, 2017, « Dunkerque, cinq anecdotes du tournage racontées par Christopher Nolan », Le Figaro, 18 juillet : http://www.lefigaro.fr/cinema/2017/07/18/03002-20170718ARTFIG00199-dunkerque-cinq-anecdotes-du-tournage-de-racontees-par-christopher-nolan.php.

 

Archéologie des médias : un état des lieux

J’ai le plaisir de partager le compte rendu du livre de Jussi Parrika, Qu’est-ce que l’archéologie des médias? (UGA: Grenoble, 2018) que je viens de publier sur Nonfiction. Celui-ci a été rédigé dans la perspective d’une intervention que je vais effectuer dans le cadre du séminaire Médias et intermédialité (EDM-7818) donné par Mouloud Boukala à l’École des médias de l’UQàM. Cette conférence qui a lieu le 14 mai 2018 s’intitule: Intermédialité et archéologie des médias: quasi-synonymes ou concurrence notionnelle? Il s’agit ainsi de poursuivre le travail historiographique que j’ai engagé depuis quelques années sur la notion d’intermédialité (cf. l’article: Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité). L’hypothèse de travail consiste à voir dans l’archéologie des médias une reconfiguration des enjeux de l’intermédialité.

Archéologie des médias : un état des lieux

L’archéologie des médias est une expression à la mode dans l’espace francophone. Il était donc temps que l’ouvrage — Qu’est-ce que l’archéologie des média ? — de Jussi Parikka soit traduit. La version anglaise date, en effet, de 2012 (elle est ici à peine remaniée). Historien de formation, l’auteur, professeur de cultures technologiques et d’esthétique à l’université de Southampton, y relève le défi d’un état de la recherche en médiarchéologie. Il œuvre également à distinguer cet axe de pertinence de l’histoire des médias, des études culturelles et de l’histoire de l’art.

Cela est cependant fait sans chercher à définir une nouvelle discipline, l’archéologie des médias étant plutôt conçue comme étant une manière de décloisonner et de mettre en crise différentes perspectives disciplinaires préexistantes. L’usage de cette expression a donc une valeur stratégique dans le champ académique. Elle permet d’agréger, sous un même label, un ensemble de points de vue qui visent à renouveler l’étude des médias. Cet usage stratégique constitue également la principale faiblesse de l’optique défendue, car la cohérence théorique dudit mouvement est parfois douteuse. L’ouvrage rend en tout cas compte de la diversité des types des recherches qui sont désignés par ce syntagme (lire la suite).