Archives par mot-clé : archives

Les sites documentaires de la Cinémathèque ou l’archive valorisée.

Le site de la Cinémathèque française héberge, en plus d’un espace consacré à des expositions virtuelles, une page regroupant dix sites documentaires. Cette appellation correspond à un ensemble d’interfaces créées afin de valoriser certains fonds d’archives de l’institution. Ces sites ont pour objectif de « mettre en évidence les richesses et les points forts des collections, et éventuellement de proposer des ressources externes ».  Les quatre premiers ont été conçus il a déjà plusieurs années par la Bibliothèque du film (BIFI), alors que deux des trois plus récents ont été réalisés en partenariat avec l’ANR Cinémarchives (dont on a déjà présenté le très intéressant carnet de recherche). Ces sites portent principalement sur des réalisateurs: Julien Duvivier, S. M. EisensteinEdmond GrévilleSacha GuitryF. W. Murnau et Jean Renoir, mais aussi sur un décorateur, Serge Pimenoff et enfin sur des organisations: le Festival de Cannes, le Crédit National et la société Triangle. Cet ensemble de sites permet de s’interroger sur la manière l’institution cherche à valoriser sur internet les archives qu’elle conserve. En somme, quels choix éditoriaux ont été faits pour concevoir ces sites documentaires?

Le graphisme de la plupart de ces sites a été effectué par la même équipe (VRDCI) et semble avoir répondu à un même cahier des charges. Ainsi, pour les réalisateurs, une présentation du site, une biographie, une filmographie, une bibliographie et un ensemble de ressources, dont la présentation du fond de la Cinémathèque, sont donnés à consulter. Ceux conçu en partenariat avec l’ANR Cinémarchives vont au-delà de ce premier niveau en présentant les types de documents conservés dans chacun des fonds (documents administratifs, scripts, maquettes, croquis, carnets et photographies). Ces informations sont reliées, le plus souvent, avec les fiches documentaires mises en ligne sur le site Ciné-ressources. Dans la plupart des cas une place centrale est occupée par le texte, les images (photographies, affiches, photogrammes, lettres et autres documents textuels) servant d’illustration à celui-ci.

La forme et le contenu de ces textes posent question. S’ils sont rédigés dans un style clair, retenant l’attention du lecteur, ils sont souvent longs1 ce qui mène à s’interroger sur les usagers réels de ces sites. On peut se demander: à quelles attentes ces interfaces documentaires répondent-elles? Si c’est aux chercheurs, aux étudiants ou aux cinéphiles (érudits parmi les érudits), qu’ils s’adressent les textes proposés seront toujours trop courts (les normes suivies ne sont, à juste titre, pas celles d’un article scientifique)2. Si ces sites s’adressent aux curieux, ces textes sont trop longs et les sites pas assez interactifs. En effet, aucune de ces interfaces ne proposent un espace de commentaire pour les internautes. Il s’agit d’une transmission d’information unilatérale de la part de l’institution vers les usagers. De plus, aucun site n’offre de contenu sonore et un seul site propose des contenus vidéo (extrait de film et capsule vidéo réalisée pour l’occasion).

Une fois ces critiques générales formulées, il est possible de s’intéresser aux points forts de ces sites. Tout d’abord et c’est certainement leur but principal, ils donnent accès à des données qui, en l’absence de valorisation, demeurent difficile à connaître. Les bibliographies et les filmographies, les liens vers les inventaires des fonds de la Cinémathèque, sont facilement accessibles (téléchargeables et imprimables en un clic). A titre d’exemple, la base de données des films soutenus par le Crédit national a un moteur de recherche, permettant un questionnement par catégories (année, réalisateur, titre et producteur). De plus, si le texte est central, plusieurs sites valorisent de manière intéressante les documents. Il ne s’agit pas de collections numérisées dans leur ensemble, mais, à chaque fois, de quelques documents issus des collections. Ainsi, le site du Festival de Cannes, propose par le biais d’un menu déroulant un accès par années (ill. de gauche ci-dessous). Sur le site du Crédit national une quinzaine d’analyses de documents sont proposées. L’usager peut confronter l’analyse et une version numérique (d’une partie) du document (ill. de droite ci-dessous).

De plus, dans certains cas les illustrations sont consultables directement dans le corps du texte3. Elles peuvent (ou non) être ouvertes dans des fenêtres indépendantes (ill. ci-dessous).

Le choix de faire figurer sur la page d’accueil du site consacré à Sacha Guitry, un bandeau déroulant composé de reproductions de certaines affiches des films, constitue une manière intéressante de rendre visible ces documents. Le fait que ce bandeau soit relié à la page présentant la filmographie du réalisateur rend la consultation du site plus dynamique  (ill. ci-dessous).

Par contre, seul le site du Festival de Cannes propose des descriptions des documents, les autres se contentant, le plus souvent, des seules mentions légales4 (ill. ci-dessous). Dans tous les cas la résolution proposée est le plus souvent très faible rendant le plaisir esthétique moindre et tout travail scientifique pratiquement impossible (pour cela le chercheur est invité à contacter la Cinémathèque afin de consulter le fonds). Enfin, le téléchargement des images n’est pas non plus favorisé.

Pour conclure, on souhaite présenter la véritable bonne surprise de ces interfaces, soit la vidéo de 12 minutes réalisée par Guisy Pisano (professeure de cinéma à Paris Est)5. Cette capsule conçue pour le site portant sur les archives de Serge Pimenoff, propose des extraits d’entretiens avec les décorateurs de cinéma, Jacques Bufnoir, Jean-Jacques Caziot et François de Lamothe, ainsi que des plans sur des documents issus de l’archive6 (ill. 1 et 3 ci-dessous), la cohérence du tout étant assurée par une voix-off.

Les protagonistes s’expriment tout autant au sujet des archives elles-mêmes, qu’ils manipulent parfois (ill. 2 ci-dessus), qu’à celui de leurs manières de faire respectives. Les décorateurs expliquent en quoi les pratiques de Pimenoff ont nourries leur propre travail et en quoi certaines façons de faire sont aujourd’hui dépassées (l’axe choisi est celui des continuités et ruptures dans cette pratique professionnelle). Menée dans une perspective d’histoire culturelle du cinéma cette vidéo conduit ainsi à mieux comprendre l’usage passé des documents consultables dans l’archive. Le montage du film produit une rencontre entre la temporalité des documents (rédigés il y a plusieurs dizaines d’années) et celle des paroles actuelles des décorateurs conduisant ainsi à une meilleure compréhension du fonds.

Pour résumer, si certaines de ces interfaces sont très datées7, présentant une sorte de contenu documentaire minimum, d’autres proposent des formes de valorisation des archives du cinéma très intéressantes. Au-delà de l’inventaire, de la filmographie et de la biographie, la numérisation des documents, le tournage d’entretiens, la réalisation d’un bandeau déroulant, l’intégration de l’image dans le texte, sont autant de petites formes qui enrichissant la compréhension d’un fonds d’archives permettent de le valoriser. En suivant cette perspective, on se rend compte que les choix éditoriaux présentés ci-dessus constituent les premiers balbutiements d’un genre de site qui est amené à se développer dans l’avenir.

Les illustrations utilisées dans le cadre de cette note sont des captures d’écran des sites susmentionnés.

  1. et parfois trop courts. Consulter les premiers sites, dont notamment celui sur Jean Renoir. A titre d’exemple la page sur le(s) prix est pour le moins lacunaire (vs. imdb). []
  2. Si l’objectif poursuivi est de créer des vocations, d’inviter de nouveaux chercheurs et étudiants à se pencher sur les fonds de la Cinémathèque, on peut légitimement s’interroger sur l’adéquation entre les moyens engagés et le but recherché. []
  3. Il arrive que le moyen technique soit utilisé pour présenter dans le corps du texte la définition d’un sigle (exemple) []
  4. Il arrive que ces mentions soient absentes, consulter, par exemple, l’image en Une du site Murnau []
  5. On regrette seulement l’absence d’information sur les conditions de réalisation de cette vidéo et la qualité parfois douteuse du mixage. []
  6. Certains documents proviennent d’autres fonds d’archives. []
  7. On pense ici surtout aux quatre plus anciennes []

De l’articulation entre histoire orale et archive

« The study of visual culture proposes that if the world is indeed a stage, as William Shakespeare suggested, and each individual a performer, then when we evaluate the performance, we have to take into consideration not only the script, but also the bodies of the actors, the lighting and the set design, the makeup and costumes, the layout of the venue, the appearance of the advertising posters, and the printed pictures that accompany reviews. All of these elements work together to produce meaning »

Michael Ryan, Cultural Studies, Wiley-Blackwell, Chichester, 2010, p. 137

L’objectif principal de l’axe cinq du projet Archiver à l’époque du numérique durant la seconde partie de l’année 2012 est de concevoir l’archive numérique de la  pièce de la troupe de théâtre Dora Wasserman (DWYT), intitulée Les sages de Chelm. Cette opération consiste, en partie, à numériser des artéfacts (scripts, partitions, photographies, affiches, etc.) déjà mis en archive. En plus de cela, il a été décidé de manière concertée de mener des entretiens – sonores et filmés – avec la dizaine d’archivistes bénévoles qui ont conçu le fonds d’archive du DWYT. Ces sources orales constitueront une partie d’un projet plus large. En effet, la démarche engagée a pour finalité la conception d’une plateforme en ligne qui permettra la coprésence de métadonnées écrites, de reproductions de documents contemporains des mises en scène successives de la pièce (1970-2008) et d’entretiens.

Cela ne va pas sans poser plusieurs questions d’ordre méthodologique qu’il ne s’agit pas d’ignorer. Pourquoi intégrer à l’archive – plus de quarante ans après les premières représentations de cette pièce – les paroles subjectives des acteurs de l’histoire? Les oublis, les reconstructions, les émotions ne vont-ils pas influencer négativement la perception des documents ? La mise en archive, numérique ou non, ne correspond-elle pas au temps de la mise à distance, de la normalisation apaisée et apaisante des traces du passé ? La prise en compte des sentiments, de la passion aux rancœurs, a-t-elle sa place dans les archives ? La présence de voix contemporaines ne risque-t-elle pas de désordonner un fonds déjà classé ? Documents et mémoires n’appartiennent-ils pas à deux temporalités hétérogènes et irréconciliables ?

Ces oppositions terme à terme entre document et mémoire, subjectivité et supposée objectivité, passé et présent, ordre et désordre, constituent des objections qui peuvent être dépassées pour plusieurs raisons. Tout d’abord car tous ceux dont le métier est d’étudier le temps présent, soit la période dans laquelle les acteurs de l’histoire sont encore vivants, savent qu’ils ont à faire avec la mémoire. Depuis au moins une vingtaine d’années les chercheurs ont intégrés à leurs modèles cognitifs le rôle des groupes de mémoire, la présence de données subjectives et reconstruites en fonction d’enjeux divers qu’ils sont capables d’interpréter. Ensuite, car les usagers des archives savent faire la différence entre un document contemporain des faits et un entretien mené a posteriori. Les sociologues, les historiens de l’oralité et de la mémoire, les anthropologues du visuel, ont depuis plusieurs années développés des méthodes afin de résoudre ces apories apparentes. Les sciences sociales sont entrées dans une ère réflexive dans laquelle les documents ne sont pas considérés avant tout comme des fenêtres ouvertes sur le monde et sur le passé, mais comme des objets polysémiques et toujours problématiques. Enfin et c’est peut-être le plus important, la parole des acteurs de l’histoire permet un accès à des informations sur la pièce de théâtre mise en archive qui resteraient sinon, à proprement parler, inconnues. L’appréhension de la dimension sensible du passé (en plus des connaissances factuelles) est alors centrale. Cela rejoint, entre autres, les propos tenus par Jean-Marc Berlière et René Lévy en introduction de Le témoin, le sociologue et l’historien (2010) :

« Si les sources orales, parfois irremplaçables, sont toujours d’un grand intérêt, ce n’est pas tant – comme on l’imagine trop souvent – pour l’étude des faits sur lesquels les témoins, les acteurs, seraient supposés apporter lumière et vérité, que pour celle des mille détails que l’archive papier n’apportera jamais : l’atmosphère d’un service, les rivalités de personnes, les mentalités, les mille pratiques des métiers, les personnalités, un esprit de corps, une sensibilité ou une culture professionnelle, une langue, des habitudes dont, jamais, aucune archive écrite ne témoignera. »1

Ainsi, si des risques de mésinterprétation existent, ils sont largement contrebalancés par les gains d’intelligibilité permis. Cela conduit à expliciter les deux fonctions distinctes des paroles recueillies lors des entretiens.

Premièrement, elles sont des données. Prises comme des sources orales, les témoignages sont une des dimensions constitutive de l’archive numérique conçue dans le cadre du projet Archiver à l’époque du numérique. Dans ce cadre les archivistes bénévoles sont considérés comme les détenteurs d’un savoir vernaculaire portant sur la manière dont la pièce a été conçue et diffusée. Ils connaissent les us et coutumes de la troupe, les événements fondateurs aussi bien que les rumeurs. Ils se souviennent des décisions prises et des projets avortés. Ils se rappellent de quelle façon les répétitions se sont déroulées, pourquoi tel décors ou tel costume a été modifié et la raison de l’abandon de telle ou telle ligne du script ou de tel passage de la partition musicale. L’objectif principal est alors de connaître le rôle que la personne a occupé à l’époque et d’enregistrer ce qu’elle peut et veut en dire aujourd’hui.

Deuxièmement, les entretiens constituent des métadonnées. Si les archivistes bénévoles ne sont pas des « documents vivants » (formule malheureuse parfois utilisée par les chercheurs), leurs paroles peuvent, par contre, apporter des informations sur les documents. Ceux-ci ont une connaissance personnelle des usages et de la culture dans lesquels ils ont été produits. Ils ont acquis une intelligence pratique et sensible de chacun des artéfacts conservés. Cette seconde fonction des entretiens est liée au constat que numériser un document ne correspond pas seulement à l’encodage d’un artéfact en un fichier numérique. Un ensemble de métadonnées leurs est associé durant ce processus afin qu’ils soient compréhensibles et accessibles pour les usagers de l’archive numérique. Si ces informations sont d’abord d’ordre factuel (date, lieu, langue, etc.), elles ont aussi à voir avec les usages passés de l’artéfact. Les souvenirs individuels sont alors placés au centre du projet. En fait, le document numérisé, les données factuelles et la mémoire des acteurs de l’histoire, constituent les trois principaux éléments de ce qu’il est possible d’appeler une structure informationnelle. L’objectif principal des entretiens est alors de comprendre l’usage des artéfacts par les membres de la troupe de théâtre avant qu’ils ne deviennent des documents mis en archive.

Les entretiens sonores et filmés qui sont réalisés durant l’été 2012 correspondent au moyen choisi pour conserver la mémoire de ceux qui ont participé à la constitution de l’archive. Les six à huit archivistes étudiants2 du projet Archiver à l’époque du numérique travailleront de concert avec la dizaine d’archivistes bénévoles/ acteurs de l’histoire. Les entretiens menés sont de nature principalement qualitative. Il ne s’agit pas de mener un entretien directif, soit de poser des questions qui n’attendent qu’une seule réponse. Les informations factuelles relatives à chaque document, les métadonnées dites techniques auront été collectées au préalable. L’indexation sociale (crowdsourcing) ne nous semble pas nécessiter un enregistrement sonore des données. L’entretien ne vise donc pas à établir le moment où le document a été rédigé, à préciser le support, les dimensions, la langue, etc. Pour autant un entretien n’est pas une discussion libre et une grille normée constitue un guide essentiel au bon déroulement de ces entretiens semi-directifs.

Pourquoi enregistrer et filmer ces entretiens? Pourquoi monter des capsules qui seront rendues accessibles aux usagers de l’archive? La réponse à ces questions ne va pas de soi. En effet, une transcription de l’entretien et/ou une synthèse écrite pourraient permettre un accès aux données factuelles transmises par les acteurs de l’histoire. Ce choix est lié au caractère qualitatif de la démarche engagée. L’enregistrement sonore permet de percevoir le ton de la voix, les hésitations, les interactions, soit la manière dont une information est partagée. A cela l’enregistrement filmé ajoute notamment la prise en compte des gestes, des regards et des positions corporelles. La métaphore théâtrale filée dans la citation mise en exergue de ce texte correspond à l’identification des éléments qualitatifs susmentionnés. Elle s’applique ainsi au cas qui nous intéresse: un chercheur en sciences sociales et au-delà tout usager des archives en ligne est en droit – quand cela se justifie – d’avoir accès à des métadonnées qui ne soient pas seulement des textes. Les productions culturelles diffusées actuellement ne sont pas en priorité d’ordre textuel. Il n’est qu’à penser aux magazines, aux contenus en ligne, aux films, à la télévision ou encore aux pièces de théâtre. De même, les sources archivées dans le fonds du DWYT sont tout autant des textes, des photographies, des enregistrements sonores que des vidéos. Ainsi, les informations associées aux documents lors de la constitution de cette archive numérique seront des textes, des enregistrements sonores et des vidéos. La réalisation de manière systématique de telles capsules constitue une nouveauté, assez radicale, dans le domaine des archives. Pour cela, les méthodes développées aussi bien en histoire orale, en anthropologie visuelle, qu’en études culturelles ainsi que les technologies numériques disponibles seront utilisées en les adaptant aux enjeux de l’archivistique contemporaine.

Ce texte est issu d’un document de travail d’une vingtaine de pages réalisé dans le cadre de mon postdoctorat au CRI à l’Université de Montréal intitulé, Précis pour une approche pragmatique des entretiens autour de la pièce Les Sages de Chelm (mai 2012).

  1. Jean-Marc Berlière et René Lévy, Le témoin, le sociologue et l’historien, Nouveau Monde éditions, Paris, 2010, p. 21. []
  2. Rémy Besson (coordination), Marie-Hélène Constant, Julie Desautels, Annie Lecompte Chauvin, Marc-Antoine Lévesque, Emma Roufs, Sabrina Taran (auxiliaires de recherche), Ludovic Cureau et Claudia Polledri (membres associés). []

Archiver l’avenir – Milad Doueihi

« La conversion en archive numérique est porteuse d’un potentiel prodigieux, mais aussi de problèmes et d’obstacles qui lui sont propres, et nous n’avons plus, je pense, la naïveté de croire à la promesse selon laquelle les nouvelles technologies vont constamment atténuer et simplifier les difficultés passées, à défaut de les résoudre. »

Incompatibilité et caractère résolument éphémère des formats, obsolescence généralisée des supports, systèmes inaccessibles, difficultés rencontrées lors des migrations nécessaires à la consultation, introuvable interopérabilité, croissance exponentielle des données collectées, informations à jamais perdues, marchandisation galopante, dangers pour le respect de la vie privée, plus grand contrôle par l’Etat, risque d’un monopole de Google dans certains domaines, sont autant d’indicateurs qui conduisent Milad Doueihi à faire le constat que « l’un des aspects les plus souvent négligés ou oubliés de la culture numérique est, en dernière analyse, la non-permanence ou la fragilité de l’information et de son support matériel » (p. 209). Ce constat pour le moins pessimiste – pour ne pas dire apocalyptique – est dressé dans le cadre d’un chapitre de La grande conversion numérique (2008) portant sur « Archiver l’avenir » (pp. 205-248).

Le chercheur, historien des idées, titulaire de la Chaire de recherche sur les cultures numériques à l’Université Laval, propose ensuite des solutions à ces problèmes principalement à partir de l’étude des imprimés: archivage partiel du web par la Wayback machine, archivage de parcours individuels par l’Historique web de Google1, législation internationale adaptée, usage de formats ouverts (interopérabilité et compatibilité), développement et convergence entre les projets de bibliothèques numériques et surtout prise de conscience citoyenne.

Dans le cadre de cette note c’est surtout les questions associées à la « conversion des archives traditionnelles aux formats numériques » (p. 211) qui nous intéresse. L’auteur demande: « comment les convertir pour qu’ils restent accessibles malgré la rapidité des changements de systèmes et de formats? Comment élaborer un mécanisme de nomination qui gardera sa cohérence à travers archives et réseaux? Enfin, comment authentifier ces objets? » (p. 237). Ces problèmes s’articulent, selon lui, autour d’un certain nombre de mots clefs tels que la nécessaire sélection de ce qui sera numérisé, l’organisation concrète de la coexistence des documents originaux et de leur version numérisée, le choix des plates-formes et des moteurs de recherche en ligne (accès), le respect de l’intégrité du document (sécurité), le statut de l’archive, l’ (in)accessibilité à la matérialité de la source (comment reproduire la texture d’un imprimé?2 ) et le choix de métadonnées.

Milad Doueihi indique qu’avec la numérisation généralisé des livres (et le développement des livres électroniques), il s’agit d’une « conversion radicale: celle du livre imprimé en un objet numérique dont l’interface première est la recherche et l’indexation. Le livre passe ainsi de l’état de composition relativement autonome et cohérente à celui de structure tabulaire et indexicale » (p. 229). Ce processus conduit à une absence de visibilité (pour l’usager) de « la différence entre numérique et numérisé, entre les objets qui, lorsqu’on les transfère dans l’environnement numérique, sont réellement transformés en autre chose, et ceux dont la construction et la conception doivent leur origine et une partie de leur intelligibilité à la matérialité de l’imprimé et de sa culture. » (idem). Cela conduit le chercheur à postuler que les usagers doivent acquérir des compétences numériques afin d’avoir une pratique réfléchie du patrimoine de la culture imprimée une fois que celui-ci sera numérisé.

Il poursuit, cette fois en pensant plus aux producteurs d’archives, en indiquant qu’ils vont devoir « mettre en œuvre des dispositifs de sécurité pour préserver l’intégrité des archives et gérer l’accès quand il faut protéger les droits; concevoir des interfaces adaptées à ces archives numériques et aux usages et manipulations prévisibles de leurs utilisateurs. » (p. 231). Selon lui, un choix décisif se pose à eux :

« doivent-ils se contenter de prolonger la pratique actuelle qui consiste à protéger un objet rare ou fragile en le remplaçant pour les consultations par une copie fac-similés, ou mettre à profit la technologie numérique et ses outils associant à l’objet numérisé une information supplémentaire, donc en orientant l’accès à cet objet et sa réception par le choix de ces outils et informations ajoutées? C’est une question grave, car cette pratique peur revenir, selon les choix opérés et leur généralisation, à imposer indirectement une certaine lecture et interprétation des documents historiques et des textes fondateurs. Il n’y a pas d’outils innocents ou neutres, notamment quand ils structurent et organisent directement le mode de lecture de textes et d’images. » (p. 233).

La seconde partie de cette citation est à nouveau teintée d’une irrépressible tendance au pessimiste. Ce chapitre par certains aspects étonnant3 introduit ainsi à une approche réflexive et critique de la numérisation des archives. Un autre des intérêts de ce texte réside dans le fait que Milad Doueihi ne pose pas la question d’un point de vue avant tout institutionnel ou techniciste et que, tout en s’intéressant à la technique, le chercheur s’interroge sur la place de l’archive dans la société (cadre culturel, juridique et politique notamment). La partie conclusive du chapitre qui constitue une réflexion sur la fonction de l’auteur à partir d’un personnage de Borges permet de comprendre que le pessimiste assumé du chercheur est, en fait, le révélateur de la prise de conscience d’une rupture :

« (…) la culture numérique coupe les ponts avec le cadre limité des concepts et des catégories dérivés de l’imprimé et de sa culture, et avec ceux qui régissent l’essentiel de notre économie intellectuelle, en proclamant, non la mort ou la disparition de l’individu et de sa voix, mais de nouvelles formes gouvernant leurs relations et leur apparence et transmission numériques. » (p. 252)

Si on doute du fait que notre « économie intellectuelle » soit aussi logocentrée que l’indique l’auteur, les enjeux et les risques qu’il souligne n’en demeurent pas moins ceux rencontrés lors de la numérisation d’archive. Les choses évoluent rapidement dans ce domaine (l’ouvrage date de 2008) et si les risques identifiés par le chercheur sont toujours d’actualité, les nouvelles formes qui gouvernent l’apparence, la transmission, l’accessibilité, l’intégrité, le statut et la matérialité des archives numériques permettent aussi des gains par rapport à celles non-numériques. En identifiant ce dernier point c’est à une réflexion sur l’avers des propos du chercheur que l’on invite le lecteur, afin qu’optimisme volontariste et pessimisme critique, conduisent ensemble à trouver des solutions pratiques.

  1. Dans ce second cas l’entreprise conserve le contrôle total de l’archive comme le rappelle l’auteur, p. 219. []
  2. Il fait ainsi le constat que « les imprimés et les autres objets non numériques sélectionnés pour être inclus dans les archives numériques naissantes posent une série de problèmes difficiles, qui sont fonction de la nature de chacun d’eux, de sa forme ou présentation et de sa matérialité. » (pp. 232-233). []
  3. notamment dans la mesure où il pose la question de la numérisation des archives presque uniquement à partir des sources écrites et du modèle du livre []

De la numérisation d’un artefact à la constitution d’une structure informationnelle

Ce texte intitulé De la numérisation d’un artefact à la constitution d’une structure informationnelle a été rédigé dans la perspective d’une intervention dans le cadre du séminaire général du projet Archiver à l’époque du numérique (CRI-Université de Montréal, 18 avril 2012).

Comme le titre de cette intervention l’indique, je souhaite partir d’une conception réduisant la numérisation à une opération technique avant d’intégrer les acquis de la philosophie de l’information et de proposer quelques éléments pour une numérisation adaptée au fonds Dora Wasserman  (Centre Segal). Dans le cadre du premier paradigme, numériser un artefact revient à passer d’une forme analogique (le script d’une pièce, une partition de musique, un enregistrement sonore, une photographie, etc.), l’original à un fichier digital, la reproduction. L’objectif (paradoxal) est de limiter au minimum les transformations apportées à l’objet premier. L’unique étape entre les deux états du document est pensée comme étant de l’ordre d’un encodage. Les questions qui se posent en termes de format, de qualité de la reproduction, de respect de l’intégrité du document notamment, sont complexes mais se limitent à cette seule dimension. Hors1 d’autres étapes composent la chaîne de la numérisation.2.

En fait la dimension technique ne se limite pas au seul encodage. Cet aspect participe d’un long processus impliquant une pluralité d’acteurs (archivistes, informaticiens, acteurs de l’histoire, etc.) qui va jusqu’à la conception d’une interface, soit ici d’un site web, qui permettra de valoriser le fonds. De nombreuses questions d’archivistiques – d’ordre épistémologique, éthique, philosophique –  sont alors à prendre en compte. Dans la perspective de la conception de cette archive en ligne un ensemble d’informations strictement normées (XML-EAD) – date, lieu, langue, dimension, type de support, mots-clefs, etc. – sont associées au document numérisé si bien qu’il s’agit moins une reproduction, visant à la fidélité que d’une représentation de l’objet initial3. Cette étape correspondant à l’indexation aboutit à la création d’une base de données, véritable support pour la suite du projet. A terme, interrogeable suivant différents critères, celle-ci a pour fonction de favoriser l’accès à l’archive en ligne par les usagers (étudiants, chercheurs, membres de la communautés yiddish montréalaise et professionnels du théâtre principalement).

Comme l’a souligné Milad Doueihi4, en associant à l’objet numérisé des informations supplémentaires les conditions de l’accès à l’objet se trouvent redéfinies. Les outils qui sont alors mobilisés ne sont ni neutres, ni innocents, ils structurent et orientent la lecture et l’interprétation des textes et des images numérisés. Les dangers (perte d’informations, accès contraint aux sources, etc.) liés à cette étape doivent être pris en compte. Dans le cas du fonds Dora Wasserman ces données sont – pour la plupart – connues des archivistes internes, mais n’ont pas été associées aux documents classés au sein de l’archive physique. Les archivistes qui vont numériser le fonds devront intégrer ces informations. Ils s’appuieront alors sur le savoir et le savoir-faire détenus par ceux qui ont créés ce fonds. Par la suite, l’agencement des fichiers numérisés et de ces informations au sein d’une interface, la constitution de séries, de liens permis par les mots clefs constitueront autant de gain d’intelligibilité liés à la numérisation5. Dans le cas du fonds qui nous intéresse, il est également possible de renseigner la mise en archive par les archivistes internes (2005-) et dans une optique réflexive d’intégrer des informations portant sur les choix effectués lors de la numérisation (2012-).

Enfin et c’est peut-être le point le plus important6, il est également possible d’ajouter aux documents numérisés et aux informations textuelles, des capsules audiovisuelles permettant la transmission des mémoires associés à ces documents. En effet, les archivistes internes sont aussi les acteurs de la troupe de théâtre et en cela les contemporains des documents mis en archive. Il est possible de trouver des dispositifs – enregistrements sonores et/ou entretiens filmés – leur permettant de s’exprimer à propos des usages passés de ces artefacts7. Enfin, au-delà du temps de la présence au Centre Segal des archivistes en charge de la numérisation un espace pourra aussi être aménagé afin que sur le site internet conçu pour valoriser le fonds des usagers puissent laisser des commentaires. Ainsi, l’indexation sociale (crowdsourcing) sera aussi intégrée comme un élément de l’archive.

Dans le cadre de ce second paradigme, la numérisation équivaut à la constitution d’une véritable structure informationnelle pour reprendre le terme de Barthes8. La reproduction de l’artefact au format numérique est l’une des données d’une représentation qui intègre des informations contextuelles sous forme écrite et la parole vive des acteurs de l’histoire. Cela conduit à remettre en cause la hiérarchie souvent acceptée a priori entre données – le document, l’artefact – et métadonnées – les informations associées a posteriori. Dans ce nouveau paradigme, celui d’une numérisation comme constitution d’une structure informationnelle, tous ces éléments sont tour à tour des données et des métadonnées. Le document archivé numériquement est tout à la fois et également, l’image de l’artefact, les paroles associées et les informations textuelles. L’archive numérique est le résultat, toujours dynamique, de l’agencement de ces documents archivés. Enfin, le temps de la numérisation est ouvert puisqu’il intègre le rôle des futurs usagers de la plateforme comme acteurs de l’archive.

  1. comme l’a exposé ce matin Cécile Obligi (BNF-Département des Arts du spectacle) []
  2. Comme l’indique Nathalie Casemajor Lousteau (postdoctorante associée au projet) « la numérisation d’un corpus documentaire n’est pas une simple traduction d’un support à l’autre, mais un processus de reconfiguration qui s’opère à travers une nouvelle mise en contexte et de nouvelles formes d’accès. », in « La contribution triviale des amateurs sur le Web : quelle efficacité documentaire ? », Études de communication [En ligne], 36 | 2011, mis en ligne le 01 juin 2013. URL : http://edc.revues.org/index2532.html []
  3. Les données relatives à la numérisation elle-même du document sont également associées (date, résolution, appareil utilisé, etc.). []
  4. La grande conversion numérique (2008) []
  5. Ce point a été présenté par Virginie Soffer (Université de Montréal) lors de l’intervention précédente. []
  6. Eric Méchoulan (CRI, en charge du projet) et Jean-Marc Larrue (CRI, en charge de l’axe) ont tout deux insisté sur ce point lors de l’introduction de la journée. []
  7. Marie-Madeleine Mervant-Roux (Laboratoire ARIAS, CNRS) a parlé le matin même de dispositifs permettant d’enregistrer l’écoute en commun d’une archive sonore []
  8. On s’appuie dans ce cas explicitement sur la première partie de l’étude proposée par Patrick Peccatte sur le cas de la photographie en l’appliquant à l’archive de manière plus générale, « Note sur la structure informationnelle de l’information », Culture Visuelle, 3 février 2012, en ligne, URL : http://culturevisuelle.org/dejavu/1100 []

L’ingénierie des archives orales – Florence Descamps

« Handicap de l’a posteriori, non-fiabilité de la mémoire, non représentativité, inquantifiabilité, subjectivité, artificialité de la source provoquée, incommodité d’utilisation, etc. »

Florence Descamps, L’historien, l’archiviste et le magnétophone. De la constitution de la source orale à son exploitation, Paris, Comité pour l’histoire économique et financière de la France, 2001, p. 2

C’est par ces mots que Florence Descamps résume en introduction de son ouvrage les a priori encore aujourd’hui associés en France aux sources orales. A l’inverse d’un tel constat catastrophiste, cette note de lecture (plus proche d’une recension visant à la fidélité que d’une lecture critique) propose une synthèse des acquis méthodologiques dans ce domaine. Il s’agit à proprement parler d’une présentation de la seconde partie de l’ouvrage susmentionné (pp. 250-428). Les méthodes d’entretien, les objectifs, les enjeux de tels projets, les erreurs à éviter, les connaissances et compétences à acquérir seront résumés. Dans une optique résolument pragmatique et pratique, les notions et documents suivants seront introduits : maturation historique, corpus signifiant, lettre d’appel à témoignage, pacte d’entretien, formulaire de communicabilité, entretien prosopographique, etc.
Ce travail est mené dans le cadre d’un projet du CRI (Université de Montréal) intitulé Archiver à l’époque du numérique dans lequel la possibilité de mener des entretiens  avec des acteurs de l’histoire est abordée.

En incipit de cette partie intitulée l’ingénierie des archives orales Florence Descamps indique qu’il sera principalement question de la constitution d’archives orales dans des institutions (et non par un individu dans le cadre d’une recherche). La chercheure précise que, « nous nous plaçons ici dans le cas du lancement d’une campagne d’archive orales rétrospectives à but historique. », soit que les entretiens menés ont un intérêt patrimonial pour l’institution et qu’ils servent de sources pour les chercheurs (p. 279). La suite de cette note est à lire en prenant en compte ce double choix de départ (de l’institution comme lieu et de la valeur historienne des archives orales).

Les conditions préalables

1/ Étude de faisabilité: l’existence d’une mémoire collective et d’une demande d’histoire doivent préalablement avoir été identifiées1. Il est à noter qu’à la base de ce choix, il y a souvent, « un questionnement sur l’identité, une interrogation concernant l’être et le devenir de l’organisation » (p. 259). Ainsi, l’institution doit avoir atteint une certaine maturation historique afin de favoriser la réalisation de sources orales. Le fait d’engager un tel processus constitue un facteur de cristallisation mémorielle (la dimension performative de la constitution de telles sources est à prendre en compte).

2/ La place des archives: la constitution et/ou le (re)classement des archives écrites de l’institution est souvent à réaliser en premier. Le plus souvent, une fois cette étape terminée les institutions ne soutiennent pas la phase suivante: l’exploitation et la valorisation du patrimoine archivistique (p. 265). Les archives orales sont essentielles à ce niveau-là, car elles « matérialisent le patrimoine humain et mémoriel de l’organisation » (idem). Leur constitution relève « d’une création volontaire, ex nihilo, et raisonnée d’archives d’un nouveau type » (p. 266). Ce choix résulte d’une prise de conscience de l’institution: « les archives écrites, surtout quand elles sont de nature à dominante juridique ou technique, ne peuvent pas tout restituer de la complexité du fonctionnement concret et humain de l’organisation » (idem). Les archives orales ne sont pas à concevoir comme un complément folklorique du classement des archives écrites. Elles nécessitent une ingénierie (une méthode, du temps, de l’argent).

3/ Acteurs du projet: un projet de sources orales naît d’un accord entre quelqu’un qui propose leur création (un éveilleur) et une personne qui a le pouvoir de concrétiser cette proposition (un décideur). Pour cela il faut que la maturité historique de l’organisation soit suffisante. Une fois un accord trouvé et la faisabilité du projet attestée un chef de projet est désigné. Il s’agit d’un historien ou d’un archiviste formé aux sources orales qui n’appartient pas à l’institution et qui aura suffisamment de temps à consacrer au projet. Un groupe de pilotage (chef de projet, décideur, archiviste de l’institution, expert du champ, etc.) peut alors être constitué (p. 281). Il approuve, discute, évalue, valide le projet lors de réunions régulièrement organisées. Par la suite, l’archiviste-oral mènera les entretiens que l’historien analysera après leur diffusion.

L’archiviste-oral peut être un étudiant. Les principaux avantages de ce choix sont leur neutralité par rapport au sujet et l’indulgence du témoin, qui sera plus pédagogue avec un étudiant qu’avec un professionnel du champ. L’inconvénient majeur de cette démarche serait le manque de connaissance du sujet. Une formation aux méthodes des archives orales et une courte session « histoire maison » dispensée par un membre de l’institution sont fortement conseillées (p. 300). Un apprentissage de 3 à 6 mois est nécessaire, après quoi les compétences se développent (p. 303). Les qualités demandées sont : la motivation pour le projet, le goût du travail individuel (intégré à une équipe), le goût des relations humaines, l’absence de timidité et le sérieux (p. 302). La taille idéale d’une équipe se situe entre 3 et 5 personnes (p. 303). Le chef de projet est amené à contrôler régulièrement la qualité des entretiens (idem). Des points méthodologiques, des partages d’écoutes des sources, des réunions permettant de trouver des solutions en commun seront à organiser entre les membres de l’équipe (p. 304).

La mise en place du système

1/ Les différents enjeux à prendre en compte sont, « une approche patrimoniale de conservation, une approche historique et scientifique, prévoyant une utilisation immédiate ou différée des documents oraux, une approche opérationnelle ou communicationnelle de valorisation des collections » (p. 281). Il existe des tensions entre les enjeux de l’institution (décideur entre autres) et ceux qui constituent l’archive (le chef de projet entre autres).

2/ La définition des objectifs. Deux grandes catégories sont identifiées. A/ Archives patrimoniales institutionnelles à exploitation différée (champ informationnel ouvert, entretien non directif…). B/ Témoignages oraux dans une enquête thématique à exploitation à court terme (définition d’une problématique, entretien directif ou semi-directif, nombre restreint d’informateurs…). Le choix de la « focale » est essentiel au déroulement de la campagne. Les décisions postérieures sont liées à ce choix premier : entretien avec les personnes les mieux informées (B), multiplications des points de vue (polyphonie: « réseau de paroles à reconstituer et à retisser autour de l’objet considéré », p. 286, A).

L’idée centrale est qu’ « un corpus de témoins se construit à partir de l’analyse de l’objet de la recherche » (idem). Dès lors la définition « d’un corpus signifiant, doté d’une typologie riche et diversifiée » (idem) n’est pas le résultat de l’application d’une grille prédéfinie, mais établie en fonction de l’objet étudié. Ainsi, le nombre d’interviewés2 et l’épaisseur du questionnaire dépendent de choix qui sont à opérer au niveau du groupe de pilotage3.  Le chef de projet repère les témoins potentiels et confectionne une première liste. Un sous-groupe, le groupe-test, est alors défini. Le questionnaire ou canevas d’entretien sera testé avec ces personnes.

Une lettre d’appel à témoignage personnalisée est alors rédigée et envoyée. Sous le patronage de l’institution, elle présente les buts et moyens de la constitution de ces archives. Le sort ultime des enregistrements doit également être précisé. Cette lettre instaure le pacte d’entretien soit le « protocole encadrant la prise de parole, précisant la destination du témoignage, les droits et les devoirs de chacun des protagonistes. » (p. 293). Un temps doit être prévu pour des courriers de réponse, de relance et/ ou un contact téléphonique4. Pour de multiples raisons, la plupart des réactions à de telles demandes sont positives et l’usage d’un enregistreur lors de l’entretien ne pose pas de problème. Afin de s’assurer du succès de l’entretien, il est souhaitable d’effectuer un entretien préalable (par téléphone) et/ou d’en envoyer le canevas avant la rencontre (p. 295 et p. 344-345). Le respect d’une déontologie dont les principes ont été énoncés dans la lettre d’appel est ainsi appliqué dès ce moment-là. « La pédagogie et la transparence vis-à-vis des témoins » est essentielle (p. 298). Dans cette perspective un formulaire de communicabilité des entretiens est signé avant ou après le/les entretiens5.

La préparation intellectuelle de la campagne

1/ Un socle de connaissances solide doit être acquis par l’archiviste-oral. Il doit ainsi posséder dans l’idéal : A. Des connaissances générales en histoire contemporaines. B/ Des connaissances sectorielles en fonction du domaine de l’institution étudiée (une formation pourra être organisée). C/ Des connaissances concernant l’institution étudiée. Des archives écrites peuvent être mobilisées. Des fiches et dossiers thématiques pourront être constitués. D/ Des compétences concernant les techniques d’entretien. Une formation devra être mise en place. Elle peut être menée par le chef de projet. Le questionnaire, canevas, grille, scénario d’entretien, etc. sont alors présentés et discutés (pp. 311-312).

2/ Le choix de la méthode d’entretien. Ce choix dépend des objectifs définis précédemment. Une certaine souplesse, une hybridation entre les différentes méthodes et une adaptabilité en fonction des premiers résultats sont conseillées. Le terrain a son mot à dire (p. 329). Cinq grandes catégories sont identifiées. A/ Le questionnaire directif. Plus quantitatif que les autres, il vise à l’exhaustivité et à permettre de réaliser des statistiques. Dans ce cas, l’échantillon doit être représentatif. Les formulations et l’ordre des questions est fixé en amont de l’entretien. Des questions fermées sont favorisées dans l’optique du traitement des données. Ce mode d’entretien permet le recueil d’informations, mais peu d’interactions avec le témoin (p. 313). B/ L’entretien non directif. Peu prisée des historiens, pour des raisons de temps et de résultats difficilement quantifiables,  cette méthode consiste à laisser le témoin s’exprimer sans guide.

C/ L’entretien semi-directif est le plus souvent utilisé. Un certain nombre de questions sont posées à tous les témoins, d’autres seulement à certains en fonction des enjeux prédéfinis. L’objectif est de pouvoir croiser les informations communiquées par chaque témoin tout en prenant en compte les informations qu’il est le seul à posséder. L’ordre des questions n’est pas toujours le même. Les questions fermées sont moins favorisées, l’objectif étant prioritairement qualitatif. Une grille souple est définie en fonction de catégories (plus ou moins) larges et d’un canevas malléable. « L’entretien semi-directif implique une démarche participative de la part des deux interlocuteurs ainsi qu’une part d’improvisation » (p. 315). Le pacte d’entretien implicite est de nature cognitive, le témoin participe à l’élaboration du contenu (suivant en cela les enjeux présentés dans la lettre d’appel).

D/ Le récit de vie (entretien prosopographique) a la préférence de l’auteur. Proche de l’autobiographie en ce qu’il vise l’intériorité, la psyché du témoin, il s’en distingue car il est le résultat d’une situation d’interlocution, d’un dialogue (p. 316-317).  La différence principale avec l’entretien semi-directif est que l’objectif est moins cognitif qu’identitaire (sur le modèle littéraire des confessions). Il s’agit d’une tentative de rationalisation rétrospective d’un parcours, selon les termes de Daniel Bertaux (cité p. 318). Des récits de vie croisés peuvent être menés afin de comprendre à l’échelle interindividuelle une réalité sociale complexe. L’objectif visé est de permettre une « histoire vue de l’intérieur » (plus que forcément une histoire vue d’en bas, idem). Plusieurs entretiens (au moins 5-6) sont nécessaires le temps long étant utile afin d’établir une relation de confiance et de confidence propre à l’exercice de la maïeutique. Cette méthode permet d’appréhender les différents rôles sociaux, familiaux, professionnels, associatifs, etc. d’une même personne (p. 321). Une place est ainsi ménagée aussi bien à la présentation de la cohérence d’un parcours qu’au questionnement de celle-ci. Le temps et l’investissement nécessaires, sont, en plus de l’illusion biographique, les principaux désavantages de cette méthode.

E/ Le récit de carrière intégré. Il s’agit d’une méthode proche de celle du récit de vie qui peut cependant être adaptée en fonction des enjeux relatifs à l’histoire des institutions (p. 323). Un équilibre entre dimensions biographique et professionnelle est à trouver en fonction des objectifs et du pacte d’entretien établi. L’objectif est d’imbriquer la fonction exercée dans une institution au sein d’un parcours biographique plus large6 Enfin d’autres méthodes peuvent être suivies. Elles consistent, par exemple, à faire parler le témoin à partir d’une archive écrite ou visuelle, soit d’un support de mémoire. Le témoin doit être prévenu en amont. Un entretien n’est pas un interrogatoire. Cette méthode peut être adaptée afin d’éviter la « langue de bois ». Il ne faut cependant pas que le témoin se sente piégé (pp. 345-346)7.

La préparation et la conduite de l’entretien

1/ Du côté des sciences sociales. La méthode de constitution d’archive orale s’inspire des techniques mises en place en ethnologie (trouver le bon informateur, noter ce qui accompagne la parole, soit rédiger un journal de bord, etc.), en psychologie (établissement d’une relation privilégiée, empathie et capacité à désamorcer les angoisses, etc.), en sociologie (observation participante, définition des conditions de l’enquête dont le croisement des témoignages, etc.) et en histoire (question de la fiabilité notamment).

2/ La préparation individuelle de l’entretien. La rédaction d’une fiche biographique à partir de sources publiées ou d’archives écrites est souhaitable (p. 338). Une analyse critique de ces données avant l’entretien peut être réalisé. Une fiche concernant l’institution en question est également à concevoir (par le chef de projet). Le scénario de l’entretien est alors défini. Il s’agit de calibrer « approximativement le nombre et le contenu des séances, de manière à imposer un tempo relativement enlevé et volontariste à l’interview (idem). L’objectif est d’éviter l’entretien-fleuve. « On pourrait presque parler de dramaturgie de l’entretien ! » (p. 339). Au terme des séances (dans le cas d’un récit de vie) un entretien-bilan peut être mené (idem). Une fois ce schéma déterminé, un cheminement de questions est établi. Il s’agit d’une grille qui permet d’identifier les grandes étapes de l’entretien. Une progression doit être pensée. Des mots-clefs et un ton a utiliser par l’archiviste-oral peuvent être identifiés (par le chef de projet). Les dimensions strictement biographiques (vie privée et carrière), relatives à l’institution, à l’histoire du secteur et à l’histoire nationale se trouvent entremêlées (mais non confondues).

3/ Mener l’entretien. La prise de contact et la présentation du projet constituent un moment capital où se noue le pacte d’entretien. Dans un premier temps il est possible que le témoin s’exprime de lui-même dans une sorte d’entretien-déclaration. Il n’est pas utile de l’interrompre. Les points abordés et les questions évitées sont alors notées par l’archiviste-oral (p. 347). Il s’agit d’une première version, le lieu de la construction/communication d’une image de soi par le témoin. Une manière de sortir de cette phase de l’entretien est de rechercher « les petits faits vrais » (Dominique Schnapper), soit de faire « décrire les lieux, les matériels, les gestes, les procédures, les acteurs, le contexte », etc. Il est aussi possible que le témoin reste silencieux attendant les questions. Un fil biographique individuel est alors suivi en commençant par des questions ouvertes afin de permettre une sorte de « rodage » de la mémoire (p. 349). Le plus souvent le témoin aborde des points strictement liés à son action et l’archiviste peut alors, dans un second temps, poser des questions relatives au fonctionnement de l’institution (idem). Les questions visent à replacer le témoin dans le temps de l’action (par l’usage de formules comme « à l’époque », etc.). Il faut également l’inviter à s’impliquer dans le récit en évitant les formules commençant par « ils » ou « on » et en favorisant le « je » et le « nous ».

Un des objectifs doit consister à faire décrire son environnement au témoin (lieu, espace, instruments, outils, procédures, règles, coutumes, rites, ambiances, atmosphères, pratiques les plus quotidiennes et en apparence anodines, p. 350). « Il faut faire décrire les acteurs, collaborateurs, les subalternes, la hiérarchie (…) faire abondamment illustrer par des exemples (…) faire expliciter l’implicite et l’allusif; jouer l’apparente naïveté et refuser d’entrer dans le constat de l’évidence » (idem). Si le récit est trop linéaire et consensuel, il est possible de proposer des arguments contradictoires (en indiquant par exemple, « on m’a dit que… ») ou en faisant usage de documents d’époque. Le rythme doit être choisi par l’archiviste-oral tout en respectant les digressions du témoin et sans avoir peur des silences (p. 351). Une attitude corporelle volontariste de la part de l’archiviste-oral et la pratique de relances sont encouragées8.

4/ Les difficultés et erreurs éviter. Il est possible que le témoin refuse de répondre à une question. Dans ce cas, « ne pas insister dans un premier temps puis revenir à la charge en « tournant autour du pot » et en accumulant des indices signifiants » (p. 353). Le fait de mener un entretien à deux ou d’effectuer une reprise (après une pause ou lors d’un second entretien) peut permettre de poser à nouveau une question (p. 355). Les erreurs, lapsus et autres mensonges, s’ils peuvent être relevés seront surtout étudiés lors de l’analyse de l’entretien par l’historien. L’archiviste-oral doit éviter autant que faire se peut de couper la parole du témoin, de formuler des jugements de valeur, d’exprimer une forme d’impatience devant des hésitations ou erreurs factuelles (idem). La confiance réciproque est le meilleur moyen de dépasser ces difficultés.

5/ Filmer l’entretien. Principalement utilisé dans une perspective ethnologique, cet aspect « peut se révéler très instructif et fournir une quantité d’informations d’ordre culturel et social » (p. 356). Le fait de filmer l’entretien est particulièrement adapté quand le témoin (ou l’archiviste-oral) « montre quelque chose et le commente » (p. 357). « L’image animée se révèle également très utile pour les pratiques corporelles et pour tout ce qui se rapporte aux gestes techniques ou aux gestes professionnels » (idem). Le film permet une meilleure critique de la source, soit entre autres de mieux appréhender les interactions entre témoins et archiviste-oral: « dans le cas d’un entretien filmé, les conditions de production du document s’imposent de façon tangible et matérielle » (p. 358). Il se peut enfin que les sources audiovisuelles soient plus faciles à valoriser que les sources uniquement sonores. Les problèmes principaux sont l’augmentation des coûts et le risque d’un refus lors de la demande d’autorisation de diffusion. Une solution consiste à ne filmer que certains instants de l’entretien (d’interaction avec des objets notamment).

Les conditions matérielles de l’entretien

1/ Le lieu. Plusieurs solutions sont possibles. A/ Le domicile de l’interviewé (plus grande familiarité, disponibilité d’archives privées). B/ Le bureau du témoin (s’il en a un). C/ Un bureau au sein de l’institution productrice des archives (relation plus professionnelle, cadre connu de l’archiviste-oral). D/ D’autres lieux sont possibles, notamment ceux fréquentés régulièrement par le témoin. Les interférences liées à chacun de ces lieux doivent être prises en compte par l’archiviste-oral (si possible en amont).

2/ Le temps de l’entretien. Il dure en moyenne entre 1 et 3 heures. Le moment idéal est le milieu de la matinée (p. 369). Dans le cas où plusieurs séances sont menés un rythme hebdomadaire est conseillé. Cela permet « d’écouter d’une fois sur l’autre » (p. 370).

3/ Choix du matériel. La malléabilité de l’enregistreur lors de l’entretien et la qualité et durée de conservation du support constituent les éléments principaux à prendre en compte. Au moins un enregistrement souche et une copie doivent être conservés. La migration du support (numérique) doit être, très tôt, envisagée. Un micro multidirectionnel sur pied de sol et un casque (nécessaire afin de contrôler le son pendant l’enregistrement) sont à prévoir (pp. 372-373). Une bande-annonce en début de piste doit être prévue. Elle contient: le numéro de « bande », le numéro de l’entretien, le nom du témoin, de l’archiviste-oral, les date-heure-lieu de l’entretien, les caractéristiques du support et l’objet de l’entretien.

Vers la constitution d’un fonds d’archives orales

1/ Le dossier archivistique individuel. Il est composé de différents éléments. A/ L’enregistrement. B/ Des fiches chrono-thématiques, correspondant à un séquençage, de l’entretien doivent être réalisées. La correspondance échangée avec le témoin doit aussi être conservée.  C/ Les informations relatives au témoin collectées en amont. D/ La fiche d’analyse qui résume les conditions de l’entretien (lieu, heure, etc.) et les remarques (plus subjectives) de l’archiviste-oral. Le questionnaire (ou le scénario de l’entretien). Le journal de bord.  E/ Les sources : archives et autres entretiens consultés pour mener l’entretien. F/ La fiche de communicabilité est aussi à intégrer au dossier, ainsi que les transcriptions et résumés éventuels.

2/ Le statut juridique (en France). L’accord formel et explicite du témoin est nécessaire avant diffusion. Il est considéré comme l’auteur de l’entretien. Il est titulaire du droit moral et des droits patrimoniaux qui s’y rattachent. La fiche de communicabilité constitue de fait un contrat de cession de droits à titre gratuit, au profit des chercheurs (p. 379). Le droit d’auteur s’applique également à l’archiviste-oral dont il faut l’accord pour la diffusion des propos tenus lors de l’entretien (p. 380). Le témoin et l’archiviste-oral (ou leurs ayants droit, p. 391)  peuvent s’opposer à ce sujet (notamment quand il est question des droits patrimoniaux). S’il est reconnu que l’entretien constitue une forme originale, le droit d’auteur est alors attribué à celui qui a sollicité l’entretien. L’archiviste-oral salarié, et non l’employeur, conserve les droits en l’absence d’une cession explicite des droits patrimoniaux (les journalistes et la création d’une œuvre collective, par exemple un film, constituent des exceptions, p. 384). Un archiviste-oral fonctionnaire cède, lui, de fait ses droits patrimoniaux (si ce n’est moraux, p. 386). L’institution à l’initiative de la campagne se voit reconnaître le statut de producteur. Dans tous les cas, la définition précise de clauses de diffusion en amont de l’entretien est souhaitable (p. 390).

La fiche de communicabilité constitue une solution (imparfaite) à ces problèmes. Elle doit ainsi préciser « le cadre de conservation, les conditions de divulgation, de représentation et éventuellement de diffusion des témoignages, c’est un document juridique et contractuel » (p. 392). La cession éventuelle de droits patrimoniaux, le type d’utilisation, l’étendue de la diffusion, les délais éventuels de diffusion, les modes et supports d’exploitation sont définis dans ce document (p. 393). La formule-type suivante peut être utilisée: « dans un environnement patrimonial à but non lucratif, en soulignant les notions d’exploitation et de publication scientifique » et qu’un usage commercial conduira à une renégociation avec le témoin (idem). Il est aussi possible de stipuler que toute consultation de la source orale devra faire l’objet d’une demande auprès du témoin (p. 395).9

3/ Les instruments de travail. A/ Il est absolument nécessaire d’effectuer une cotation des enregistrements. « Un ordre numérique doublé d’un index alphabétique peut suffire » (p. 397). B/ Des instruments de recherche adaptés sont aussi à prévoir dès le début du projet. Un classement chronologique et nominatif doit être adopté, avant de concevoir un inventaire basé sur les fiches chrono-thématiques et un catalogue qui intègre une courte notice biographique (p. 397-398). L’ensemble de ces documents sont à réaliser en format numérique. L’objectif final est de permettre la « mise en réseau et liens hypertexte avec d’autres types de documents ou d’archives (papiers privés, photographies, notes d’archives administratives, manuscrits), associations séduisantes du son, du texte et de l’image. » (p. 398).10

Pour conclure, cette rapide synthèse, on ne saurait que trop insister sur la proximité entre ce dernier objectif et ceux du projet mentionné en incipit de cette note.

  1. Ce qui est intéressant dans cette étude de faisabilité, c’est d’étudier en quelque sort le contexte mémoriel dans lequel l’institution évolue », 261 []
  2. L’auteur indique cependant qu’ « à partir d’une trentaine d’individus, s’il est homogène, un corpus de témoignages peut commencer à pouvoir être pris en considération », p. 289. Dans tous les cas la constitution d’archive orale reste plus du côté d’une démarche qualitative que quantitative. L’usage des pourcentages restera donc le plus souvent d’ordre indicatif. L’âge idéal se situe entre 65 et 75 ans, p. 298. []
  3. sur proposition du chef de projet (et non du décideur) []
  4. Il est important de conserver une trace de ces premiers contacts dans un journal d’interview et/ou dans un dossier individuel, qui réunissent les informations associées à l’entretien (p. 295) []
  5. Le témoins peut alors faire valoir un délai de réserve qui lui aura été proposé en amont. []
  6. Le principe directeur est que « les informations qu’un individu est capable de livrer sur son environnement social sont intrinsèquement liées au parcours qu’il a suivi et aux expériences qu’il a connues tout au long de sa vie. », p. 327. []
  7. Le témoin peut également choisir de s’exprimer sans interaction avec l’archiviste-oral. []
  8. Il peut s’agir de répéter le(s) dernier(s) mot(s) du témoin, de reformuler de manière synthétique ses propos, d’effectuer une objection, de demander une précision, de faire une suggestion []
  9. Pour un modèle-type, l’auteur renvoie au manuel dirigé par Chantal Bonazzi, Le témoignage oral aux Archives. De la collecte à la communication, Paris, Archives nationales, 1990. []
  10. Cette partie de l’ouvrage se conclut en rappelant les conditions de conservation nécessaires à de telles sources (pp. 399-400) []

Séance du 6 avril : face à l’archive – Laurent Véray

Le mercredi 6 avril de 18h à 20h, l’avant-dernière séance de l’atelier verra l’historien et réalisateur Laurent Véray (Paris Ouest) présenter un travail de réflexion et de création mené autour d’un film amateur datant de la Grande Guerre, déposé à la Bibliothèque de documentation internationale contemporaine (BDIC) sous le nom d’ « Attaque à la baïonnette au Bois le Prêtre (1915) ». L’historien explique, « ce film fait actuellement l’objet de la réalisation d’un webdoc, qui est le résultat d’un séminaire de M2 du département des Arts du spectacle, intitulé « Face à l’archive : entre histoire, documentaire et fiction », invitant les étudiants à un travail de création et d’interprétation autour d’une archive datant de la Grande Guerre. Il s’agit pour eux de produire un objet filmique court à partir de ces images en prenant en compte leur dimension historique et esthétique et en les confrontant à d’autres documents (iconographiques, sonores, textuels…). Le séminaire sollicite le regard d’historiens, d’archivistes, de philosophes, d’artistes dont les interventions permettront d’éclairer la signification de l’archive, de réfléchir à sa force suggestive et ainsi de guider les choix de montages associant diverses écritures du passé. »

En attendant la séance, vous pouvez consulter la note publiée sur Cinémadoc portant sur L’imprévu cinématographique, ainsi que, par exemple, l’article de Laurent Véray, dans Une histoire mondiale des cinémas de propagande, “Le cinéma de propagande durant la Grande Guerre : endoctrinement ou consentement de l’Opinion? » (Edts Nouveau Monde, 2008) ou encore, le numéro 89-90 de Matériaux pour l’histoire de notre temps, intitulé « Ecritures filmiques du passé : archives, témoignages, montages » (BDIC, 2008).

L'imprévu cinématographique – Laurent Véray

« c’est seulement à partir d’une véritable réflexion, longue et minutieuse, sur les archives cinématographiques, qu’il est possible de sortir des sentiers battus »

Laurent Véray, « L’Histoire peut-elle se faire avec des archives filmiques ? », 1895, n°41 : Archives, 2003

A la suite de Robert A. Rosenstone1, ce qui intéresse Laurent Véray dans cet article, c’est la manière dont : « Écrire l’histoire et filmer l’histoire peut relever d’un même régime de sens et de vérité », soit « la mise en film de l’histoire ». Comme son prédécesseur américain ce qui le retient c’est la dimension réflexive de l’image. Il cite ainsi Chris Marker, Harun Farocki, Edgardo Cozarinsky, Peter Forgacs et Pierre Beuchot dont : « La reconstitution du passé n’est plus la seule motivation, ni le seul centre d’intérêt. Pas plus que les historiens, ces cinéastes ne cherchent à reconstituer la réalité d’hier à l’état brute. Ils interrogent au contraire la trompeuse évidence des images qu’ils utilisent, remettent en question leur prétendue objectivité, proposent d’autres lectures. » Il s’appuie ensuite sur ses propres réalisations et principalement sur L’héroïque cinématographique, film de montage sur la Grande Guerre qu’il a conçu avec Hélène Sacy (diffusé à partir de 2003).

Il insiste en particulier sur la nécessité d’une longue fréquentation des archives, dont l’usage dépend des questions que l’historien est capable de leurs poser2 sans faire d’anachronisme. Le texte qui sera alors associé à ces images ne doit préexister à leur choix, mais au contraire, se construire dans un dialogue avec l’archive. Dans un autre article, paru en 2008, il dit également la nécessité de ne pas plaquer une vision a posteriori sur ces images tournées par les armées en guerre et entre autres de ne pas uniquement les interpréter à l’aune d’un « affrontement du vrai et du faux. (…) De l’analyse de ces images, de leurs origines et des codes qui en régissent l’organisation, de l’exploitation des archives afférentes, de leur croisement avec d’autres documents, et de la mise en perspective avec leur contexte, émerge une vision plus subtile de la façon dont elles ont été conçues et perçues. »3

Ce qui retient particulièrement notre attention dans ce cas c’est l’attention qu’il porte à l‘imprévu, ce qui est capté par la caméra sans que ce soit l’objectif de l’opérateur. Je cite : « Il n’est pas rare, en effet, que la caméra enregistre de l’imprévu, du hasard. Apparaît alors, enfouie sous sa prétendue réalité, cette incomparable altérité (une part d’inattendu et d’innocence) renvoyant à ce qui est caché, défendu : le hors champ. C’est la raison pour laquelle la notion de traces m’intéresse énormément. J’y suis très sensible, car bien souvent elles sont plus évocatrices que l’action elle-même qui reste presque toujours invisible. » Il dit cela, et un peu plus, dans le texte déjà cité ci-dessus : « Si les choix effectués par les opérateurs furent limités du fait des consignes qu’ils recevaient, l’utilisation de la caméra, dans le champ d’investigation qui lui était autorisée, permit parfois d’enregistrer l’imprévu, l’inattendu. En outre, le pouvoir suggestif de certains plans n’est pas négligeable. Quelqu’uns ayant échappé aux ciseaux des censeurs, en montrant des vues apocalyptiques du front, des villages anéantis, laissent entrevoir les horreurs de la guerre. La présence de tels indices renvoie au hors champ, à l’espace non visible à l’écran, à la tragédie de la guerre avec son cortège de souffrances. (…) Ces images apparaissent comme les révélateurs les plus évocateurs de la guerre. »4

  1. « Doit-on renoncer pour autant, quand on est historien, à se servir des images filmiques pour faire son métier autrement ? Il serait peut-être temps de reconsidérer la question, d’aller plus loin. D’envisager avec attention, comme le font depuis belle lurette déjà certains chercheurs américains comme Robert A. Rosenstone, une autre écriture historique, pensée et entièrement constituée d’images animées (en tenant pleinement compte de leur spécificité), avec mise en intrigue (ce qui présente notamment l’avantage d’élargir la diffusion de la connaissance historique à un autre public que celui des spécialistes). » []
  2. « L’utilisation des archives sans effort de connaissance et de pensée ne présente pas d’intérêt pour l’historiographie. » []
  3. Laurent Veray, « Le cinéma de propagande durant la Grande Guerre : endoctrinement ou consentement de l’Opinion? », in Jean-Pierre Bertin Maghti (dir.), Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Edts Nouveau Monde, 2008, p. 29 []
  4. Il poursuit « (…) Le tour de force de certains plans tient donc, en partie, à ce qu’ils rendent parfois possible l’échange d’affect et le tissage de liens avec le public. » (idem, p. 47-48). On ne serait pourtant le suivre quand au sujet des documentaires montés à partir d’images d’archives de la Grande Guerre il dit « En d’autres termes, il s’agira d’examiner, à travers cet échantillon, la variété des stratégies discursives mises en oeuvre à partir de ces traces de vérité que sont les archives, pour tenter de transmettre de l’histoire », mais bien plus quand quelques lignes après il écrit « les archives sont moins la matière où puiser des faits historiques que le terrain d’une possible réflexion pour une forme d’intelligibilité du passé, y compris en sollicitant un imaginaire fictionnel », Laurent Véray, « Les images de la Grande Guerre. Des archives retrouvées pour des hommes oubliés », Matériaux pour l’histoire de notre temps. n°89-90: Ecritures filmiques du passé : archives, témoignages, montages, BDIC, 2008 p. 5. Pour conclure, on ne serait que trop rappeler les idées developpées par Robert. A. Rosenstone « The apparent glory of the documentary lies in its ability to open a direct window onto the past, allowing us to see the cities, factories, landscapes, battlefields, and leaders of an earlier time. But this ability also constitutes its chief danger. However often film uses actual footage (or still photos, or artifacts) from a particular time and place to create a « realistic » sense of the historical moment, we must remember that on the screen we see not the events themselves, and not the events as experienced or even as witnessed by participants, but selected images of those events carefully arranged into sequences to tell a story or to make an argument. » in « History in Images/History in Words : Reflections on the Possibility of Really Putting History onto Film », The American Historical Review, vol. 93, n°5, déc. 1988, p. 1180. []

Un récit en archives, le cas de la série Apocalypse (2009)

Dans le cadre de la séance du 5 mai 2010 de l’atelier Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire, nous aborderons la question de la mise en récit de la seconde Guerre Mondiale à partir d’images d’archive recolorisées et remontées dans le film Apocalypse. Il s’agit d’une série documentaire (6×52 minutes) de Jean-Louis Guillaud, Henri de Turenne, Isabelle Clarke et Daniel Costelle, réalisée par Isabelle Clarke et dont les commentaires ont été écrits par Daniel Costelle. Dans un premier temps, nous nous retrouverons (18h.-19h30.) afin d’appréhender la réception de ce film récent et d’en regarder des extraits. Dans un second temps (19h30-21h), nous discuterons pratiquement et pragmatiquement avec plusieurs personnes qui ont participé à sa conception : Antoine Dauer, assistant réalisateur sur toute la série, Mathilde Rougeron, monteuse (3ème épisode) et Mounia Arghib, stagiaire documentaliste.

Dans l’optique de cette séance je vous invite à consulter le site dédié à cette série par France 2.

Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire
Séance  du 5 mai 2010 avec Antoine Dauer, assistant réalisateur, Mathilde Rougeron, monteuse (3ème épisode) et Mounia Arghib, stagiaire documentaliste.
INHA bibliothèque du CEHTA, 18h.-21h.

Apprendre à chercher en histoire. L'apprenti historien face aux sources

Ce séminaire de l’ENS particulièrement destiné aux étudiants de L3/M1 est ouvert à tous. Il fonctionne sur le principe d’un atelier : présentation d’un thème associé à un travail pratique sur les sources. Coordonné par Sarah Fargeon, Jérémie Ferrer-Bartomeu et Jonathan Motchidlover il a lieu le mercredi de 17h à 19h en Salle d’Histoire à Ulm (45, rue d’Ulm, 75005). Il est à noter que les premières séances porteront sur les sources iconographiques (le séminaire se poursuivant ensuite jusqu’à fin mai).

seminaire-archive

INTRODUCTION
3 février 2010 : Séance d’introduction. Salle d’Histoire

*SOURCES ICONOGRAPHIQUES
10 février : « Rien à voir ? Les photographies des combattants de la
Première Guerre mondiale » Sarah Fargeon. Séance prévue à la BDIC des
Invalides

17 février : « Documenter la mise en récit du témoignage de Michaël
Podchlebnik dans Shoah, le film de Claude Lanzmann » Rémy Besson. Salle
d’Histoire

24 février : « Histoire et Histoire de l’art : l’utilisation des
tableaux comme sources historiques » Fabien Lacouture. Salle d’Histoire

Reproduction d’une photographie d’une photographie légendée : Eglingen. La place. Mai 1915. Albums J. Lévi