Le mardi 22 janvier 2019 de 13h à 16h, j’ai le plaisir d’intervenir dans le cadre du séminaire Poétique – Écrire le silence (LCO-6004) de littérature comparée donné à l’Université de Montréal par Barbara Agnese. Cette communication portera pour titre: L’ère du témoin? – Shoah de Claude Lanzmann.

Ce sera l’occasion de présenter la tension entre dispositif d’enregistrement d’un témoignage et nécessité(s) d’un montage pour l’intégration dudit témoignage à un film tel que Shoah. Une série d’études de cas issues aussi bien du film que des rushes sera présentée et discutée avec les étudiant-es.

Ce sera aussi l’occasion de présenter le film de Catherine Hébert, Ziva Postec. La monteuse derrière Shoah (2018).

Les étudiant-es ont notamment eu à lire le récent article de Christian Delacroix, L’histoire du temps présent, une histoire (vraiment) comme les autres? 

La seconde séance du cours Cinéma documentaire  que je donne à l’Université de Montréal a été consacrée à la question des sources, de l’enregistrement et de la preuve. Ce fut l’occasion de revenir sur des questions d’ontologie du cinéma et de valeur indiciaire des images. Comme l’année dernière, cette approche a été présentée en mettant l’accès sur le rapport à l’archivistique (qu’est-ce qu’un document?), à la critique bazinienne (à travers une lecture de “Montage interdit”) et à la question juridique (à travers le cas du procès de Nuremberg).

La seconde partie du cours a été consacrée à une mise à distance à la fois critique et satirique de ces questions à travers le faux documentaire de William Karel, Opération Lune (2002). Le film a été projeté, puis analysé avec les étudiant-es. La présentation en question est accessible ci-dessous. Il est à noter qu’un extrait de Lettre de Sibérie de Marker a aussi été projeté et qu’il a été question du film Les Hommes de la maison blanche de Karel (1999), dont plusieurs extraits sont remontés dans Opération Lune.

Ziva Postec. La monteuse derrière le film Shoah, le film de Catherine Hébert dont je suis le conseiller historique aura sa première internationale à l’International Film Festival Rotterdam (IFFR) le lundi 28 janvier 2019 à 19h15 au LantarenVenster. Trois autres séances ont lieu dans le cadre de ce festival. Ces projections font suite à la première nationale qui a eu lieu aux RIDM (Québec) en novembre 2018.

Présentation par le festival du film de Rotterdam: 

“It was the pinnacle of my career”, says editor Ziva Postec of Shoah, the monumental Holocaust documentary she edited between 1979 and 1985. She and director Claude Lanzmann (1925-2018) were a good team, she says: he a journalist, she with her film background, even though “Lanzmann wasn’t an easy man”. Postec, born in Israel in 1940, moved to Paris in 1961, where she worked as an (assistant) editor for the likes of Alain Resnais, Jean-Pierre Melville and Orson Welles.

This film tells her life story, emphasing the period when she was editing Shoah, selecting from 350 hours of footage. Lanzmann shot seven to twenty hours of footage for each interviewee (victims and perpetrators). Footage which Postec then “edited like lacework”, punctuated by shots of the “guilty landscape”. When Shoah was finally finished (running at over nine hours), Postec collapsed from exhaustion for three months. In 1986 she returned to Israel, where she still lives. 

Le 9 janvier 2019, lors de la première séance du cours Cinéma documentaire (CIN-2014) de l’Université de Montréal, après avoir introduit le plan de cours, j’ai eu l’occasion de présenter le cas du documentaire animé à travers un court historique et une analyse du film Valse avec Bachir (Ari Folman, 2008). Vous trouverez ci-dessous la présentation en question.

Cette année, j’ai le plaisir de donner (à nouveau) le cours Cinéma documentaire (CIN-2104) de l’Université de Montréal. Vous trouverez ci-dessous la note d’intention qui ouvre le plan de cours introduisant les séances. Cette note est sensiblement la même que l’année dernière. Certaines séances ont tout de même été repensées (évolution dans les axes élaborés, les cas abordés, les lectures proposées, etc.). Je tiens ici à souligner quelques points:
– Les six “modes” du cinéma documentaire développés par Bill Nichols seront présentés et questionnés.
– Les questions principales sont passées de quatre à trois (la notion d’expérience spectatorielle étant présente de manière transversale).
– La cinématographie non occidentale présentée est celle du Liban (conférencière invitée Claudia Polledri) et non du Japon.
– La réalisatrice Catherine Hébert viendra présenter différentes version du montage de Ziva Postec, la monteuse derrière Shoah (2018).
– La notion de docu-menteur est introduite à travers le cas du film de William Karel, Opération Lune.

Cinéma documentaire (plan de cours)

Proposer une introduction au Cinéma documentaire conduit à croiser deux approches, l’une historique et l’autre thématique. Les séances de ce cours sont ainsi organisées de manière à dresser un panorama, depuis l’émergence des films comme source pour l’histoire dès la fin du XIX^e siècle, jusqu’à l’apparition des webdocumentaires au début du XXI^e siècle, en passant par le documentaire social des années 1930, le cinéma direct des années 1950-60 et les films de la mémoire des années 1980-90. Ainsi, des documentaires de Michel Brault, Frances et Robert Flaherty, Ari Folman, Werner Herzog, William Karel, Joris Ivens, Claude Lanzmann, Spike Lee, Chris Marker, Alanis Obomsawin, Pierre Perrault, Sarah Polley, Jean Rouch, Dziga Vertov et Frederick Wiseman sont analysés[1].

Ce parcours n’a, cependant, de sens que s’il est articulé avec une série de questions. Celles-ci trouvent leur origine dans les difficultés éprouvées par tous ceux qui cherchent à définir ce qu’est un documentaire. Il n’y a pour s’en convaincre qu’à faire la liste des néologismes associés à ce domaine : non fiction, fiction du réel, docudrame, documentaire romancé, docu-fiction, docu-menteur, etc. On se demandera ainsi : 1) Est-ce qu’il y a quelque chose dans le contenu des images qui permet de dire qu’elles sont documentaires ? 2) Est-ce que le terme « documentaire » est, au contraire, un fait de discours, c’est-à-dire que l’on peut désigner ainsi les films qu’une société est prête à appeler de cette manière ? 3) Ou encore, est-ce que c’est le travail des chercheurs qui permet d’attribuer à certaines images une valeur documentaire une fois qu’elles ont été documentées (recherche en archives, entretiens avec l’équipe du film, etc.) ? Ces questions portant sur la définition de l’objet du cours seront abordées lors des trois premières séances.

Elles cèdent ensuite le pas à une démarche plus centrée sur la pratique de ceux qui font du documentaire. Cette approche revient à s’interroger sur le rôle de la technique (cours 6 et 7), sur la manière de filmer les corps, les gestes et la parole des acteurs de l’histoire (séances 7 et 9), ainsi que sur le rôle des images d’archives (séance 8). 

Dans tous les cas, il est clair aujourd’hui que l’appellation documentaire ne renvoie pas uniquement à une capacité d’inscrire sur une pellicule – de manière mécanique et quasi objective – ce qui se passe devant la caméra. Cela sera présenté dès l’introduction du cours à travers le cas du documentaire animé (cours 1). Il ne s’agit pas non plus de faire porter toute notre attention sur la distinction entre ce qui relève du domaine de la fiction et documentaire. Cela sera abordé à travers le cas des docu-menteurs (cours 2). Cette volonté de dépasser ces deux types de questionnement est en phase avec les études portant sur les films documentaires [Documentary film studies] qui les considèrent surtout comme étant un type de production qui donne à voir, à entendre et à comprendre la société (actuelle ou passée)[2].

Afin de comprendre cela, des réalisations adoptant une perspective genrée (point de vue des femmes dans ce cas), le point de vue de la communauté noire aux États-Unis et celui des autochtones au Québec seront appréhendées (cours 9 sur les études culturelles). Dans cette même optique, une cinématographie non occidentale, celle du Liban, sera présentée par Claudia Polledri (cours 4). Le rôle critique que les documentaires peuvent jouer en Amérique du Nord sera interprété à partir de la notion d’institution (cours 11), ainsi que via des films aux sujets économiques et environnementaux (cours 12). Ainsi, lors de ces séances 9 à 12, nous chercherons à identifier des formes cinématographiques documentaires qui permettent de représenter et de transformer la société. Cela nous conduit, en fin de semestre, à considérer ce que l’avènement des webdocumentaires change à l’ensemble de ces questions (cours 13). L’accent est mis sur le format de ces nouvelles propositions audiovisuelles, ainsi que sur la place accordée aux spectateurs comme cocréateurs de ces films.   

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[1] La sous-représentation des femmes dans cette liste fera l’objet d’une discussion (cours 10). On renvoie sur ce point à « Les Dames Doc en Chiffres », sur le site web Les Dames du doc, consulté en janvier 2019 [en ligne].

[2] La typologie en six points de Bill Nichols sera présentée et discutée.