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Archives, intermédialité et numérique

Archives, intermédialité et numérique.
Cette présentation a porté sur la manière dont les archives sont mises en ligne. Au-delà des seules archives numériques et autres sites documentaires, il s’agit ici de questionner l’émergence de modes de médiation nouveaux : expositions en ligne, webdocumentaires, encyclopédies, MOOC, etc. Cela conduit à s’intéresser à des productions culturelles qui s’éloignent du mythe de la transparence du support médiatique, afin de gérer la nécessaire coprésence de diverses formes dans un même espace virtuel. Resituée dans une perspective intermédiale, marquée par l’omniprésence du numérique, et dans les nouvelles configurations des rapports entre présent, passé et futur, entre mémoire et histoire, entre témoignage, trace et document, l’archive ne nous apparaît, en effet, plus seulement comme une trace du passé qui a été institutionnalisée, mais aussi comme une forme de médiation dont il s’agit de comprendre le rôle dans l’espace public.

Rémy Besson, 16 octobre 2014, colloque Processus de création et archives du spectacle vivant, Rennes 2.

Dans le cadre de ce colloque, dont j’étais membre du comité scientifique,  j’ai également eu l’opportunité de présenter avec Jean-Marc Larrue (Université de Montréal), l’archive numérique de la troupe Dora Wasserman (17 octobre, cf. Programme complet).

Archiver à l’époque du numérique – l’autre coprésence

Vous trouverez ci-dessous la présentation correspondant à une intervention portant sur le projet Archiver à l’époque du numérique, intitulée « un défi épistémologique » (13 juin 2014). Celle-ci prend place dans le cadre de l’atelier international L’autre coprésence co-organisé par Giusy Pisano et Jean-Marc Larrue à l’Université de Montréal.

L’enjeu de cette présentation est de réinscrire ce projet dans le cadre d’un tournant historiographique – dont il est à la fois un symptôme et un vecteur – qui voit un retour de l’archive s’articuler avec ce qui est souvent désigné comme l’ère du témoin (ou de la victime). Cette communication propose donc de relier une réflexion sur des enjeux mémoriels avec un questionnement portant sur les formes de médiation du passé (ici à partir de l’étude de cas d’une archive en ligne).

Ce que la mise en ligne fait aux archives

Je me permets de reproduire ici les premières lignes d’une note publiée sur le carnet de recherche coordonné par Émilien Ruiz, Devenir historien-ne qui fait suite à billet publié ici en 2012, MOOC et méta-MOOC sont sur le réseau…

La Première Guerre mondiale expliquée à travers ses archives est le premier cours en ligne ouvert à tous (MOOC) historien diffusé sur la plateforme France Université Numérique (FUN). Il a été mis en place par une équipe de chercheurs de l’Université Paris Ouest Nanterre La Défense (Annette Becker, Gilles Ferragu, Philippe Rygiel, Patrice Baubeau, Aude-Marie Lalanne-Berdouticq et Nicolas Patin) en partenariat avec la Bibliothèque de Documentation Internationale Contemporaine (BDIC). Pensé pour durer une douzaine de semaines (janvier-avril 2014), il se compose d’autant de séances qui sont structurées de manière similaire : une courte introduction et une courte conclusion entourent trois capsules audiovisuelles, elles-mêmes divisées en trois ou quatre sous-parties (le tout dure entre 15 et 20 min.). À cela, s’ajoutent une série d’exercices (sous la forme de questions à choix multiples ou de commentaires de documents), un forum permettant d’échanger entre pairs et une frise chronologique. (lire la suite).

Histoire orale en questions

Je me permets de partager avec vous un compte rendu du livre de Fabrice d’ Almeida et Denis Maréchal (dir.), L’histoire orale en questions (2014) publié sur la revue en ligne Lectures, qui fait suite aux réflexions que j’ai pu développer ici sur les dispositifs filmiques et sur les entretiens (dans le cadre de ma thèse puis du projet Archiver à l’époque du numérique et du séminaire Archiver le geste créateur).

Après une longue période d’absence (1880-1970), les sources orales ont progressivement repris leur place au sein de la boîte à outils des historiens français. La pratique de l’entretien est notamment apprise par les étudiants dès les premières années de leur cursus universitaire. L’usage d’enregistrements sonores produits par d’autres et à d’autres périodes est également intégré à l’enseignement. Cependant, l’histoire orale en tant que sous-discipline connaît les plus grandes difficultés à acquérir une certaine légitimité et visibilité. Elle reste à la marge (tout comme l’histoire visuelle). À la différence des pays anglo-saxons, en France, des revues spécialisées et des laboratoires dédiés à ce type d’étude peinent à voir le jour. De plus, les pratiques historiennes de l’oralité ont des difficultés à se distinguer de celles plus reconnues des sociologues, des anthropologues et des politistes. Composé d’une courte introduction et de transcriptions (retravaillées) de communications, ayant été délivrées dans le cadre des ateliers de l’Institut National de l’Audiovisuel (INA, 2009-2010), l’ouvrage collectif dirigé par Fabrice d’Almeida et Denis Maréchal, L’histoire orale en questions, rend compte de cet état de l’historiographie (lire la suite).

Peter et Simon Brook. – archiver le geste créateur

Je me permets de partager un compte rendu du dernier film de Simon Brook, Peter Brook. Sur un fil… (2012), car il recoupe des thèmes abordés régulièrement sur ce carnet de recherche autour des méthodes utilisées pour archiver le geste créateur.

Metteur en scène internationalement reconnu, Peter Brook n’accepte la présence d’aucun observateur lors des répétitions de ses pièces de théâtre. Pourtant, dès les premières secondes de Peter Brook. Sur un fil…, réalisé en 2012 par son fils, Simon Brook, il se trouve au milieu d’une quinzaine de comédiens assis dans un décor dépouillé de tout ornement. Il regarde, toujours attentif et patient. Il réagit au moindre mouvement. Il distille patiemment des conseils. Ce film documentaire porte donc sur le déroulement d’une série de répétitions. Par le moyen de ces captations, le réalisateur tente de donner accès au geste créateur de son père. Il s’agira ici de déterminer sur quels points le film est une réussite et à quels moments certaines dimensions du processus résistent au dispositif mis en place. Cela revient à s’interroger sur la façon dont il est possible d’enregistrer un geste créateur. Pour cela, une attention égale est portée à la répétition et à la manière dont celle-ci a été filmée. (lire la suite…)

Quelle archive numérique?

Vous trouverez ci-dessous le support d’une communication intitulée, Quelle archive numérique pour la troupe de Dora Wasserman?, donnée le 10 février 2014 dans le cadre du séminaire de recherche « Approches intermédiales des archives », dirigé par André Habib (Université de Montréal).

La création de l’archive numérique de la troupe de théâtre yiddishophone Dora Wasserman constitue l’étude de cas placée au centre du projet réflexif Archiver à l’époque du numérique. Cette communication reprend les principaux enjeux théoriques et pratiques abordés lors de ce projet de recherche. Sans a priori technophile ou technophobe, les acquis et les limites du projet sont également soulignés. Elle rend ainsi compte des tournants les plus récents aussi bien dans le domaine de l’archivistique, que dans celui des usages de l’archive par les chercheurs en sciences sociales et les professionnels du théâtre. Ainsi, les questions relatives à l’indexation sociale et à l’histoire orale, à la convergence entre les médias et à l’interopérabilité, sont placées au centre de cette présentation qui vise à rendre compte de la structure informationnelle complexe qui a été mise en place pour créer l’archive numérique de cette troupe de théâtre.

L’avenir de la mémoire cinématographique

Co-dirigé par André Habib et Michel Marie, L’avenir de la mémoire cinématographique est un ouvrage collectif portant, comme son sous-titre l’indique, sur la patrimonialisation, la restauration et le réemploi des films archivés. A la suite d’un entretien avec Dominique Païni, la quinzaine d’articles qui le compose s’attache à décrire diverses dimensions de ce champ d’étude en expansion continuelle. Si l’approche se veut internationale (certains textes ont pour objet les cinémathèques de Bologne et de Pékin) et diachronique (un article porte sur les spoliations durant la Seconde Guerre mondiale, Éric Le Roy), l’accent est surtout mis sur les politiques actuelles de conservation et de diffusion des archives cinématographiques en France et au Québec1. Ainsi, l’étude critique des missions, des succès et des problèmes rencontrés par les instances de cotation symbolique uniques2 que sont la Cinémathèque française et la Cinémathèque québécoise prend-elle une place centrale.

Cet axe principal, qui donne sa cohérence à l’ouvrage, a conduit les éditeurs à faire alterner des textes de professionnels (conservateurs, programmateurs, archivistes, réalisatrices) et de chercheurs (doctorants aussi bien que professeurs). Ainsi, le lecteur peut consulter un article présentant la restauration des films Kamouraska (C. Jutra, 1973) et Seul ou avec les autres (D. Arcand et al., 1962) par un acteur décisif de ces opérations, le conservateur et programmateur Pierre Jutras, puis lire un article faisant le point sur les défis rencontrés par la Cinémathèque de Chine écrit par un chargé de cours, Christophe Fallin (Paris 8). Ces aller-retours entre différents types d’approches permettent d’avoir plusieurs points de vues complémentaires sur les rapports parfois conflictuels entre : programmation et conservation, choix de supports analogiques et/ou numériques, volonté de tout préserver et nécessité de faire des choix, valeur patrimonial et valeur d’usage, rôle de la salle de cinéma et de l’espace d’exposition, communication événementielle et politique à plus long terme. Les défis conceptuels et pratiques soulevés par la constitution de base de données et le choix de métadonnées qui répondent tout autant aux normes archivistiques qu’aux attentes des différents types d’usagers sont également soulignés à plusieurs reprises (lire notamment, Pierre Véronneau, p. 80).

Ouvert sur le constat d’un surplus de sources et d’un manque de recherches portant sur les fonds déjà existants3, l’ouvrage s’attèle également à comprendre les voies qui mènent des chercheurs, des institutions, des réalisateurs, des archivistes, à s’intéresser aux filmés archivés. Plusieurs articles insistent ainsi sur la nécessaire collaboration entre les différents acteurs des archives aussi bien pour la conservation, pour la restauration que pour la diffusion des films. Par exemple, le fait que « la restauration, loin d’être une simple activité technique, implique aussi tout un travail de recherche sur les plans historiographiques, philologique et méthodologique » (p. 44), qui est clairement souligné par Marie Frappat en ce qui concerne les activités de la Cinémathèque de Bologne, est également présent dans plusieurs autres articles portant notamment sur le fonds du décorateur de cinéma Serge Pimenoff (Giusy Pisano) ou sur la restauration du film de Max Ophuls, Lola Montès (Hervé Pichard). En creux, l’ouvrage dessine ainsi une cartographie des différents usages possibles des archives cinématographiques. Il met en lumière les intérêts (et les blocages) propres à chacun des acteurs. Les limites financières, politiques, sociales, culturelles, sont ainsi tout autant soulignées que les dynamiques mises en place lors des collaborations dont rendent compte ces articles (projet ANR, restauration d’un fonds, réalisation d’un film).

En creux toujours, c’est aussi l’histoire complexe des rapports que ces différents acteurs des archives entretiennent avec les institutions avec lesquelles/ ou pour lesquelles ils travaillent qui se matérialise. Par exemple, la réalisatrice du très beau film de montage Le fantôme de l’opératrice, Caroline Martel, insiste sur le rôle clef des conservateurs films de Bibliothèque et Archive du Canada, tout en critiquant le manque de transparence concernant la mise à disposition du catalogue de cette institution. Pierre Véronneau insiste lui sur l’énorme travail de conservation effectué par les pionniers de la Cinémathèque québécoise tout en mettant à jour l’absence de catalogage du fonds et les difficultés actuelles rencontrées, notamment dans le nécessaire élagage des collections.

Mais les articles réunis dans cet ouvrage collectif ne se limitent pas à une approche institutionnelle des archives. Catherine Russel explique, elle, comment la conservation des films dits éphémères ou orphelins s’est largement déroulée en dehors des institutions nationales canadiennes. A ce sujet, un entretien est mené avec l’archiviste et collectionneur de films, Rick Prelinger. Ce souci d’une préservation des films produits par les entreprises ou à des buts éducatifs est aussi partagé par les réalisateurs utilisant la technique du Found Footage. La réalisatrice et collectionneuse de films 16 mm Gerda Johanna Cammaer présente ce type de films, tout en insistant sur le fait que les films-sources sont rarement cités par les auteurs, en partie pour des raisons esthétiques, mais aussi à cause de limitations de type juridique. Ces trois articles rendent compte de la volonté de penser la création et la conservation des archives en dehors du cadre classique de l’institution. Dans la même veine, le texte d’André Habib, sur la restauration et l’appropriation par un réalisateur expérimental du film documentaire A Trip Down Market Street (1906), conduit le chercheur à poser que, de manière générale, ces formes artistiques secondes « sont des petits entrepôts, des lieux, des sites où l’on peut trouver des films entiers, une archive en somme bien particulière » (p. 148). Le texte de Viva Paci, portant sur les articulations entre télévision et cinéma hollywoodien, s’inscrit dans cette dynamique. La chercheure s’interroge sur la façon dont la télévision américaine a pu servir de lieu d’archivage du cinéma. Enfin, Will Straw, quant à lui, étudie un coffret de DVD, Actions Classics 100 Movie Pack (cf. ill. ci-dessus), afin d’établir que ce type de production culturelle constitue une sorte d’archive populaire du cinéma. Il explique que selon lui, ces packs « perform an heritage function that is almost as meaningful, in relation to the larger cultures of which they are part, as that performed by officials institution of preservation » (p. 178). Par ailleurs, en plus de souligner les qualités esthétiques des films choisis, il met l’accent sur des questions juridiques et techniques expliquant leur sélection dans cette série à faible coût. Pour lui, c’est un ensemble de facteurs tout autant économiques et techniques que culturels qui expliquent la circulation de ces productions.

Ces trois derniers exemples rendent compte de la proximité des problématiques abordées, qu’il soit question des institutions ou non. En effet, le principal intérêt de cet ouvrage, par les multiples déplacements d’objets et des points de vue qu’il présente, est de proposer un dépassement, celui d’une histoire auteuriste de la conservation et de la restauration. Si la conservation des chefs-d’œuvre du septième art est toujours l’une des activités principales des restaurateurs, les professionnels et les chercheurs insistent à présent sur les milles autres dimensions de leur pratique et de leur intérêt pour les liens entre cinéma et archive. Il reste simplement à espérer qu’un prochain opus fera également une place aux pratiques sans cesse plus inventives des amateurs sur les réseaux sociaux et sur les sites de partage. L’ajout de cet autre acteur, le spectateur rendu actif, viendra complexifier encore un peu plus la question du rapport à l’institution et permettra de s’interroger à nouveaux frais sur les dimensions juridiques et sociales des usages publics des archives cinématographiques.

Référence de l’ouvrage: André Habib et Michel Marie (éds), L’avenir de la mémoire, Presses Universitaires du Septentrion, Villeneuve d’Asq, 2013, 195 p.

L’illustration ci-dessus est une capture d’écran de la couverture du coffret de DVD, Actions Classics 100 Movie Pack. Elle est également reproduite en noir et blanc dans l’ouvrage, p. 170.

  1. Cela s’explique en partie par le fait que cet ouvrage est issu d’une journée d’étude qui s’est tenue à l’Université de Montréal en février 2010 []
  2. pour reprendre la formule de Jean-François Roger, p. 35 []
  3. « Bien sûr, les films comme les émissions télévisées, sont des documents historiques, ce sont des sources directes de l’histoire, comme le sont les autres productions culturelles. Mais les historiens maîtrisent depuis des décennies le matériel écrit sous toutes ses formes. L’image, et à plus forte raison, l’image en mouvement, est une source nouvelle, hétérogène, souvent paradoxale. Elle est suspecte, trop liée au marché et à l’éphémère de l’actualité. Tout ceci explique que les immenses gisements documentaires, s’ils sont audiovisuels, conservés par les archives et les cinémathèques dorment sur leurs rayonnages, car les historiens, les chercheurs en sciences humaines ne s’intéressent pas à eux (…) », André Habib, Michel Marie, p. 12 []

L’humain de l’archive – revue textuel

Le soixante-cinquième numéro de la revue Textuel, « L’humain de l’archive », réunit une quinzaine d’articles portant principalement sur le cinéma. L’objectif poursuivi par Frédérique Berthet et Marc Vernet, est de déplacer le regard de l’objet-archive au sujet de l’archive. Sous-titré « Qui trouve-t-on dans les archives? » ce numéro porte tout autant sur les producteurs des archives, que sur les agents de l’histoire dont rendent compte les documents mis en archive. Selon les deux directeurs, depuis les années 19901, que ce soit dans une optique d’histoire économique ou de génétique, les chercheurs en histoire du cinéma ont dépassé le double écueil que constituaient le formalisme2 et l’instrumentalisme de « ceux qui faisaient de l’Histoire avec le cinéma » (p. 12)3 Si une telle chronologie peut être interrogée4, c’est le constat de la nécessaire prise en compte des archives en histoire du cinéma qui peut être ici retenu. Cela conduit à se demander quels usages les chercheurs ont fait de celles-ci dans leurs articles? Comment ont-ils choisi d’articuler l’humain et le document? Quels concepts clefs se sont trouvés au centre de leurs interrogations? Quels enjeux ont-ils abordés? Ce numéro qui n’est pas celui d’une école ou le lieu de l’exposition d’une méthode permet d’apporter à ces interrogations presqu’autant de réponses que d’articles.

Tout d’abord il est possible de se demander, quelles archives ont été consultées? Étudiant Chronique d’un été Frédérique Berthet s’appuie sur les archives du film (BNF et producteur) et sur des documents conservés à l’INA. Pour proposer une nouvelle interprétation de Tout la mémoire du monde Alain Carou a, lui, consulté les archives du producteur et celles déposées à la BNF. Pour comprendre le paysage cinématographique et politique5 de la Pologne à la fin des années 1970 Ania Szczepanska s’est, elle, servie des archives de la commission cinématographique polonaise (1972-1983). Matteo Treleani, dans une perspective plus sémiologique, s’est lui appuyé sur une archive filmée de l’INA et sur la manière dont elle a été médiatisée sur le site de l’institution. Marc Vernet est lui parti d’un document du fonds de la compagnie de production Triangle (Cinémathèque française) pour ensuite le croiser avec d’autres sources. Loic Arteaga à partir du même fonds a expliqué en quoi les sources non film pouvaient servir à la restauration des films produits par cette compagnie. Dans la perspective de reconstituer l’itinéraire d’un chef décorateur, Serge Pimenoff, Giusy Pisano a, elle, parcouru plusieurs fonds (Cinémathèque française et archives privées). Francois Brunet a suivi une démarche comparable pour comprendre l’influence de la présence ou de l’absence d’archive sur la notoriété actuelle d’un photographe, T.H. O’Sullivan, et d’un explorateur américain, C.K. King. Myriam Boussahba-Bravard a mené une enquête similaire au sujet de la militante féministe Teresa Billington-Greig. Michèle Lagny s’est, elle, interrogée sur les conséquences du développement des archives en ligne (cas : Europafilmtreasures.eu et du site de Peter Watkins). Laurent Véray a présenté une archive privée (lettres et photographies) et une séquence filmée conservée dans une institution (ECPAD). François Amy de la Bretèque est lui revenu sur les enjeux liés à la constitution de l’archive de l’institut Jean Vigo par Marcel Oms. Emmanuelle André s’est elle interrogée sur la manière dont un corpus de films pouvait être considéré comme une archive des gestes du 19ème siècle. Enfin, pour Mélissa Gignac, ce sont les films eux-mêmes qui sont des archives. Partant d’une liste de 130 films italiens des années 1910, elle n’a pu retrouver que trois copies et des photographies de tournage pour une série limitée d’autres productions. Le fait que ce seul article souligne un « problème de disponibilité et d’accès » (p. 105) aux sources rend compte d’un changement de paradigme (qui a lieu depuis une petite vingtaine d’année). L’accès aux archives n’est plus au centre des questions et des soucis rencontrés par les chercheurs.

L’accès aux archives ne résout cependant pas les questions liées à leur usage argumentatif, ni celles relatives aux choix des archives qui sont consultées. Dans la plupart des cas, ce qui relève du film et du non film est articulé l’un avec l’autre. Frédérique Berthet reproduit ainsi une transcription des échanges entre Rouch, Morin et Loridan afin d’expliquer en quoi le son du film a été monté. Ania Szczepanska propose elle un facsimilé d’un compte rendu de la commission qu’elle étudie. L’article de Loic Arteaga s’appuie sur des reproductions de quatre documents qui enrichissent considérablement son argumentation. A cela s’ajoute des coupures de presse (Berthet), des captures d’écran représentant des sites web (Treleani et Lagny), des croquis (Pisano) et de manière plus classique des photogrammes (André, Berthet, Gignac, Lagny, Véray,) et des photographies (Pisano, Boussahba-Bravard et Brunet). Le premier constat est donc que les reproductions d’archive sont ainsi utilisées comme des supports de l’argumentaire et non comme des à côtés illustratifs.

Le deuxième constat porte sur le type de fonds d’archive consulté. Ces articles font ressortir la place centrale occupée par les institutions que sont notamment l’ECPA, l’INA et la Cinémathèque française. Les fonds privés et ceux des producteurs sont également à la base de certains des articles proposés dans ce numéro. Il est par contre dommage qu’aucun texte portant sur le cinéma n’ait incorporé de manière centrale un corpus de documents ne portant pas directement sur le cinéma. Un chercheur qui travaille sur/ avec le cinéma n’a pas forcément à se limiter aux archives cinématographiques. Quand les questions qu’il aborde sont relatives à un territoire, un groupe ou une période donnée, il ne serait se contenter de sources secondes pour les documenter. L’intérêt des sous-disciplines en et (histoire et cinéma, anthropologie et cinéma, etc.) se situe précisément là.

Le troisième constat est celui de la diversité des enjeux. Si la multiplicité des sources a été soulignée dans la première partie de cette note, celle-ci recoupe la multiplicité des questions posées aux archives. Ce qui est visé par la plupart des chercheurs c’est un approfondissement de l’histoire du cinéma. François Amy de la Bretèque s’interroge sur la constitution d’une archive cinématographique. Gignac propose une nouvelle interprétation d’un moment de l’histoire du cinéma (années 1910). Carou propose de changer le regard porté sur le film d’Alain Resnais et s’interroge sur les enjeux contemporains de l’archivistique. Pisano fait usage d’archives pour comprendre le rôle d’un chef décorateur. Vernet et Arteaga tentent de mieux comprendre le rôle d’une compagnie de production. Ainsi, en plus des films d’auteurs et des réalisateurs consacrés, les articles portent sur d’autres professionnels du cinéma (archivistes, collectionneur, décorateur, etc.). Comme l’indique Marc Vernet en conclusion de son article, « on est loin du cinéma (une société, morte 17 ans auparavant, poursuit une femme sans activité depuis 3 ans), loin des vedettes, loin de la gloire. Faut-il s’arrêter là? » (p. 56). On peut reformuler cette question: autre chose peut-il être trouvé dans les archives cinématographiques?

Emmanuelle André répond à cette question en proposant une approche plus anthropologique. Dans une perspective indiciaire, la chercheure propose l’hypothèse que la mise en scène des corps au cinéma s’inscrit dans la continuation du geste médicale du XIXème siècle. La question de Frédérique Berthet est légèrement différente dans la mesure où elle déplace l’interrogation du corps à la parole. Il s’agit de comprendre en quoi un entretien filmé à la période du cinéma vérité peut faire violence ou au contraire respecter les mots prononcés par celui/ celle qui est filmé-e. Si ces deux questions sont plus d’ordre anthropologique, le film à venir de Laurent Véray vise lui à lier récit familiale et faits historiques. L’espace filmé dans la séquence qu’il souhaite monter correspond, pour lui, à une « métaphorisation du corps » de la nation et des corps dont parlent les lettres extraites des archives privées. Enfin, Ania Szczepanska cherche elle à comprendre la société polonaise par le prisme des archives du cinéma. A travers l’évolution du comportement des membres de la commission ce sont les transformations à l’œuvre dans la société qu’elle invite à interroger. Comme les trois précédents chercheurs elle sort en cela de l’histoire du cinéma pour s’interroger sur les liens entre une production culturelle (ici le cinéma) et autre chose. L’archive permet dans ce cadre une vision plus précise et nuancée des relations entre créateurs et censeurs et in fine de la Pologne au tournant des années 1980.

A ce titre, il est possible de considérer qu’histoire culturelle du cinéma, cinéma et anthropologie, cinéma et histoire, sont en fait les trois principales méthodes mobilisées dans ce numéro. Ces questions en appellent d’autres. Il est par exemple possible de se demander : de quelles manières les archives permettent de documenter la façon dont la sortie d’un film fait événement? Quelles raisons expliquent qu’il s’inscrit ou non dans l’espace public pour une durée plus longue? Une autre question pourrait porter sur la transition numérique. Si Michèle Lagny a justement identifié les risques liés à ce passage, cette approche pourrait être complétée par une interrogation sur les modes d’appropriation de ces archives en ligne. Il s’agit là de l’un des défis relevés par les chercheurs qui s’interrogent actuellement sur la culture visuelle.

La prise en compte des archives dans leur matérialité, dans ce qu’elles apportent à la recherche, ce qu’elles conduisent à réinterpréter des hypothèses précédemment énoncées, constitue l’un des acquis de ces articles. Certains ont consultés des sources afin de répondre à leurs questions, leur problématique, d’autres sont partis de la consultation des archives pour élaborer leur questionnement (Pisano, Véray, Vernet). La part de l’humain dans l’archive réside aussi là, dans ce sentiment subjectif d’un estrangement au contact des documents, dans ce que l’archive fait au chercheur. Comment celui-ci se trouve-t-il transformé dans sa pratique par le fait d’aller en archive. Cette dimension qui demeure la plupart du temps de l’ordre de l’impensée est ici abordée par Giusy Pisano quand elle indique au détour d’un paragraphe :

« Au terme de ces deux années de recherches, la mémoire de Serge Pimenoff a accompagné mes longues journées à la Cinémathèque ainsi qu’une bonne partie de mes nuits : j’ai classé les documents dispersés, puis ai tenté de les interpréter et de les analyser. »6.

  1. Ils font dans leur introduction référence au développement de l’histoire culturelle du cinéma dans le contexte anglo-saxon (Douglas Gomery) []
  2. sous la forme de l’idéalisme – refus des questions économiques – et le nominalisme et l’axiologie – les critères de l’histoire cinéphile []
  3. Les lieux identifiés comme ayant permis ce déplacement de perspective sont principalement la muséographie et les études sur le cinéma des premiers temps. []
  4. Les travaux de la majorité des chercheurs en histoire et cinéma n’étant pas présentés. []
  5. p. 35 []
  6. Cela n’est pas sans rappeler les questions posées aux historiens par Régine Robin, « L’histoire est-elle scientifique, peut-elle rejoindre la scientificité des sciences exactes, ou doit-elle se cantonner au destin d’un Verstehen comme Dilthey et son école l’ont postulé? Ni l’un ni l’autre, dira Kracauer. Ni celui de l’empirisme positiviste, ni celui des fantasmes quantitativistes et statistiques, ni le domaine philosophique des spéculations abstraites, ni celui des pensées générales, pas même celui du subjectivisme témoin de son temps, mais un domaine intermédiaire où l’inscription du travail rigoureux sur les sources est inséparable de la construction de l’objet. Pour ce travail en profondeur sur le passé, l’historien doit se faire « étranger », éprouver un « estrangement » par rapport au passé : « Le véritable mode d’existence de l’exilé est celui d’un étranger. » C’est aussi la condition de l’historien. » Régine Robin dans « L’histoire des avant-dernières choses, Siegfried Kracauer. », Spirale : Arts • Lettres • Sciences humaines, n° 212, 2007, pp. 48-49. []

Archéologie de l’image – documents de cours

Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 13 février 2012. Le sujet du cours est une introduction à l’archéologie des images à travers l’étude du cas du film Shoah. Les trois axes principaux du cours sont les suivants:
– L’importance de travailler sur les archives film et non film.
– L’inscription du film dans un moment historiographique.
– Le montage comme mise en récit de l’histoire.

Films mobilisés durant le cours :

Shoah (Claude Lanzmann, 1985). Ce film peut être vu en ligne.
Bernardin, Bernardine, partie 2 : La propriétaire et la monteuse (Claude Thibaut, 1983) . Ce film peut être vu en ligne accompagné d’un entretien sur le montage de Shoah.
Diary, épisode 5 (David Perlov, 1983) et Born in Berlin– Three Women between Berlin and Jerusalem (Naomi Ben-Natan et Leora Kamenetzky, 1991). Je tiens à la disposition des étudiants une copie DVD de ces films dont des extraits seront diffusés pendant le cours.

Textes mobilisés durant le cours :

Ilsen About et Clément Chéroux, « L’Histoire par la photographie », Etudes photographiques, n°10, novembre 2001, p. 8-33.
Rémy Besson, « Le Rapport Karski. Une voix qui résonne comme une source », Études photographiques, n°27, mai 2011.

Vous pouvez également consulter:

Rémy Besson, «Histoire et photographie – About, Chéroux », Culture Visuelle, 2 juillet 2010.
_, «Le pont de Bâle ou comment redocumentariser Shoah», Culture Visuelle, 11 février 2013.
_, « Éléments pour une archéologie des images animées », Culture Visuelle, 12 février 2013.

Le site des archives du film Shoah (USHMM), la liste des entretiens préservées et enfin l’un des cas que nous allons aborder durant le cours.

Proposition de modélisation pour un montage historien

Dans une note titrée, Réflexions pour un montage historien des images animées (juillet 2012), qui porte principalement sur le montage d’entretiens filmés menés pour un projet intitulé Archiver à l’époque du numérique (Université de Montréal), j’avais évoqué la possibilité de concevoir un schéma présentant cette phase de la réalisation. Il s’agissait du septième point de la typologie proposée: Il est intéressant de rendre visible les choix opérés lors de ce montage. Pour cela la réalisation d’une ligne de temps permettant de comparer l’entretien original (ligne 1, bande image et piste son) et le montage (ligne 2, bande image et piste son) est possible. Dans un commentaire, il m’avait été demandé d’apporter des précisions sur ce point, ce que je vais essayer de faire dans cette nouvelle note.

L’exemple que je souhaite prendre est le suivant: le 25 juillet 2012, nous avons tourné dans la salle du théâtre du Monument-national un entretien avec deux actrices d’une troupe de théâtre  montréalaise (cf. le compte rendu d’une séance de séminaire autour de cet entretien). L’objet de cette rencontre était de documenter plusieurs photographies datant des années 1970 et représentant les actrices (à travers cela, c’étaient les pratiques et gestes associés à la manipulation de ces images qui nous intéressaient). Nous avons tourné un entretien de 28 minutes (avec une interruption pour changer la carte mémoire de la caméra). Immédiatement après, dans l’optique du montage, nous avons tourné 3 minutes de plan de coupe.

Par la suite, en septembre 2012, le montage, effectué avec Emma Roufs, a consisté en un dérushage et le choix d’un axe thématique (ici l’usage de deux des photographies par les deux actrices) afin de concevoir une « capsule » d’une durée de 6’41. Un découpage en séquences thématiques a été défini. Après une introduction biographique, les intertitres ajoutés sont les suivants: les conditions de la prise de vue (1), le temps de la circulation (2), la mise en archive: le dos des photographie (3) et les usages privés de l’archive (4). Il ne s’agit pas ici d’expliquer les décisions prises lors du montage, mais de présenter le schéma.

Celui-ci doit permettre de comprendre en un coup d’oeil d’où proviennent les images qui ont été montées. Pour cela trois lignes de temps ont été conçues. La première reprend la durée du tournage (28 minutes avec une interruption)1. La deuxième présente la durée de la capsule montée (6’41). Elle se compose de 16 blocs d’images (7 plans issus de l’entretiens original, 6 titres ou intertitres et 3 plans issus des plans de coupe). La troisième ligne correspond aux plans de coupe (3′). Un code couleur (expliqué en légende) et un ensemble de flèches permettent de connaître la provenance de chacun des 16 blocs d’images. Pour ce qui est de la piste son, les titres et intertitres sont muets et lors des plans issus de l’entretien original le son n’a pas été monté (il est strictement synchrone). Les 3 plans de coupe sont, soit muet, soit le son issu de la séquence précédente de l’entretien original et/ou de la suivante. L’ensemble de ces informations est visible sur le schéma (cf. illustration ci-dessous).

Associer une telle modélisation à la capsule montée permet de rendre compte du caractère construit de la production culturelle partagée. L’objectif poursuivit est de communiquer un ensemble de données qui permettent à celui qui consulte la « capsule » vidéo de mieux connaître ses conditions de production. Un document accompagnant une tel schéma vient apporter des données plus précises (notamment les times codes) et expliquer comment l’axe a été choisi, pourquoi tel intertitre a été ajouté et la raison pour laquel telle séquence a été montée et non pas telle autre.

L’idée sousjacente à ce modèle est de considérer qu’une image est documentaire et qu’un montage est historien, dans la mesure où ils sont documentés. Ce principe théorique est rendu applicable sur Internet2, car l’entretien monté (6’41) peut être mis en ligne accompagné d’un ensemble de documents (modélisation et explications des choix effectués).

  1. La caméra a découpé automatiquement les séquences tournées en 8 fichiers. []
  2. il pourrait également l’être sur un DVD []