Opération Lune – cinéma documentaire

La seconde séance du cours Cinéma documentaire  que je donne à l’Université de Montréal a été consacrée à la question des sources, de l’enregistrement et de la preuve. Ce fut l’occasion de revenir sur des questions d’ontologie du cinéma et de valeur indiciaire des images. Comme l’année dernière, cette approche a été présentée en mettant l’accès sur le rapport à l’archivistique (qu’est-ce qu’un document?), à la critique bazinienne (à travers une lecture de “Montage interdit”) et à la question juridique (à travers le cas du procès de Nuremberg).

La seconde partie du cours a été consacrée à une mise à distance à la fois critique et satirique de ces questions à travers le faux documentaire de William Karel, Opération Lune (2002). Le film a été projeté, puis analysé avec les étudiant-es. La présentation en question est accessible ci-dessous. Il est à noter qu’un extrait de Lettre de Sibérie de Marker a aussi été projeté et qu’il a été question du film Les Hommes de la maison blanche de Karel (1999), dont plusieurs extraits sont remontés dans Opération Lune.

Ziva Postec. La monteuse derrière le film Shoah (2)

Ziva Postec. La monteuse derrière le film Shoah, le film de Catherine Hébert dont je suis le conseiller historique aura sa première internationale à l’International Film Festival Rotterdam (IFFRle lundi 28 janvier 2019 à 19h15 au LantarenVenster. Trois autres séances ont lieu dans le cadre de ce festival. Ces projections font suite à la première nationale qui a eu lieu aux RIDM (Québec) en novembre 2018.

Présentation par le festival du film de Rotterdam: 

“It was the pinnacle of my career”, says editor Ziva Postec of Shoah, the monumental Holocaust documentary she edited between 1979 and 1985. She and director Claude Lanzmann (1925-2018) were a good team, she says: he a journalist, she with her film background, even though “Lanzmann wasn’t an easy man”. Postec, born in Israel in 1940, moved to Paris in 1961, where she worked as an (assistant) editor for the likes of Alain Resnais, Jean-Pierre Melville and Orson Welles.

This film tells her life story, emphasing the period when she was editing Shoah, selecting from 350 hours of footage. Lanzmann shot seven to twenty hours of footage for each interviewee (victims and perpetrators). Footage which Postec then “edited like lacework”, punctuated by shots of the “guilty landscape”. When Shoah was finally finished (running at over nine hours), Postec collapsed from exhaustion for three months. In 1986 she returned to Israel, where she still lives. 

Documentaire animé

Le 9 janvier 2019, lors de la première séance du cours Cinéma documentaire (CIN-2014) de l’Université de Montréal, après avoir introduit le plan de cours, j’ai eu l’occasion de présenter le cas du documentaire animé à travers un court historique et une analyse du film Valse avec Bachir (Ari Folman, 2008). Vous trouverez ci-dessous la présentation en question.

Cinéma Documentaire (plan de cours)

Cette année, j’ai le plaisir de donner (à nouveau) le cours Cinéma documentaire (CIN-2104) de l’Université de Montréal. Vous trouverez ci-dessous la note d’intention qui ouvre le plan de cours introduisant les séances. Cette note est sensiblement la même que l’année dernière. Certaines séances ont tout de même été repensées (évolution dans les axes élaborés, les cas abordés, les lectures proposées, etc.). Je tiens ici à souligner quelques points:
– Les six “modes” du cinéma documentaire développés par Bill Nichols seront présentés et questionnés.
– Les questions principales sont passées de quatre à trois (la notion d’expérience spectatorielle étant présente de manière transversale).
– La cinématographie non occidentale présentée est celle du Liban (conférencière invitée Claudia Polledri) et non du Japon.
– La réalisatrice Catherine Hébert viendra présenter différentes version du montage de Ziva Postec, la monteuse derrière Shoah (2018).
– La notion de docu-menteur est introduite à travers le cas du film de William Karel, Opération Lune.

Cinéma documentaire (plan de cours)

Proposer une introduction au Cinéma documentaire conduit à croiser deux approches, l’une historique et l’autre thématique. Les séances de ce cours sont ainsi organisées de manière à dresser un panorama, depuis l’émergence des films comme source pour l’histoire dès la fin du XIXe siècle, jusqu’à l’apparition des webdocumentaires au début du XXIe siècle, en passant par le documentaire social des années 1930, le cinéma direct des années 1950-60 et les films de la mémoire des années 1980-90. Ainsi, des documentaires de Michel Brault, Frances et Robert Flaherty, Ari Folman, Werner Herzog, William Karel, Joris Ivens, Claude Lanzmann, Spike Lee, Chris Marker, Alanis Obomsawin, Pierre Perrault, Sarah Polley, Jean Rouch, Dziga Vertov et Frederick Wiseman sont analysés[1].

Ce parcours n’a, cependant, de sens que s’il est articulé avec une série de questions. Celles-ci trouvent leur origine dans les difficultés éprouvées par tous ceux qui cherchent à définir ce qu’est un documentaire. Il n’y a pour s’en convaincre qu’à faire la liste des néologismes associés à ce domaine : non fiction, fiction du réel, docudrame, documentaire romancé, docu-fiction, docu-menteur, etc. On se demandera ainsi : 1) Est-ce qu’il y a quelque chose dans le contenu des images qui permet de dire qu’elles sont documentaires ? 2) Est-ce que le terme « documentaire » est, au contraire, un fait de discours, c’est-à-dire que l’on peut désigner ainsi les films qu’une société est prête à appeler de cette manière ? 3) Ou encore, est-ce que c’est le travail des chercheurs qui permet d’attribuer à certaines images une valeur documentaire une fois qu’elles ont été documentées (recherche en archives, entretiens avec l’équipe du film, etc.) ? Ces questions portant sur la définition de l’objet du cours seront abordées lors des trois premières séances.

Elles cèdent ensuite le pas à une démarche plus centrée sur la pratique de ceux qui font du documentaire. Cette approche revient à s’interroger sur le rôle de la technique (cours 6 et 7), sur la manière de filmer les corps, les gestes et la parole des acteurs de l’histoire (séances 7 et 9), ainsi que sur le rôle des images d’archives (séance 8). 

Dans tous les cas, il est clair aujourd’hui que l’appellation documentaire ne renvoie pas uniquement à une capacité d’inscrire sur une pellicule – de manière mécanique et quasi objective – ce qui se passe devant la caméra. Cela sera présenté dès l’introduction du cours à travers le cas du documentaire animé (cours 1). Il ne s’agit pas non plus de faire porter toute notre attention sur la distinction entre ce qui relève du domaine de la fiction et documentaire. Cela sera abordé à travers le cas des docu-menteurs (cours 2). Cette volonté de dépasser ces deux types de questionnement est en phase avec les études portant sur les films documentaires [Documentary film studies] qui les considèrent surtout comme étant un type de production qui donne à voir, à entendre et à comprendre la société (actuelle ou passée)[2].

Afin de comprendre cela, des réalisations adoptant une perspective genrée (point de vue des femmes dans ce cas), le point de vue de la communauté noire aux États-Unis et celui des autochtones au Québec seront appréhendées (cours 9 sur les études culturelles). Dans cette même optique, une cinématographie non occidentale, celle du Liban, sera présentée par Claudia Polledri (cours 4). Le rôle critique que les documentaires peuvent jouer en Amérique du Nord sera interprété à partir de la notion d’institution (cours 11), ainsi que via des films aux sujets économiques et environnementaux (cours 12). Ainsi, lors de ces séances 9 à 12, nous chercherons à identifier des formes cinématographiques documentaires qui permettent de représenter et de transformer la société. Cela nous conduit, en fin de semestre, à considérer ce que l’avènement des webdocumentaires change à l’ensemble de ces questions (cours 13). L’accent est mis sur le format de ces nouvelles propositions audiovisuelles, ainsi que sur la place accordée aux spectateurs comme cocréateurs de ces films.   


[1] La sous-représentation des femmes dans cette liste fera l’objet d’une discussion (cours 10). On renvoie sur ce point à « Les Dames Doc en Chiffres », sur le site web Les Dames du doc, consulté en janvier 2019 [en ligne].

[2] La typologie en six points de Bill Nichols sera présentée et discutée.

Le reenactment en questions

Dans le cadre du dossier « re- » de la revue du Collège de France, Entre-Temps, l’historienne et théoricienne de l’art contemporain Anne Bénichou m’a accordé un entretien portant sur la notion de reenactment.

À travers une série de définitions et d’études de cas, il est question de la façon dont le passé est re-joué en fonction d’enjeux actuels. Plus qu’une simple présentation, Anne Bénichou se livre à une démonstration qui révèle la valeur heuristique de ce terme souvent déconsidéré par les chercheurs en sciences humaines. Vous pouvez consulter l’entretien en ligne en accès libre sur le site de la revue.

Cet entretien est notamment lié au fait qu’Anne Bénichou a dirigé un numéro de la revue Intermédialités au sujet du reenactment. Ce numéro est aussi consultable en accès libre.

La Culture cinématographique du mouvement ciné-club – compte rendu

C’est avec plaisir que je partage ici le compte rendu de l’ouvrage de Léo Souillés-Debats , La Culture cinématographique du mouvement ciné-club. Une histoire de cinéphilies (1944-1999) (Paris: AFRHC, 2017), que je viens de publier dans le numéro 140 (octobre-décembre 2018) de la revue Vingtième-siècle (p. 221-222). Ce fut une lecture vraiment passionnante.

L’histoire du mouvement ciné-club pendant la seconde moitié du 20e siècle est traversée par une tension entre une appétence pour le cinéma pour lui-même (perspective cinéphile) et une volonté de faire du cinéma un vecteur de transformation de la société (éducation populaire). Chacune des orientations prises par les associations, les fédérations, les revues et les festivals, qui ont été identifiées par Léo Souillés-Debats est interprétée à l’aune de cette oscillation. Cet ouvrage reflète également une tension d’ordre historiographique. En effet, le mouvement ciné-club correspond aussi à une conception de l’histoire du cinéma, souvent centrée autour des films. Le ciné-club propose en effet un format (présentation par un animateur, projection d’un programme de films, discussion avec les spectateurs) et un ensemble de réalisations dignes d’être débattues (notion de « panthéon ciné-clubiste », p. 108). Or l’histoire pratiquée par l’auteur est tout autre : centrée non sur les films, mais sur le cinéma comme fait social et culturel. Ainsi, l’auteur étudie-t-il à la fois une pratique du cinéma et un moment de l’histoire du cinéma.

L’ouvrage présente, de manière assez strictement chronologique, la façon dont le cinéma non commercial s’est structuré dans la France de l’après-guerre (1944-1956) avant de se fondre progressivement dans des mouvements tels que l’éducation à l’image et les cinémas d’art et d’essai (1968-1999). La phase d’institutionnalisation est celle qui est étudiée avec le plus d’attention. La création d’un statut juridique, l’obtention de subventions étatiques, la mise en place de fédérations correspondent à une forme de reconnaissance de ce secteur qui a réuni de cinq à huit millions de spectateurs par an entre les années 1950 et la fin des années 1970. Cette approche est pertinente, car elle permet de faire ressortir différentes générations d’animateurs et de spectateurs. La notion de génération est l’entrée qui permet à l’auteur d’articuler le paradoxe entre éducation au cinéma et par le cinéma. Léo Souillés-Debats identifie ainsi qu’à l’utopie d’une démocratisation de la culture par le cinéma succède une pratique culturelle orientée vers les classes moyennes. L’utopie d’une autogestion des clubs par les spectateurs est aussi remise en perspective.

Il reste à regretter que cette approche institutionnelle, très sensible aux différentes orientations des fédérations, rencontre une difficulté à appréhender le foisonnement des pratiques au niveau local. De plus, la disparition des ciné-clubs aurait pu être présentée moins négativement. En effet, si le mouvement se désinstitutionnalise (cessation d’activité des fédération, interruption des revues, etc.), c’est non seulement en raison du succès du cinéma commercial, mais aussi parce que son format devient progressivement anachronique (la télévision remplace la salle comme lieu principal de découverte des films) et parce que cette pratique est récupérée par d’autres institutions, le ministère de l’Éducation nationale notamment. Cela étant dit, le travail remarquable mené par l’auteur permettra d’explorer de telles pistes. Il n’y a donc nul doute que cet ouvrage fera date pour tous les chercheurs qui s’intéressent au cinéma comme pratique sociale et culturelle.

Shoah. Une double référence ? – compte rendu

C’est avec plaisir que je partage les premières lignes du compte rendu que Sébastien Ledoux a consacré à mon livre – Shoah. Une double référence ? – dans le dernier numéro de la Revue d’histoire moderne & contemporaine. Je remercie l’auteur d’avoir donné son accord à ce partage, sachant que vous pouvez consulter l’intégralité du texte – en libre accès – sur le site de la revue.

“Issu d’une thèse d’histoire, le livre de Rémy Besson consacré au film Shoah de Claude Lanzmann scrute au plus près la construction et la réception d’un objet devenu, dans la société française, une référence à la fois esthétique – il est considéré comme un chef-d’œuvre – et mémoriel – son nom est repris après sa diffusion pour désigner les faits historiques qu’il relate : l’extermination des juifs d’Europe pendant la Seconde Guerre mondiale. « Film presque sacré » (p. 29), il n’en est pas moins une production visuelle réalisée par un homme avec d’autres personnes dans un certain contexte historique. C’est ce pas de côté salutaire que R. Besson nous invite à faire par une approche génétique du film, observant au préalable qu’il n’existait jusque-là aucun modèle interprétatif pour expliquer ce « devenir référence » (p. 31) de Shoah.” (lire la suite).

Pour citer le compte rendu: Ledoux, Sébastien. « RÉMY BESSON, Shoah. Une double référence ? Des faits au film, du film aux faits, Paris, MkF Éditions, 2017, 207 p., ISBN 979-10-92305-36-4 », Revue d’histoire moderne & contemporaine, vol. 65-4, no. 4, 2018, pp. 218-220.

Présence cinématographique du passé dans le temps présent

Présence cinématographique du passé dans le temps présent. Le cas d’Hochelaga, terre des âmes de François Girard (2017) est un article que je viens de publier dans la revue en ligne en libre accès Captures. Figures, théories et pratiques de l’imaginaire qui est dirigée par Vincent Lavoie (UQàM). Cet article est la suite d’une réflexion sur l’écriture cinématographique de l’histoire engagée depuis quelques années. L’argument principal est, ici, l’identification d’une figure de l’histoire singulière. L’enjeu est aussi de proposer une argumentation en deux temps distincts. Celle-ci est d’abord centrée sur la mise en scène de l’enquête menée par le personnage principal de l’intrigue, puis sur la mise en scène d’un imaginaire de l’histoire. Enfin, cet article a été l’occasion de proposer une étude de cas portant sur un nouvel objet, pour moi, l’imaginaire du Québec. 

Je tiens à souligner que la forme de la revue – possibilité d’intégrer des captures d’écran, mais aussi des extraits audiovisuels – est particulièrement adaptée à une démonstration en images. C’est, me semble-t-il, un bel exemple d’application de l’usage équitable canadien

Vous pouvez consulter l’article en ligne: BESSON, Rémy. 2018. « Présence cinématographique du passé dans le temps présent. Le cas d’Hochelaga, terre des âmes de François Girard (2017) », Captures, vol. 3, no 2 (novembre), hors dossier. En ligne : revuecaptures.org/node/2977/

Préservation audiovisuelle et histoire culturelle du cinéma : quels dialogues sont possibles ?

Dans le cadre du 8e symposium du Groupe interdisciplinaire de recherche en archivistique (GIRA), dont le sujet est État, conditions et diffusion de la recherche en archivistique, je vais intervenir à propos de la Préservation audiovisuelle et histoire culturelle du cinéma : quels dialogues sont possibles ? Ce sera pour moi l’occasion de compléter et de critiquer l’étude historiographique que je mène depuis maintenant plusieurs années sur les rapports entre Histoire et cinéma. L’idée principale est qu’à l’hypothèse d’une convergence entre génétique cinématographique et étude de la circulation des films dans l’espace public, succède un possible rapprochement entre histoire culturelle et archivistique. Vous trouverez ci-dessous le résumé de la communication en question, sachant que j’ai révisé certains points entre le moment où ce texte a été soumis et maintenant. Pour avoir la bonne version, il faudra être présent à l’Université de Montréal le 30 novembre 2018 (ou attendre la publication):

Cette communication porte sur deux types distincts de rapport que les historiens qui travaillent sur le cinéma entretiennent avec les archives. Le premier type de rapport, qui est certainement le plus visible, conduit, bien souvent, à des malentendus et à l’impression d’une incompréhension disciplinaire. Cette approche historienne des images animées repose sur le présupposé qu’une séquence issue d’un film de fiction, d’un documentaire ou d’une actualité devient une image d’archives, quand elle est remobilisée dans une autre production audiovisuelle. Le second type de rapport vise à comprendre le cinéma en étudiant le rôle de l’équipe du film, des appareillages techniques et du contexte de production de manière générale. Il s’agit moins de s’intéresser aux images diffusées dans l’espace public qu’à leur fabrique. Cette attention à la conception de l’image conduit à prendre en compte la mise en archives et la préservation des fonds audiovisuels. L’étude de ces deux tendances conduit à envisager des points de jonction et de disjonction entre l’histoire culturelle du cinéma et les études sur la préservation des documents audiovisuels. Ainsi, c’est à une critique interne de l’état de la recherche en histoire culturelle du cinéma que cette communication se livre en s’appuyant sur des exemples concrets.

Travailler avec les archives audiovisuelles

Jeudi 1er novembre 2018 à 9h30, j’ai le plaisir d’intervenir dans le cadre du cours Histoire et esthétiques du cinéma documentaire (EDM-3246) donné par Martin Bonnard à l’UQàM. C’est l’occasion de proposer tout à la fois une vision transversale des usages des images dites d’archives dans les films documentaires historiques et de montrer, à travers quelques cas, comment on peut les étudier en historien. L’objectif est donc avant tout d’ordre méthodologique. La série télévisée Les Aventuriers de l’art moderne – qui a fait l’objet d’un récent numéro de Synoptique co-dirigé avec Karine Abadie – est placé au centre de la démonstration qui mobilise un corpus plus large de productions audiovisuelles.

Images animées, archives visuelles et intermédialité