C’est avec plaisir que je partage avec vous un article qui a été publié dans les actes du FilmForum de Gorizia. Il s’agit d’un premier aboutissement du travail de recherche que je mène à TECHNÈS depuis quelques années.
La référence complète est : Rémy Besson, “Comment le format “webdocumentaire” permet-il de penser le projet d’Encyclopédie numérique des techniques du cinéma?”, dans Diego Cavallotti, Simone Dotto et Andrea Mariani (éd.), Exposing the Moving Image, Mimesis: Udine, 2019, p. 333-339.
Comment le format “webdocumentaire” permet-il de penser le projet d’Encyclopédie numérique des techniques du cinéma?[1]
Le partenariat international de recherche TECHNÈS vise à repenser le rôle de la technique dans l’histoire et l’esthétique du cinéma. Il s’est, pour cela, donné un projet fédérateur : la création d’une Encyclopédie numérique des techniques du cinéma. Celle-ci sera bilingue (français/anglais), évolutive[2] et en ligne. Cette dernière dimension ne manque pas de soulever des questions à l’heure où le cinéma lui-même devient, dans une large mesure numérique, tant dans son mode de production, de diffusion, que de conservation. Ce texte revient sur le processus de création de cette encyclopédie. Plus particulièrement, il rend compte de la manière dont les études portant sur format « webdocumentaire » peuvent servir à penser ce type de projet. Le rapprochement entre ces deux termes – encyclopédie et webdocumentaire – n’est cependant pas considéré comme étant quelque chose qui va de soi. Au contraire, cette mise en relation est questionnée. Cela nécessité de passer par une définition des termes concernés, puis par une réflexion d’ordre historiographique portant sur l’état de la recherche en études cinématographiques et médiatiques. Il en ressort une forme de convergence entre les recherches portant sur des plateformes d’édition numériques telles qu’une encyclopédie et un webdocumentaire. Cela mène à formuler l’hypothèse que l’Encyclopédie numérique des techniques du cinéma est, elle-même, un objet pour les chercheurs en études cinématographiques qui s’intéressent aux enjeux technologiques.
Pour débuter cette réflexion, il faut définir les domaines d’étude considérés. Le terme webdocumentaire correspond à un format adapté à une diffusion en ligne via différents types d’écran (ordinateur, tablette, téléphone intelligent), par distinction du film documentaire qui est, lui, pensé pour une projection en salle ou une retransmission télévisée. Samuel Ganthier propose une définition plus positive. Il s’agit d’un « format éditorial hybride [qui] propose un récit interactif dans un storytelling que le lecteur oriente et dont la scénarisation fragmente la lecture[3]. ». Ses formes s’inscrivent aussi bien dans le domaine du marketing que du Net.art, ou encore du journalisme, de la communication institutionnelle, de la valorisation du patrimoine, du documentaire de création et de la médiation scientifique. Ainsi, ce sont tout autant des multinationales, des institutions académiques, des journaux, des chaînes de télévision, des collectivités territoriales, que des réalisateurs et des artistes qui sont impliqués dans la conception de webdocumentaires[4]. Cela revient à constater, comme le fait Sophie Beauparlant que « les identités du format sont multiples[5] ».
Pour autant, il est possible d’identifier quelques caractères communs au niveau formel. La plupart des webdocumentaires reposent sur une intrigue proposée par l’équipe du film. Il s’agit d’un critère discriminant vis-à-vis du format « site documentaire » qui se contente de présenter des collections[6]. Cette intrigue est portée par plusieurs types de supports médiatiques (images fixes ou animées, textes, sons, etc.) dont presque toujours des contenus audiovisuels réalisés pour l’occasion. Certains webdocumentaires intègrent des outils de visualisation tels qu’une frise chronologique ou une carte. De plus, ces contenus ne sont presque jamais présentés de manière continue comme c’est le cas dans un film. Ils peuvent être fragmentés en unités plus courtes, qui sont comparables au niveau de la séquence. Cette fragmentation va de pair avec le fait que l’intrigue est présentée de manière non-linéaire. Cette non-linéarité intègre une dimension d’affichage aléatoire et la possibilité de configurations potentiellement infinies[7]. Enfin, le rôle du spectateur est actif, dans la mesure où il est nécessaire qu’il interagisse avec l’interface pour que le webdocumentaire puisse être consulté. Ces actions peuvent aller du simple défilement dans une page web [scroll down en anglais] à des formes s’approchant du livre-jeu [Gamebook en anglais], voire du jeu vidéo. Cependant, il n’est pas question d’une véritable participation au sens d’un ajout de contenu à l’interface, car, sinon, l’accent est moins mis sur le changement de format que sur le changement de rapport au spectateur. Cela conduit à préférer l’expression de projet participatif, au terme de webdocumentaire.
Il est à présent nécessaire de définir le terme d’Encyclopédie, car si celui-ci a une histoire bien plus longue, il n’est pas, pour autant, l’objet d’un consensus. Le projet de Diderot et d’Alembert reposait sur la croyance propre aux Lumières d’un savoir qui serait maitrisable et organiquement constitué. Cette vocation totalisante de l’Encyclopédie n’est plus quelque d’envisageable aujourd’hui. Comme l’a expliqué Benoît Melançon, lors d’une table ronde organisée par TECHNÈS autour de ce thème, « Évidemment aujourd’hui, plus personne ne pense que tout le savoir du monde est maitrisable (…) Personne ne pense que l’on peut tout savoir et que l’on peut tout reconstruire à partir d’une seule source[8]. » Pourtant, il reste quelque chose de cet horizon d’attente dans des projets tels que Wikipédia et dans les définitions vernaculaires de l’Encyclopédie. Le projet mené par TECHNÈS ne s’inscrit pas directement dans cette filiation. Des choix forts en termes de problématisation des entrées et d’un refus d’aborder l’ensemble du domaine étudié ont été faits. Cela ne signifie pas que le partenariat renonce pour autant au projet encyclopédique. Cependant, les chercheurs en retiennent plus la dimension subversive. En effet, Diderot précisait dans une entrée consacrée à la notion d’Encyclopédie que leur projet visait à remettre en cause l’état des connaissances. Il écrivait « J’ai dit qu’il n’appartenait qu’à un siècle philosophe, de tenter une Encyclopédie (…) Il faut tout examiner, tout remuer sans exception et sans ménagement (…) Il faut fouler aux pieds toutes ces vieilles puérilités ; renverser les barrières que la raison n’aura point posées ; rendre aux Sciences et aux Arts une liberté qui leur est si précieuse[9]. » Il ne s’agissait ainsi pas seulement de proposer une synthèse des savoirs établis, mais aussi d’apporter un point de vue singulier sur un domaine clairement défini. C’est ici que le projet TECHNÈS rejoint l’ambition énoncée dans le Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Comme l’a énoncé le directeur du partenariat, André Gaudreault, l’objectif est de repenser l’histoire et l’esthétique du cinéma à l’aune du rôle joué par la technique depuis la fin du XIXe siècle jusqu’à aujourd’hui[10]. Le projet vise à donner une vision transversale de ces différentes perspectives centrées sur la technique (histoire de la technique, sociologie des usages des machines, renouvellement de l’esthétique par une prise en compte du rôle des appareils, etc.). Dès lors des principes organisateurs émergent. Il s’agit des notions de pratiques, d’appareils et de discours. La note d’intention envoyée par le comité scientifique du projet à chacun des chercheurs qui prennent la responsabilité d’une partie de l’encyclopédie, précise : « Le partenariat se donne pour but de repenser les techniques cinématographiques, d’une part en replaçant les appareils dans une histoire plus générale des pratiques, discours et formes cinématographiques, et d’autre part en réintégrant les techniques dans leur contexte culturel et social général[11]. » Ces dimensions complémentaires se retrouvent articulées dans l’ensemble des projets (colloques, publications, expositions, émissions de télévision, etc.) qui sont menés au sein de TECHNÈS. En soi, de telles considérations ne dictent donc pas l’adoption d’un format de présentation spécifique.
La question de départ reste donc entière : pourquoi faire voisiner les termes webdocumentaire et encyclopédie ? Une option pourrait, en effet, revenir à déclarer que ces deux objets appartiennent à des domaines clairement distincts. En effet, la révision de l’histoire et de l’esthétique du cinéma à l’aune des connaissances techniques relève du domaine des études cinématographiques. L’Encyclopédie peut, elle, être considérée comme étant un projet éditorial qui doit donner à ces connaissances un débouché qui permette aux savoirs en études cinématographiques d’atteindre un public relativement large. Ce projet peut être considéré comme un objet d’étude, mais qui relève alors plus du domaine des études littéraires à l’ère du numérique ou des humanités numériques.
Cependant, un tel constat repose sur un impensé qui est, en lui-même, problématique. En effet, c’est avec le devenir numérique du cinéma que les chercheurs en études cinématographiques se sont intéressés à la technique. Il y avait, évidemment, des travaux pionniers auparavant, mais l’urgence ressentie à créer un partenariat international pour aborder le rôle de la technique est bien liée au fait que les frontières du cinéma se redéfinissent. Aujourd’hui, le cinéma, aussi bien dans ses modes de production, de diffusion, que de conservation est devenu, dans une large mesure, numérique. Le domaine considéré n’est plus celui de la sacro-sainte projection payante d’un film en pellicule sur un écran dans une salle. Il n’est pour s’en convaincre qu’à consulter le programme du dernier colloque doctoral du GRAFICS (Université de Montréal, 2016[12]). Lors de celui-ci près de la moitié des communications ont porté sur des plateformes de visionnement en ligne, l’esthétique des clips vidéo, la réception des séries télévisées, la diffusion des images tournées avec des Go Pro, la réalité virtuelle, les usages des selfies, etc. soit sur des sujets qui rendent compte d’une évolution de la discipline. Celles-ci abordent, en effet, des objets qui sont proches des études médiatiques et des humanités numériques.
Ce type de questionnement n’est pas si nouveau que cela. En effet, à l’Université de Montréal, la notion d’intermédialité sert, depuis vingt ans déjà, à rapprocher les pratiques cinématographiques des autres pratiques artistiques et médiatiques. Cette réflexion est également menée chez nos partenaires à l’Université de Lausanne à partir de la notion de dispositif. Ainsi, comme l’écrivent Mireille Berton, Charlotte Bouchez et Susie Trenka, les objets à étudier « se présente[nt] à la fois comme une entité matérielle (machinique, technique), discursive (théorique, fantasmatique, conceptuelle) et sociale (interdisciplinaire, intermédiatique, culturelle[13] ». La narrativité intermédiale en particulier s’intéresse à la coprésence de différents supports médiatiques dans une même production culturelle. Il peut s’agir d’interpréter comment le théâtre intègre des images en mouvement ou le roman des images fixes. Dans le cas des interfaces web, c’est la question de l’hypermédialité, qui se retrouve placée au centre des interrogations. Cette notion revient à considérer le web comme un média capable d’intégrer en son sein divers autres médias. Jean-Marc Larrue explique qu’ « un hypermédia est un média qui inclut d’autres médias dans son opération de médiation sans changer leur ontologie[14]. » Cette réflexion a également débouché sur l’élaboration du concept de médiativité, soit « une capacité propre de représenter — et de communiquer cette représentation — qu’un média donné possède par définition. Cette capacité est régie par les possibilités techniques de ce média, par les configurations sémiotiques internes qu’il sollicite et par les dispositifs communicationnels et relationnels qu’il est capable de mettre en place[15]. » Si on combine ces deux concepts des études intermédiales, il ressort qu’un aspect de la médiativité du web est d’être hypermédial. Cela conduit à percevoir la conception d’un site web comme une suite de choix entre différents supports médiatiques (images fixes ou animées, représentations 3D, document d’archives, texte rédigé par un chercheur, etc.) et différents agencements possibles entre ces derniers. Ce type de questionnement est tout autant valable que l’on conçoive une Encyclopédie ou un webdocumentaire.
Dès lors que l’on reconnait cette transformation profonde de la discipline « études cinématographiques », alors il devient de plus en plus difficile de s’en tenir à la posture disjonctive énoncée précédemment. Au contraire, il s’agit d’identifier qu’une partie de l’enjeu du projet consiste à penser l’Encyclopédie à l’ère du numérique comme un objet qui relève du domaine des études cinématographiques. Pour le dire autrement, ce projet qui porte sur l’histoire et l’esthétique des techniques se doit de problématiser le rapport qu’il entretient à son propre mode de médiation. Le projet se doit d’être en prise avec les enjeux actuels du domaine et non uniquement à revenir sur les pratiques, appareils et discours du passé. Il est donc possible de formuler l’hypothèse que les travaux menés sur le webdocumentaire comme un ensemble de ressources à même d’éclairer les enjeux de la conception de l’Encyclopédie TECHNÈS.
Ce qui dans l’Encyclopédie peut être comparé à un webdocumentaire se situe à l’échelle du parcours. Ce terme a été défini par le comité scientifique du projet. Il correspond au fait d’aborder un sujet circonscrit en adoptant une problématique clairement assumée par un petit groupe de chercheurs. Cela correspond à la dimension narrative du projet qui ne se limite pas à la mise en ligne d’une base de données documentaire. Concrètement, un parcours est un agencement d’une pluralité de supports médiatiques, soit de textes (pas plus de 9000 mots au total), de documents d’archives numérisés, d’entretiens filmés pour l’occasion, de démonstrations du fonctionnement d’appareils, de représentations 3D, d’extraits de films. Ces contenus sont le plus souvent fragmentés et organisés de manière non linéaire. L’ensemble de ces éléments qui composent le parcours sont indexés dans une base de données.
Il y a donc une articulation entre une volonté de créer une argumentation scientifique et d’exposer des documents dûment indexés. Comme l’explique Hart Cohen, « Database Documentary is a relatively new form of documentary storytelling that uses the combined elements of digital media and on-line platforms. Traditionally, the kind of documentary production linked to Database Documentary is built on a research practice in which access to an archive or other sources of knowledge and information is key. Archives are normally collections of texts, images, letters, and objects, usually in support of an individual’s work or legacy or that of a social or public institution. Archival materials can be the core of a documentary production because they provide the evidence for an argument, the germination of a story and illustrations for possible links within the subject of a film[16]. ». L’étude de ce type de liens appartient donc au domaine des Database narrative qui fait l’objet de débats nourris depuis maintenant une vingtaine d’années[17] et qui sera l’objet d’un parcours réflexif dirigé par William Uricchio. Loin de vouloir opposer ces deux principes[18] – narration et base de données – il s’agit de trouver des manières de les articuler[19] en repensant les notions de narration[20] et de forme documentaire[21]. Il est important de rappeler ici, comme le fait Renée Bourassa, dans un texte consacré à Fiction, récit et encyclopédie, qu’un tel type de forme médiatique « exige tout de même un principe configurant afin d’éviter que la navigation ne devienne pure dérive ou errance aveugle. Il faut quelque chose de plus qu’une simple déambulation aléatoire pour assurer la force et la cohésion du récit dans un environnement hypermédiatique : celui-ci exige plutôt un contrôle minutieux par l’auteur des parcours potentiels de l’interacteur (…) »[22].
La conception des parcours gagne à s’inspirer des réflexions menées sur le caractère hypermédial des webdocumentaires. Cela revient à distinguer le format conçu pour le web d’une entrée d’encyclopédie publiée sur un support papier. Ce type d’entrée pouvait uniquement être composé de textes et d’images fixes. Dans la page d’une encyclopédie numérique, il est, par contre, possible d’organiser la coprésence d’éléments issus de différents médias. Ainsi, une démonstration d’abord menée par l’écrit peut ensuite prendre la forme d’une vidéo, d’une frise chronologique, d’une représentation 3D. Il n’est ici qu’à penser aux laborieuses descriptions techniques qui ne manquent pas d’émailler un texte portant sur telle ou telle machinerie. Celles-ci peuvent être remplacées ou plus justement articulées, avec une démonstration filmée portant sur le fonctionnement de l’appareil en question. La partie du parcours Cinéma direct (dirigé par Caroline Zéau) qui porte sur le film Méthode 1 de Mario Ruspoli peut être prise comme exemple. Dans ce cadre, si l’on veut montrer que la nécessité de relier l’enregistreur sonore et la caméra par un fil est une contrainte, le meilleur moyen est certainement d’intégrer en série des photogrammes issus du film. Si l’on veut faire ressortir que la caméra n’est pas totalement autosilencieuse, le mieux est de faire entendre un extrait de la bande-son du film, sans forcément conserver l’image. Si, par contre, ce sont les mouvements des opérateurs qui sont au centre de l’analyse, alors un extrait du film est certainement utile. Il n’y a là aucune règle, mais un fonctionnement par essais-erreurs[23]. Cela signifie que les parcours de l’Encyclopédie TECHNÈS ne sont pas des textes illustrés par des images, mais des objets médiatiques complexes, comme peut l’être un webdocumentaire.
La prise en compte d’un tel constat a conduit certains créateurs de webdocumentaires à proposer une forme d’inversion du rapport entre textes et sources documentaires. En effet, dans le cadre d’une entrée d’Encyclopédie papier, seul le texte du chercheur est donné à lire. Les sources documentaires sont, elles, présentées en note de bas de page ou en bibliographie de fin de texte. On dit que leur présence est discrète. Le web permet que la présentation d’une démonstration menée par l’écrit alterne avec la monstration des sources qui l’ont rendu possible. Plus encore l’animation, le commentaire oral, la mise en série des données peuvent constituer le corps de la démonstration elle-même. Je renvoie sur ce point au webdocumentaire A Short History of the Highrise créé pour le New York Times et l’ONF par Katerina Cizek. Le principe de base de ce projet repose sur la possibilité d’interrompre à tout moment la consultation de vidéos réalisées par l’équipe du film, pour en consulter les sources. L’usager de l’interface est littéralement invité à plonger dans les sources. Il peut ainsi voir les photographies qui sont montées dans les vidéos et consulter leur dos. Ces images sont donc présentées comme des archives. De plus, elles sont accompagnées de commentaires sonores[24].
Par ailleurs, les représentations visuelles intégrées à une encyclopédie en ligne peuvent être considérées comme des modes de médiation des connaissances. Il ne s’agit pas d’images que l’on consulte imprimées sur une feuille de papier. Qu’il s’agisse d’une image fixe ou animée, d’un extrait de film ou d’une représentation en 3D, des annotations peuvent lui être assignées. Cela signifie qu’elle peut renvoyer à une autre image, à un texte, à une ressource externe. L’image est donc un objet médiatique complexe qui favorise la navigation dans les contenus de l’Encyclopédie. On retrouve ici la notion d’interactivité présente dans la définition du webdocumentaire.
Au-delà des images, les outils de visualisation sont nombreux. Il peut s’agir, entre autres, de frises chronologiques, de cartes géographiques, de cartes conceptuelles. Par exemple, la conception d’une frise chronologique est envisagée pour le parcours Industrialisation du dessin animé aux États-Unis (dirigé par Jean-Baptiste Massuet). Élisa Carfantan qui travaille sur ce sujet avec le responsable de parcours explique ainsi que « la bande [chronologique] reste placée en permanence en bas de l’écran durant le défilement du parcours. Elle resterait visible sur la totalité de ce dernier (…). Dans la mesure où la majeure partie de l’organisation du parcours sera chronologique, disposer d’une frise permanente pour garder des repères historiques est intéressant et stimulant quant à l’écriture que nous voulons proposer dans l’Encyclopédie[25]. » De nouveau, ces dispositifs, qui ont constitué des ressources essentielles au développement du format webdocumentaire, sont mobilisés dans le cadre de la conception des parcours de l’Encyclopédie. Ils peuvent aller jusqu’à constituer le moyen de navigation principal entre les différentes parties d’un parcours. Celui-ci revient alors à naviguer au sein d’une chronologie, d’un espace conceptuel ou géographique.
Enfin, chacun des textes et des contenus médiatiques intégrés dans les parcours est un document qui est rendu accessible accompagné d’informations structurées à l’aide du schéma de métadonnées générique Dublin Core qualifié[26]. De plus, les termes spécifiques à la technique du cinéma qui sont utilisés dans l’Encyclopédie sont reliés à un vocabulaire contrôlé qui permet de leur associer automatiquement des quasi-synonymes et des termes proches. Cela signifie qu’au-delà des modes de navigation qui sont conçus par le responsable du parcours, le fait que les données soient structurées mène à ce que l’usager puisse lui-même créer des liens à partir des contenus qui lui sont proposés et que l’Encyclopédie tend à être intégrée au web des données. De nouveau, on est ici au cœur de ce qui constitue la médiativité du web.
Au final, il s’avère donc que l’Encyclopédie n’est pas conçue comme un canal de diffusion d’une connaissance qui relèverait d’un autre domaine. L’Encyclopédie raisonnée des techniques du cinéma est, elle-même, un objet d’expérimentation pour les chercheurs en études cinématographiques. La redéfinition disciplinaire et la crise du média qui sont contemporaines de sa création ont conduit à une prise de conscience généralisée du rôle de la technique dans l’esthétique et l’histoire du cinéma. Cela constitue une chance assez unique de s’interroger sur la forme prise par les connaissances partagées dans ce domaine d’étude. Cette réflexion gagne à s’appuyer sur les cherches menées à propos du format « webdocumentaire ». C’est tout du moins l’hypothèse formulée dans le cadre de cet article. Il n’y a pas de doute que le format des parcours a aussi à voir avec la muséologie numérique (cf. article Emmanuel Château dans le cadre de ce dossier) et avec l’édition web. Dans tous les cas, ce type de perspective se traduit par une réflexion accrue portant sur la médiativité. Elle conduit à repenser les modalités de la coprésence entre textes et supports médiatiques, ainsi que le mode de navigation au sein des connaissances et enfin la structuration des données. En somme, ce sont la plupart les problématiques auxquelles la pratique cinématographique se trouve confrontée quand elle migre vers le web, qui se trouvent remobilisées dans le cadre de ce projet encyclopédique.
[1] Cette recherche a été menée dans le cadre des activités du Partenariat international de recherche TECHNÈS financé par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada.
[2] Cela signifie qu’à la différence d’une Encyclopédie imprimée dont la réédition est une opération complexe, la révision des contenus scientifiques et l’ajout de documents d’archives seront possibles de manière continue.
[3] Gantier, Samuel. 2012. « Le webdocumentaire. Un format hypermédia innovant pour scénariser le réel ? », Journalisme en ligne. Bruxelles: De boeck p. 161.
[4] Cette diversité se retrouve dans la base de données mise en place par le MIT pour recenser ce type de création [en ligne], URL : https://docubase.mit.edu/
[5] « Dieu n’a pas inventé le webdocumentaire », Sens public, 2017 [en ligne].
[6] La Cinémathèque française réalisait régulièrement de tels sites afin de valoriser ses collections lors de la mise en place d’une exposition. Par exemple, on peut consulter en ligne le site documentaire lié à S. M. Eisenstein (http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/eisenstein/index.php), au Festival de Cannes (http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/cannes/rubrique/le-festival-au-fil-des-ans.php) ou encore à la société Triangle (http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/triangle/index.php).
[7] Comme l’explique Kristen Daly, « Database cinema forces the viewer to imagine that there could be other configurations », dans « Cinema 3.0: The Interactive-Image », Cinema Journal 50 (1), 2010, p. 90.
[8] Table ronde : « Le projet encyclopédique à l’époque du numérique », Université de Montréal, 6 avril 2017 : https://www.youtube.com/watch?v=_AVUsqjtvZ4
[9] Entrée consultable sur le web dans Encyclopédie de Diderot en ligne : http://xn--encyclopdie-ibb.eu/index.php/science/1111734492-philosophie/1219172107-encyclopedie
[10] Présentation institutionnelle accessible sur le site du projet : http://technes.org/fr/Projet
[11] Collectif, Cahier des charges à destination des responsables de parcours de l’Encyclopédie TECHNÈS, texte non publié, 2017.
[12] Cinéma et médias. Identités transitives. 24-25 septembre 2016. Colloque codirigé par Santiago Hidalgo, Rémy Besson et Philippe Theophanidis.
[13] La Circulation des images : cinéma, photographie et nouveaux médias, Schüren Verlag : Marburg, 2018, p. 7.
[14] Conférence donnée dans le cadre de l’École d’été du CRIalt, juin 2017. Lire également : Jean-Marc Larrue, « Du média à la médiation : les trente ans de la pensée intermédiale et la résistance théâtrale », dans Les archives de la mise en scène: hypermédialités du théâtre, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2014, p. 29-56 et Chiel Kattenbelt, « Theatre as the Art of Performer and the Stage of Intermediality », dans Freda Chapple et Chiel Kattenbelt (dir.), Intermediality in Theatre and Performance, Rodopi : Amsterdam/NY, 2006, p. 29-39.
[15] André Gaudreault et Philippe Marion, « Transécriture et médiatique narrative. L’enjeu de l’intermédialité », dans André Gaudreault et Thierry Groensteen (dir.), La Transécriture. Pour une théorie de l’adaptation, Québec/Angoulême : Nota Bene/Centre national de la bande dessinée et de l’image, 1998, p. 48.
[16]« Database Documentary From Authorship to Authoring in Remediated/Remixed Documentary », Culture Unbound: Journal of Current Cultural Research, 4 (2), 2012, p. 328.
[17] À ce sujet, Ed Folsom expliquait, il y a déjà plus de dix ans, que « We are coming to recognize, then, gradually but inevitably, that database is a new genre, the genre of the twenty-first century. Its development may turn out to be the most significant effect computer culture will have on the literary world », « Database as Genre: The Epic Transformation of Archives », PMLA,122 (5), 2007, p. 1576.
[18] Cette tendance était présente dans les premiers textes de Lev Manovich, tel que « Database as Symbolic Form », Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies, 5 (2), 1999, p. 80–99 ou encore The Language of New Media, Boston : MIT Press, 2001.
[19] Katherine N. Hayles note à ce propos, « Because database can construct relational juxtapositions but is helpless to interpret or explain them, it needs narrative to make its results meaningful. Narrative, for its part, needs database in the computationally intensive culture of the new millennium to enhance its cultural authority and test the generality of its insights », dans How We Think: Digital Media and Contemporary Technogenesis, Chicago : University of Chicago Press, 2012, p. 176.
[20] Discutant les travaux menés par Manovich, Marsha Kinder invite à penser une définition plus large de la narration, comme « A means of patterning and interpreting the meaning of all sensory input and ‘object of knowledge’ », dans « Honoring the Past and Creating the Future in Hyperspace: New Technologies and Cultural Specificity », The Contemporary Pacific, 15 (1), 2003, p. 97 et Stuart Dinmore insiste, « what new media objects can potentially represent is an era of post-linearity in narrative or perhaps a subtle shift in our understanding of what a narrative actually is », dans « The Real Online: Database Documentary in the Knowledge Space », Journal of Media Practice, 15 (2), 2014, p. 126.
[21] Dale Hudson explique notamment, « new media disrupt the linear structures conventionally ascribed to documentary practices and prompt a rethinking of the concept of documentary » dans « Undisclosed Recipients: Database Documentaries and the Internet », Studies in Documentary Film, 2 (1), 2008, p. 89-98.
[22] Renée Bourassa, Les Fiction hypermédiatiques : mondes fictionnels et espaces ludiques, Montréal : Le Quartenier, 2010, p. 63.
[23] Dans le cadre de ce parcours, cette réflexion est menée par la responsable du parcours, en dialogue avec une responsable de l’éditorialisation nommée Vanessa Nicolazic.
[24] Rémy Besson, « Archives visuelles et documentaire interactif : Vers un nouveau mode de médiation du passé ? », Synoptique—An Online Journal of Film and Moving Image Studies, vol. 4, n. 2, printemps 2015, p. 86-104.
[25] Document de travail, décembre 2017. Copie en possession de l’auteur.
[26] Lire : http://dublincore.org/schemas/ D’autres schémas sont également utilisés tels que : LIDO, Mpeg 7, Exif, EBUCore et schéma développé pour le projet pour indexer certaines caractéristiques des appareils cinématographiques.
