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Des hommes libres ? – Cinéma et histoire

L’article « Cinéma et histoire. La mosquée de Paris et les Juifs sous l’Occupation » porte sur les enjeux de la narration du film Les Hommes libres (dont vous pouvez consulter la bande-annonce en cliquant sur la capture d’écran ci-contre). Dans ce texte, Jean Laloum, chercheur au CNRS, remet en cause l’axe choisi par le réalisateur, Ismaël Ferroukhi. Rappelons que l’intrigue de cette production a pour objet le parcours du chanteur Salim Halali et, de manière plus générale, le sauvetage de Juifs par des responsables de la Grande mosquée de Paris. Le but clairement affiché aussi bien dans le discours d’accompagnement que dans le dossier pédagogique, qui accompagnent la sortie du film, vise à favoriser – au présent de 2011 – l’établissement de liens entre les membres des communautés juive et musulmane à partir de la lecture d’une page sombre de l’histoire nationale. Le but est explicitement humaniste.

Ce qui pose problème au chercheur, ce n’est pas les valeurs véhiculées par le film, mais le rapport que l’intrigue de ce dernier entretient avec la réalité historique. Jean Laloum s’interroge en ces termes : « quels éléments documentaires est-il possible de verser, dans l’état actuel des choses, à l’appui de ce scénario ? (…) que pèsent les témoignages qui ont servi de bases à la thèse de l’organisation d’une filière par le directeur de la mosquée ? »1. Il indique que le scénario repose sur des témoignages du protagoniste de l’intrigue – le jeune homme sauvé – et sur celui du directeur de la mosquée – Si Kaddour Ben Ghabrit – ainsi que sur des sources datant de 1940. Il explique alors rapidement en quoi ces témoignages sont sujets à caution et que les sources écrites mentionnées par l’équipe du film ne suffisent en rien à rendre compte de l’ensemble de la période abordée (1940-1945). Il revient également sur le fait que la mosquée de Paris a répondu à des demandes d’expertise visant à déterminer si telle ou telle personne s’étant déclarée comme musulmane n’était pas, en fait, juive, en donnant des réponses pas toujours bienveillantes. Il identifie ainsi les omissions au cœur de l’histoire racontée. Il conclut:

« l’analyse croisée et critique des archives produites durant l’Occupation et conservées au ministère des Affaires étrangères (MAE), aux Archives nationales (AN), aux Archives nationales d’outre-mer à Aix-en-Provence (ANOM) et au Centre de documentation juive contemporaine (CDJC) ne corrobore donc pas vraiment l’image altruiste et débonnaire donnée par le film du directeur de la mosquée de Paris. »2.

La formulation de cette phrase relève de l’euphémisme au regard de la démonstration menée; elle est, dans tous les cas, on ne peut plus claire : il y a un décalage important entre l’intrigue du film et l’état de l’historiographie. Ainsi, ce que critique le chercheur, ce n’est pas le droit à une sorte de “licence poétique”3, c’est l’existence d’un contresens4.

Une fois cela constaté de nouvelles questions apparaissent: à partir de quel point les simplifications et omissions parfois nécessaires à la mise en intrigue d’un film deviennent-elles gênantes (voire inacceptables) ? Ou encore, dans quelle mesure une intrigue humaniste – celle du film –, conduisant à travestir la connaissance actuelle du passé, peut-elle être critiquée sans servir un propos antihumaniste ?

Plusieurs types de réponses sont susceptibles d’être apportés. Le premier consiste à considérer que dans ce cas, la position du chercheur est déplacée. Cet argument a ainsi été opposé à l’historien Michel Renard, par Benjamin Stora (le conseiller historique du film): “pourquoi cet article si virulent contre un film qui montre des gestes d’humanité ?” La valorisation des valeurs véhiculées au présent par le film prend ainsi le pas sur le strict respect de la réalité passée. Le deuxième type de réponse se situe à l’opposé, il consiste à poser que l’historien est le garant de la juste formulation des choses du passé et qu’il doit donc intervenir pour corriger les erreurs d’interprétation. Au nom de la préservation du passé, il ne doit pas tolérer de “travestissement” de l’histoire. Dans le cas de films historiques portant sur des sujets susceptibles d’être l’objet de polémiques, le risque est alors une récupération des propos tenus par les chercheurs afin de servir des buts politiques.  Une troisième posture5 consiste – au nom de valeurs humanistes – à ne pas intervenir dans le temps de la première exposition médiatique du film (et donc d’une potentielle polémique) et de publier, dans l’après-coup, un article dans une revue spécialisée. Il y a là à la fois le choix d’une position de retrait et celui d’une écriture sans concession.

Faisant cela l’historien se positionne dans un rôle de critique. Il pense les arguments présentés dans son texte comme autant d’éléments objectifs venant corriger les manquements d’une production culturelle. Il y a une coupure nette entre ce qui relève du cinéma (sous-entendu de la fiction) et ce qui est du domaine de l’histoire (sous-entendu du domaine de la vérité sur le passé). Or, le problème est plus complexe, car le film de fiction et l’article scientifique sont tous deux des productions culturelles qui sont diffusées à un moment donné dans un espace public partagé. S’ils ne répondent certes pas aux mêmes normes, ils sont le résultat de choix et de partis pris. De plus, dans ce cas, un historien a été sollicité à titre de conseiller et assume donc les choix de mise en intrigue qui ont été effectués. Cela rend compte du fait que dans le domaine de l’histoire (aussi bien que dans celui du cinéma), il n’y a pas un consensus sur la perception de ces événements, mais un débat.

Le quatrième type de réponse qu’il est possible d’apporter à la question du rôle du chercheur dans ce genre de cas consiste donc à rappeler qu’il est lui-même un acteur social dont les gestes (ici les écrits) entrent en concurrence avec d’autres. Cela ne remet pas radicalement en cause les trois réponses susmentionnées, mais cela vient en souligner les limites6. Pour autant, il est très compliqué de sortir de ces trois grandes catégories de réponse. Il est par contre possible de prendre en compte de manière centrale le rôle de l’historien dans le temps présent. Cela revient à poser que c’est tout autant au nom du respect des faits passés que l’historien intervient à propos d’un film, qu’à celui d’une approche critique des usages du passé dans le temps contemporain. En cela, il n’est pas un historien-expert dont la position figée est uniquement liée à ses connaissances du passé, mais l’ardent rhéteur d’une approche problématisée de la place occupée par la culture visuelle dans le présent. Pour le dire autrement, il ne peut pas se contenter de rappeler l’Histoire (comme on rappellerait le droit), il lui est possible d’intégrer à son argumentation une réflexion sur la fonction de sa propre prise de parole.

Référence: Jean Laloum, “Cinéma et histoire. La mosquée de Paris et les Juifs sous l’Occupation”, Archives juives, vol. 45, n. 1, 2012, p. 116-128.

  1. p. 117 et p. 124 []
  2. p. 122 []
  3. entendu comme la possibilité pour un réalisateur de s’éloigner de la réalité factuelle pour faire correspondre certains éléments à l’intrigue qu’il met en scène. []
  4. reposant sur une forme d’ignorance des méthodes contemporaines de l’exercice de la preuve []
  5. qui correspond plus à celle de Jean Laloum []
  6. Ainsi, la posture qui consiste à dire “ce n’est que du cinéma, pourquoi être si critique?” n’est plus tenable; la position qui revient à expliquer que l’historien doit “faire son travail” sans se préoccuper de l’espace public ne convient pas non plus; enfin le choix d’un retrait critique n’est pas non plus adapté dans la mesure où il s’agit tout de même d’une intervention dans l’espace public. []

Le Dernier des injustes de Claude Lanzmann

Claude Lanzmann est seul dans la synagogue Pinkas à Prague. Une caméra le suit dans ses moindres mouvements, puis effectue un panoramique, découvrant ainsi une longue liste de noms inscrits à même les murs. La voix du réalisateur se fait entendre : “Il y a tellement de noms, si pressés, serrés, les uns contre les autres qu’on est dans l’illisibilité même.” Il y a un cut. La caméra est maintenant placée au plus proche de ce mur des noms (qui représente symboliquement 80 000 victimes juives), effectuant toujours le même mouvement de balayage de gauche à droite. La voix off poursuit : “Soudain ça devient lisible, des noms se distinguent.” Cette courte séquence fonctionne à la manière d’un indice, qui peut être articulé avec d’autres éléments dispersés avec soin tout au long du film. Rendre lisible, rendre visible, rendre interprétable, sans pour autant rendre compréhensible et explicable, voilà ici illustrée une constante du cinéma de Lanzmann. Le choix d’une courte focale centrée sur un nombre restreint d’acteurs de l’histoire, afin d’appréhender un phénomène beaucoup plus large et complexe, est également quelque chose de récurrent chez le réalisateur depuis quarante ans (et le film Pourquoi Israël, 1973). Lire la suite sur Nonfiction.fr…

Hannah Arendt – une femme dans l’histoire

Hannah Arendt est un film qui se prête particulièrement bien aux interprétations convenues, et, en même temps, qui leur résiste. L’intrigue a pour objet tout à la fois un événement juridique – le procès Eichmann (en Israël en 1961) -, un événement médiatique – la polémique autour des articles d’Arendt (publiés aux Etats-Unis en 1962) – et un tournant historiographique – dans la perception des exécuteurs et de la résistance juive entre 1933 et 1945 (à travers le monde durant les années 1960-70). La plupart des articles publiés dans la presse généraliste et dans les revues spécialisées ont suivi ce triple axe (juridique, médiatique, historiographique). Il y a là trois sujets sur lesquels beaucoup d’encre a déjà coulé; des sujets “vendeurs”, propice à créer une polémique (c’est-à-dire à faire vendre du papier et à créer de l’attention).

Certains critiques ont ajouté à cela une prise en compte d’une dimension philosophique, le film devenant alors une tentative de rendre visible la pensée de l’auteure. Sur ces quatre dimensions, le film est – il faut oser le dire clairement – assez faible. Si ces dimensions sont bien présentes, rien ne semble véritablement abouti. Aucun fait, ni aucune question, n’est suffisamment élaboré pour conduire à un questionnement sur le procès Eichmann (1), sur l’évolution de la polémique autour des articles (2), sur la façon dont cette polémique transforme la perception du génocide des Juifs (3) ou sur l’élaboration de la pensée d’Arendt (4). Un ensemble d’éléments sont portés à la connaissance du spectateur sans qu’un enjeu n’apparaisse nettement.

Une cinquième clef d’interprétation consiste à considérer Hannah Arendt comme un film historique. On s’interrogera alors en partant de l’idée de Pierre Sorlin, “le film historique, prenant comme base des événements passés, illustre des problèmes politiques contemporains; il opère, de bout en bout, une translation vers le présent.” On scrute alors dans la manière dont sont représentés les faits un message (ou tout du moins une signification), qui entrerait en écho avec le présent. Beaucoup de liens auraient pu être faits tant la pensée d’Hannah Arendt demeure actuelle. Mais, de nouveau, il n’y a pas là quelque chose qui semble central dans le film.

Les grilles d’interprétation historique et politique, qui sont souvent les plus adaptées à ce type de film qui se donne explicitement comme historique et politique, ne fonctionnent que très partiellement. Il s’agit de chercher ailleurs. En fait, la clef qui permet une interprétation plus fine du film se situe dans les productions précédentes de Margarethe von Trotta. Actrice, réalisatrice, épouse du metteur en scène Volker Schlöndorff (entre 1971 et 1991), celle-ci s’est régulièrement intéressée à des figures féminines singulières (sixième clef). Deux exemples peuvent être pris. En 1986, Margarethe von Trotta a consacré un film à la femme politique allemande, Rosa Luxembourg. Et en 2009, elle a tourné Vision – Aus dem Leben der Hildegard von Bingen qui a pour objet l’action et les apparitions d’une soeur Bénédictine ayant vécue au XIIe siècle. Dans les deux cas, l’actrice principale est Barbara Sukowa, qui incarne également Hannah Arendt dans le film de 2013.

Une révolutionnaire, une soeur, une philosophe, trois femmes, qui partagent d’autres points communs dans la manière dont leur histoire est mise en scène. Leur premier point commun est de refuser un monde globalement dominé par les hommes. Le deuxième réside dans une forme d’adéquation entre leur mode de pensée et leurs actions. Elles refusent les conventions. Elles ont, chacune à leur manière, créée des tensions politiques, qui vont les amener à être des figures à la fois marginales, décriées et reconnues (parfois jusqu’à l’idolâtrie). Troisièmement, elles sont présentées par la réalisatrice comme des figures unilatéralement positives. Leurs contradicteurs ne sont jamais mis en valeur. Quatrièmement, elles sont représentées comme étant des êtres de chair. En plus de leurs actions politiques ou spirituelles, elles sont représentées comme ayant des désirs et comme étant capables de les exprimer. Cinquièmement – et c’est peut-être le point le plus important pour von Trotta -, il s’agit de femmes qui prennent la parole. Hildegarde de Bingen dicte ces visions. Rosa Luxembourg déclame ces discours. Hannah Arendt publie ces pensées. Dans les trois films, des séquences clefs sont consacrées à ces prises de paroles. A chaque fois, ces prises de positions ont des conséquences dans l’espace public. Hildegarde de Bingen fonde l’abbaye de Rupertsberg (1147). Elle défit pour cela la hiérarchie masculine du couvent de Disibodenberg. Rosa Luxembourg participe à la révolte spartakiste de Berlin (1919). Elle a préalablement dû s’imposer au sein de la direction du parti qui est presque exclusivement composée d’homme. Hannah Arendt créé une polémique (1962). Elle lance un défit aussi bien aux philosophes, qu’aux hommes politiques et aux critiques new-yorkais.

Paroles de femmes

Le discours final d’Hannah Arendt devant ses étudiants à la New School, qui lui permet d’exprimer son point de vue en une séquence de huit minutes, est tout autant à interpréter comme portant sur la controverse autour des articles publiés dans le New Yorker, que dans la continuité des déclarations d’Hildegarde de Bingen et de Rosa Luxembourg. Une fois prise en compte cette dimension (6), la place occupée par les questions juridiques, philosophiques, médiatiques et historiographiques, sont mieux compréhensibles. Elles s’articulent les unes avec les autres autour de cet axe central. De plus, ce qui fait d’Hannah Arendt, un film historique au sens de Pierre Sorlin, est également mieux perceptible. La translation qui est opéré du passé des faits historiques (1961-1962), vers le présent du film (2013), est avant tout, une opération de mise en valeur du rôle singulier d’une femme dans l’histoire.

Texte écrit pour la présentation du mardi 8 octobre 2013 aux Cinoches de Ris-Orangis.

Une bataille de trop – Yoel Sharon

Festival du film d’Haïfa, le 23 septembre 2013. – Un homme sur un fauteuil roule jusqu’au premier rang de la salle de cinéma du musée Tikotin. Quelques instants plus tard, il apparaît à l’écran un appareil photo à la main. Il est au bord de la mer, sur une plage, avec un ami. Mélancolique, il photographie des oiseaux qui volent dans le ciel. Rapidement des coups de feu retentissent à chaque fois qu’il appuie sur le déclencheur. A l’écran, l’objectif de l’appareil se confond alors avec la mire d’un fusil automatique. Des images de guerre prises au début des années 1970 apparaissent alors par rafale. L’homme chute de son fauteuil. Il roule sur le sable, il rampe. Il tient toujours son appareil, il continue de prendre des photographies, puis il s’interrompt. Il a le regard perdu dans le vague. Il est montré comme étant un homme brisé, tant physiquement que psychologiquement.

La voix off vient alors expliquer le dispositif filmique; ce qui est donné à voir dans cette séquence d’ouverture c’est l’anamnèse douloureuse vécue chaque année depuis 1973 par le réalisateur, Yoel Sharon. Ce dernier a participé à l’attaque de la ville de Suez à la fin de la guerre du Kippour. Il a été blessé. Il ne s’en est jamais vraiment remis. Il a toujours refusé d’en parler. Par la suite, à chaque fois qu’il évoque précisément cette période ce sont des séquences d’animation, comme dans Valse avec Bachir (2008), qui apparaissent à l’écran. Cependant, à la différence du film d’Ari Folman, il y a une constante alternance entre ces plans et l’enquête telle qu’elle a été menée au présent. L’intrigue se noue autour de ces aller-retours entre passé et temps présent. L’image animée correspond au retour du refoulé.

L’image est moins stylisée que dans le film de 2008 (à gauche ci-dessous), elle est plus brute, plus dure, les traits des visages et les ombres sont plus marqués (à droite ci-dessous). Les paroles échangées entre les soldats des différentes unités engagées sont plus rapides et les bruits des combats sont plus assourdissants (ils ont été conservés dans les archives de l’armée). Cette forme audio et visuelle rend compte de ce qui hante la mémoire du réalisateur et qui trouve, quarante ans après les faits,  une manière de s’exprimer.

En effet, au moment où débute le film, Yoel Sharon se dit prêt à se confronter à ce passé traumatique. Il explique qu’il a perdu la plupart des hommes de l’unité qu’il dirigeait dans les troupes d’élite de Tsahal. Il prend sa voiture. Il décroche son téléphone. Il retrouve petit à petit les soldats avec lesquels il s’est battu. Ils racontent lors des réunions organisées au domicile de l’un d’entre eux que de nombreux soldats de l’armée régulière sont décédés lors de cette bataille. Au total, 130 morts (côté israélien) sont à dénombrer dans cette attaque manquée. A cela, s’ajoute que l’assaut a été donné le 24 octobre 1973 au matin, soit quelques heures après un accord de cessé le feu entre l’Égypte et Israël. Le film porte donc sur une bataille perdue et sur une attaque qui a lieu alors que la guerre était déjà finie. Une bataille de trop, comme l’indique le titre du film, One Battle Too Many (2013). Une charge aussi veine que désordonnée, comme le révèle les documents consultés par le réalisateur dans les archives de l’armée israélienne. Une bataille qui n’a pas été intégrée (ou que très partiellement) à l’histoire nationale. Comme dans le cas de Valse avec Bachir (référence ici incontournable), qui portait sur le massacre de Sabra et Chatila, il s’agit de se confronter à une phase peu glorieuse du passé récent d’Israël.

Une phase sur laquelle, à l’exception de Yoel Sharon, personne dans les troupes d’élite ne veut revenir. Une bataille dont les familles des soldats de l’armée régulière tués au combat portent seules la douloureuse mémoire. Un événement qui manque d’explication. Un combat dont les soldats n’ont toujours pas véritablement compris l’enjeu. La raison du silence partagée par chacun d’entre eux repose en partie là. Il ne s’explique pas pourquoi ils ont livré cet assaut. Ils ne saisissent pas vraiment quel était le plan de bataille. Ils ne comprennent pas. Ils ne sont pas fiers. Ils n’arrivent pas à parler aux parents des soldats tués. Ils éprouvent des difficulté à assumer le fait d’avoir dû abandonner le corps de certains soldats en territoire ennemi. Ils se mentent. Ils mentent. Et surtout, ils ne parlent pas. Le réalisateur les convainc cependant de participer à son projet. Il parle de voyage à faire ensemble; d’une volonté de dépasser une douleur trop longtemps tue.

Bien que portant sur la fin d’une guerre, One Battle Too Many, n’est pas un film de bataille, il s’agit d’un film de soldats, dans l’acception la plus anthropologique du terme. Il est question d’hommes qui se retrouvent, partagent – enfin – devant la caméra ce qu’ils ont ressenti dans leurs corps durant ces quelques heures d’octobre 1973. L’excitation, la peur, la confusion, l’inorganisation sont rendues dans toute leur violence par les images animées, qui se répètent. La vision est toujours subjective, littéralement embarquée. Il n’est jamais question d’écrire l’histoire, c’est-à-dire (entre autres) d’adopter le point de vue de l’autre (l’ennemi) ou d’apporter des explications politiques, sociales et culturelles (et non seulement militaires). Il s’agit de raconter leur rôle dans cette histoire. Ils reviennent surtout sur le trauma qui les hantent depuis cette période. Ils tremblent. Ils hésitent. Ils se mettent en colère. Ils pleurent. Ils cherchent à comprendre. Ils cherchent à accepter ce qu’ils ont fait et surtout ce qu’ils n’ont pas pu faire – sauver tous les soldats de l’armée régulière pris dans Suez. Il y arrivent tant bien que mal. Ils nouent, dans tous les cas, le dialogue avec les familles des soldats tués. Ils proposent des éléments d’explications, des récits qu’ils s’étaient refusé à livrer depuis quarante ans. Il n’y a là rien de glorieux.

La caméra de Yoel Sharon les accompagne toujours, devenant ainsi un acteur très présent, de chacune de leurs rencontres. Elle est toujours visible et placée à hauteur d’homme. Il impose sa présence. Elle dérange. Elle ne vient rien expliquer. Elle tourne autour du réalisateur, qui lui-même s’approche de chacun des protagonistes. Le film devient ainsi un témoignage qui rend compte de ses propres conditions de production. La caméra est un outil symbolique qui, créant une occasion de s’exprimer, brise le silence et force la parole de ces anciens combattants. Le film vaut alors moins par sa forme finale – qui est parfois inaboutie (faux raccords, dispositifs parfois trop évidents, etc.) – que par le processus qu’il a permis d’engager. Un film c’est aussi cela, faire quelque chose en groupe pour transmettre une expérience jusque-là refoulée. One Battle Too Many est ainsi une trace subjective – et évidemment mise en forme – qui vaut avant-tout pour les soldats et leurs familles. Le cinéma c’est aussi cela, vivre une expérience collective; puis proposer une histoire toujours qui permette d’accepter ce qui a été.

Shoah, entre impression de réel et récit réaliste

Shoah, entre impression de réel et récit réaliste
(communication dans le cadre de l’Université d’été d’ARES)

En France, en 2012, Shoah (540 minutes, 1985) constitue une référence incontournable et quasi-indiscutable quand il est question du génocide des Juifs. Ce film de Claude Lanzmann est parfois considéré comme étant une œuvre sacrée, un mémorial en l’honneur des victimes et souvent comme détenant quelque chose de l’ordre de la vérité des faits sur lesquels il porte (la destruction des Juifs d’Europe entre 1941 et 1945). En fait, le principe d’une adéquation entre le sujet du film et son objet s’est progressivement imposé dans l’espace public français. Ce double statut de chef-d’œuvre et de référence historiographique s’accompagne souvent d’une absence de questionnement sur ses conditions de production, qui sont globalement – et souvent inconsciemment – considérées comme relevant du domaine de l’histoire orale. La forme même du film favorise cette impression, car aucune image d’archive, aucune voix off, ni aucune musique, n’ont été ajoutées à cet agencement d’entretiens filmés avec des acteurs directs de l’histoire (membres des Sonderkommandos Juifs, Allemands persécuteurs et témoins polonais).
Pris dans ce paradigme, la valeur de vérité du film relève d’une forme de croyance dans une intervention minimum du réalisateur en dehors du temps de l’entretien. Le présupposé communément accepté est que dans le film la vérité est transmise directement par ceux qui ont vécu les faits. Il n’y a pas d’intermédiaire (comme l’historien, par exemple) entre eux et le spectateur. Le réalisateur-interviewer, en bon disciple de Socrate, est perçu comme étant celui qui fait accoucher les esprits de leur vérité la plus intime lors de l’entretien. Il n’est pas considéré comme un réalisateur-monteur, c’est-à-dire comme le producteur d’un récit (forcément subjectif). Cette idée est présente chez la plupart des critiques et des chercheurs qui ont, presque exclusivement, insisté sur la parole des témoins et sur l’ingéniosité des dispositifs filmiques mis en place lors des tournages (1975-1979), sans s’intéresser au montage.
Or, si tous les entretiens ont été réalisés avant septembre 1979, le film n’est sorti en salle qu’en avril 1985. L’hypothèse de départ de cette présentation est que l’agencement des entretiens, soit le montage, correspond, en fait, au temps d’une seconde mise en intrigue (ce qui est par ailleurs très explicitement revendiqué par Claude Lanzmann lui-même). Celle-ci peut être analysée à plusieurs niveaux : la trame narrative principale du film, l’existence de thèmes récurrents, l’organisation interne de chacune des séquences et le montage du son lors de chacun des plans. L’étude de ces dimensions complémentaires, menée à partir des archives du film disponibles au musée mémorial de l’Holocauste à Washington et d’entretiens avec Ziva Postec (la monteuse), permet d’établir que Shoah est une production culturelle extrêmement construite. En effet, chacun des plans et chacun des mots présents dans le film s’intègrent à une forme et à un propos d’ensemble très élaborés. Et si la parole des acteurs de l’histoire est bien à la base du film, des choix aussi bien philosophiques, historiographiques ou encore esthétiques ont été faits lors du tournage et pendant le montage.
Dans le cadre de cette intervention, la construction du film lors du montage sera analysée en prenant comme cas une des onze parties thématiques du film, celle filmée avec des Juifs de Corfou. Ce choix est fait, car il s’agit d’une séquence relativement courte très peu étudiée dans la pourtant très riche historiographie portant sur le film et surtout car des traces de deux montages successifs ont été conservés dans les archives disponibles au musée de l’Holocauste à Washington. Comme l’explique la Ziva Postec, le premier essai de montage a été réalisé avant que la structure du film n’ait encore été fixée (1980) et le second lors du montage final (1984). Ce cas permet de comprendre la forme prise par le film ainsi que d’appréhender la manière dont celle-ci a évolué dans le temps (1979-1985). L’analyse systématique des passages coupés entre les entretiens et le montage final, ainsi qu’entre le premier et le second montage, permet de comprendre quelles décisions ont été prises par l’équipe du film.
Si certains choix relèvent d’une volonté de rythmer la narration, d’autres ont, eux, une influence sur le contenu des interactions entre le réalisateur et les protagonistes. Dans ce cadre, une attention toute particulière sera portée au montage du son. En effet, si celui-ci est parfois synchrone, il a le plus souvent été très soigneusement édité. L’identification de rapprochements entre certains propos et des images tournées à d’autres moments (les plans de coupe) permet également de mieux comprendre cette mise en intrigue. Une des raisons identifiables de ces coupes et de ces rapprochements est de proposer un récit des rapports entre Juifs persécutés, témoins grecs et Allemands persécuteurs. Une analyse comparée de cette thématique avec plusieurs passages du film tournés en Pologne permettra de mieux comprendre le film.
Au-delà de cette étude de cas, une telle recherche permet d’établir que le régime de vérité dont Shoah relève n’est pas celui de l’histoire orale, mais bien de celui d’un film de cinéma extrêmement construit, aussi bien lors du tournage que lors du montage. Seul un travail en archive permet d’établir que ce film relève d’une construction aussi bien au niveau de la bande image que de la piste son. Il s’avère alors que l’objectif poursuivi par l’équipe du film était moins de proposer une mise en contact la plus directe possible entre les spectateurs et les acteurs de l’histoire, que de proposer un récit. En cela, le terme – utilisé aussi bien par le réalisateur que par la monteuse – de fiction de réel semble le mieux adapté pour le qualifier. Le fait d’identifier et de caractériser une part de fiction dans ce film ne mène aucunement à prouver qu’il n’atteint pas quelque chose de la vérité de l’expérience vécue par les acteurs de l’histoire. Ce travail conduit plus justement à un déplacement d’un paradigme, celui de l’histoire orale, à un autre, celui d’un récit réaliste.

Ce texte correspond à la proposition de communication envoyé pour l’Université d’été de l’association ARES (juillet 2013) : Image(s) et vérité : Penser les rapports de l’Image fixe ou mobile et de la Vérité dans la représentation du Génocide. Le texte définitif sera publié dans les actes du colloque (courant 2014).

Histoire et Cinéma – Un cours de méthodologie

La préparation d’un cours introductif nécessite toujours de trouver un équilibre entre la présentation d’un objet et la transmission de clefs méthodologiques. Si le cours est intitulé Histoire économique du second XIXe siècle, s’agit-il avant tout de présenter ce qui s’est déroulé à cette période d’un point de vue économique ou d’initier les étudiants à une manière de faire l’histoire de cette période en fonction de cet axe? Si le cours a pour titre, Esthétique du cinéma italien des années 1960, s’agit-il avant tout de présenter des productions culturelles italiennes datant de cette période ou d’initier les étudiants aux dimensions méthodologiques à maîtriser pour appréhender cette période en fonction de cet axe? Ces questions n’appellent pas une réponse tranchée, chaque enseignant choisit de mettre l’accent sur telle ou telle dimension en fonction des directives qu’il a reçues, d’un programme prédéterminé ou du groupe d’étudiants avec lesquels il travaille. Il s’en dégage ce qui constitue le sujet de son cours.

Cette question se pose également pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal, 2013). Celle-ci conduit à se demander, quel est l’objet d’un tel cours? S’agit-il d’effectuer un panorama des différentes manières dont le passé a été représenté au cinéma? Un découpage classique par périodes et par aires géographiques serait alors à proposer. Par exemple, durant les années soixante en Italie, de quelle manière le dix-neuvième siècle français a-t-il été représenté? Ou, plus classiquement, durant les années 1980-1990, comment les cinéastes américains ont-il représenté la Seconde Guerre mondiale? Un autre axe pourrait revenir à se demander, quel rôle le cinéma a-t-il joué dans l’histoire? Par exemple, comment le cinéma chilien a-t-il participé à la transformation de ce pays durant les années 1990? Ou, plus classiquement, quel rôle le cinéma allemand a-t-il joué durant la période 1933-1945? Des approches locales et transnationales, des périodisations plus fines ou, au contraire, plus larges pourraient également être proposées.

De telles approches ne me semblent pas correspondre au sujet du cours. La première tendance correspond à un enseignement qui aurait pour intitulé, L’histoire au cinéma. Cette approche – très classique – a pour désavantage principal de ne s’intéresser qu’au contenu audiovisuel des films; or le cinéma c’est, évidemment, beaucoup plus que cela. La seconde tendance gagnerait à être intégrée à un cours d’histoire culturelle qui relierait le cinéma et d’autres types de productions. Il n’y a effectivement pas grand sens à séparer les films, de la photographie, de la presse, de la télévision, des nouveaux médias, si le but recherché est de savoir comment des objets culturels ont joué un rôle social dans le passé. Cette approche a pour avantage de poser clairement que le cinéma, pris comme un élément d’une culture visuelle partagée et en permanente évolution, constitue un objet pour les historiens. Le film n’intéresse pas tant les chercheurs car il est une représentation de quelque chose de passé, mais parce qu’il agit au présent sur le partage du sensible (et que ce présent peut être passé).

Dans le cadre d’un cours sur Histoire et Cinéma, l’accent est aussi à mettre sur la conjonction de coordination. L’objet, ce sont les relations possibles entre l’histoire et le cinéma. Si l’articulation entre les deux pôles est importante, c’est aussi parce qu’elle remet en question ce qu’on a tendance – trop facilement – à considérer comme étant par essence le cinéma et l’histoire. Le cinéma, c’est la somme de tous les films produits. L’histoire c’est ce que les historiens écrivent ou c’est ce que l’on retient du passé. Évidemment, les choses sont plus complexes et remettre en cause ces définitions paresseuses est l’un des objets de ce cours. Une réflexion épistémologique est donc une composante essentielle à ce type de démarche. L’objet du cours se confond alors avec un questionnement sur la méthode.

Dès lors, le terme de défi constitue une clef d’entrée possible pour stimuler la curiosité des étudiants et mieux faire ressortir les enjeux d’un tel enseignement. Comment les formes visuelles proposées au cinéma défient-elles la manière dont les historiens écrivent sur le passé? constitue une première question. Celle-ci a été abordé à travers l’exemple des films Hunger (Steve McQueen, 2008), Nous étions tous des noms d’arbres (Armand Gatti, 1982) et Blow up (Michalangelo Antonioni, 1966). La représentation des corps, de la violence institutionnalisée, du temps, de l’espace dans ces films est-elle contemporaine d’un questionnement chez ceux qui écrivent sur cette période du passé? De telles questions conduisent à reconsidérer ce qui est communément désigné comme étant le domaine de l’histoire (les grands hommes, les grands événements). Cela conduit à insister sur les notions de jeux d’échelle, d’histoire du quotidien, d’anthropologie historique et d’écriture de l’histoire (axe 1 du cours). En retour, une telle approche conduit aussi à se demander ce qu’est un film historique. S’agit-il d’une production “réaliste” portant sur le passé? Ou, au contraire, d’une production insistant sur le fait qu’elle est une proposition de récit parmi d’autres? De telles interrogations ont été soulevées à travers l’étude de films portant sur le Moyen-âge.

La deuxième question est d’ordre strictement méthodologique: en quoi les méthodes historiennes se différencient-elles des approches esthétiques du cinéma? Un accent est alors mis sur une approche archéologique de la production des films. Le terme clef est dans ce cas celui d’archive. L’historien est celui qui travaille à partir de traces du passé et le plus souvent, il va aux archives. Il est dans le cas des productions culturelles du vingtième siècle, bien souvent, également celui qui constitue un certain nombre de documents en archives (sources non-constituées en tant que telles, entretiens avec des acteurs de l’histoire, etc.).  Des exemples concrets liés aux films Shoah (Claude Lanzmann, 1985), Misère au borinage (Joris Ivens et Henri Storck, 1934) et Pour la suite du monde (Pierre Perrault et Michel Brault, 1963), ont été discutés afin de démontrer quels gains d’intelligibilités sont permis par l’usage de cette méthode. Une telle approche a aussi conduit à s’interroger sur la manière dont des archives (visuelles ou non) sont intégrées à des films. De plus, un tel questionnement a également mené à se demander comment et pourquoi des réalisateurs mettent parfois en scène dans leurs films des processus de recherche documentaire similaires à ceux des chercheurs en sciences sociales. Ces dimensions complémentaires ont été abordées à partir des cas concrets suivants: Description of a memory (Dan Geva, 2007), Ce que mes yeux ont vu (Laurent de Bartillat, 2007), No pasaràn, album souvenir (Henri-François, 2003) et En quête d’Emak Bakia (Oskar Alegria, 2012). Les notions de matérialité et de temporalité ont alors été centrales.

La troisième question conduit à déplacer un peu le problème méthodologique, le défi n’est plus adressé à l’esthétique, mais à l’histoire en tant que discipline. En quoi l’analyse de la circulation d’un film conduit-elle à repenser les objets d’études des historiens? Il s’est alors agi de se demander ce qu’est un événement. Qu’est-ce qui constitue la sortie d’un film en événement? La prise en compte des acquis méthodologiques et des limites de l’ouvrage Le film événement (Diana Gonzalez-Duclert, 2012) a été essentielle pour cette partie du cours. De plus, on s’est demandé, sur un plus long terme, comment un film s’inscrit-il dans une culture visuelle qu’il participe à transformer? Comment un film peut-il durablement modifier la perception d’une période passée? Comment est-il possible d’étudier la place occupée par un film dans l’espace public et la manière dont celle-ci peut évoluer dans le temps? Des éléments pour une études du temps de la circulation ont été présentés. Au terme de ces premiers cours, les étudiants ont rendu un travail de mi-session portant sur l’archéologie ou la circulation des films (axe 2 du cours). Deux travaux ont été mis en ligne sur ce carnet de recherche, Archéologie et circulation du film Les Ordre de Michel Brault (Julie-Anne Bergeron) et La circulation du film : Le temps des bouffons de Pierre Falardeau (Dominic Croteau-Deshaies).

A la suite de cette série de questions, toute tentative de définition ontologique des différences entre histoire et du cinéma, a été dépassée. Il s’agit plus de s’interroger sur les seuils, les liens, les limites et les franchissements. Un réalisateur peut-il proposer une forme historienne? Un historien est-il en mesure de devenir un réalisateur? De telles questions ont été abordées en prenant l’exemple des films conçus par Christian Delage, dont entre autres, Nuremberg, les nazis face à leurs crimes (2006). Celui-ci été rapproché d’autres films portant sur la question des articulations entre procès et films. A ce titre, Fury (Fritz Lang, 1936) a été diffusé dans son ensemble lors d’une projection au Carrefour des Arts de l’Université de Montréal.  Une telle approche a aussi conduit à présenter des fonctions / métiers tels que ceux de recherchistes, d’iconographes (que les étudiants sont susceptibles d’exercer) et de conseiller historique / historien expert. Par ailleurs, dans le cinéma contemporain, un questionnement sur les rapports entre historien et réalisateur gagne à intégrer un tiers personnage: le témoin. Les questions relatives aux articulations possibles entre histoire orale et films documentaires intégrant des témoignages ont été abordées, notamment à travers le cas de Chronique d’un été (Jean Rouch et Edgar Morin, 1961). Les acquis méthodologiques importants et les limites de l’ouvrage sur le cinéma direct Pour un cinéma léger et synchrone ! (Vincent Bouchard, 2012) ont été centraux pour cette partie du cours. Les normes en usage dans les sciences sociales ont alors été questionnées. L’accent a été mis sur le fait que ce qui différencie les démarches des historiens et des réalisateurs, c’est, le plus souvent, le fait que seuls les chercheurs ont à communiquer des informations sur leur processus de documentation. En effet, une personne qui consulte un travail historien est en mesure d’attendre de l’auteur qu’il donne accès à ses sources (il doit être en mesure de refaire le parcours proposé par le chercheur), ce qui n’est pas le cas d’un spectateur de cinéma. Il ne s’agit en rien d’un jugement de valeur, mais du constat d’une différence d’approche. Enfin, cette partie du cours a constitué une occasion de s’interroger ensemble sur le rôle des acteurs de l’histoire dans l’espace public et sur la manière dont ces trois acteurs sociaux (historien, réalisateur et témoin, axe 3 du cours) entrent souvent en conflit pour définir ce qui est désigné sous le terme d’Histoire.

Dans une dernière partie, l’histoire aux limites du cinéma (axe 4 du cours), la question suivante a été soulevée: des formes hybrides entre représentations filmiques de l’histoire et écriture de l’histoire par des chercheurs, existent-elles? Cette question a été abordée à travers l’étude d’expositions d’art contemporain, dont celle de Laurent Grasso, Uraniborg (MAC de Montréal), qui a été visitée avec les étudiants, d’expositions dans des musées d’histoire et d’expositions en ligne, dont notamment les sites documentaires de la Cinémathèque française, les Anarchives de l’artiste contemporain Michael Snow (2002) et de la frise biographique sur le résistant polonais Jan Karski (2012). Cette partie a conduit à s’interroger sur les notions d’intermédialité, de dispositif et sur ce qu’on entend par dispositif cinéma. Ce dernier axe du cours a conduit les étudiants à se questionner à nouveaux frais sur les articulations possibles entre écriture historienne sur le passé et formes visuelles. L’accent a été mis sur la convergence entre les médias et sur les défis posés aussi bien à l’histoire qu’au cinéma par les expositions et les expositions en ligne. Les rapports entre espace et temps ainsi qu’entre différentes temporalités ont de nouveaux étaient centraux. Au terme de cette seconde partie du cours, les étudiants ont remis un compte rendu portant sur un film, un livre, une exposition, un article, un autre type de production culturelle, en fonction des enjeux du cours (les quatre axes susmentionnés). L’insistance sur les questions (mises en gras ci-dessus), sur les articulations possibles entre histoire et cinéma, sur des notions (dispositif, archive, témoignage, etc.) rend compte du fait qu’un accent particulier a été mis tout au long de ce semestre sur des questions méthodologiques.

Cette note a été rédigée dans le cadre du cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal.

Archéologie et circulation du film Les Ordre de Michel Brault

Dans une précédente note, les recherches documentaires des étudiants en licence suivant le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal ont été présentées de manière générale. Vous pouvez également lire le travail de Dominic Croteau-Deshaies sur la circulation du film Le temps des bouffons de Pierre Falardeau. Le texte ci-dessous correspond au papier particulièrement intéressant réalisé par Julie-Anne Bergeron sur l’archéologie et la circulation du film Les Ordres de Michel Brault.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=RyKThpv_YpU[/youtube]

La Crise d’Octobre 1970 fut sans contredit l’un des plus grands événements marquants de l’histoire sociale et politique du Québec. Tous ont en mémoire les images fortes qu’ont provoqué certains actes du Front de Libération du Québec (FLQ), et surtout l’enlèvement et la séquestration du ministre Pierre Laporte (et son meurtre éventuel) et de James Richard Cross. Cependant, ceux qui n’ont pas vécu la Crise n’ont probablement aucune idée des arrestations de masse effectuées pendant cette période, et du souvenir amer que laisse cet événement dans la tête des détenus. Les ordres (1974), de Michel Brault explore justement cette facette souvent oubliée de la Crise, en mettant en scène cinq personnages fictifs arrêtés de façon arbitraire et en s’intéressant à leur traitement derrière les barreaux. J’ai choisi ce film principalement pour son importance dans le cinéma québécois, et aussi parce qu’il traite d’un événement qui a profondément affecté la province. Ma recherche documentaire s’oriente autour de deux pôles, d’une part l’étude de l’archéologie du film, et d’une autre, l’étude de sa circulation dans la culture. D’un côté, je voulais comprendre ce qui a motivé Brault à faire ce film, ainsi que la manière dont il s’y est pris pour le réaliser. De plus, je souhaitais cerner son évolution dans la culture, sa réception au départ, mais aussi ce qui est resté du film des années après sa sortie. Comme la Crise d’Octobre propose une imagerie forte qui anime encore les plus jeunes générations, je me demandais si Les ordres avait joué un rôle dans la constitution de cet imaginaire. Je voulais tenter de voir si le film était devenu une référence culturelle partagée, à la manière de certaines émissions de télévision marquantes.

Pour débuter mon travail, je me suis d’abord rendue à la Bibliothèque et aux Archives nationales du Québec, dans l’espoir d’y trouver plus de renseignements sur le contexte de production du film, ainsi que sur sa réception critique (dans les médias généralistes comme spécialisés), jusqu’à un an après sa sortie. À ma grande surprise, j’y ai trouvé une multitude de sources. La BAnQ a cumulé un impressionnant dossier sur la Crise d’Octobre, alors il fut facile de se mettre en contexte. J’y ai notamment trouvé un dossier compilé par le gouvernement du Québec1 où j’ai pu éplucher des centaines d’articles de médias généralistes relatant les problèmes de financement et de censure rencontrés par Brault, ainsi que les étapes de la production, la sortie du film, et la réception critique de nombreux journaux (québécois, canadiens et européens). Sans contredit, ce fut l’une de mes plus belles trouvailles, puisque ce dossier contient de généreuses sources sur tout le contexte de production du film ainsi que les débuts de sa circulation. J’ai ainsi pu connaître l’origine du projet, ses modifications, les problèmes de Brault à faire subventionner son film, ainsi que la distribution complète (acteurs et équipe technique). Dans un communiqué de presse2 inclus dans ce dossier, j’y ai aussi appris que tout le matériel enregistré pour le film avait été donné aux Archives du Québec. En continuant mes recherches à la BAnQ, j’ai aussi trouvé un autre dossier sur le film3, mais celui contenant les fiches techniques ainsi que le découpage du film, en plus de quelques critiques déjà lues dans le précédant dossier.  J’y ai enfin trouvé un troisième ouvrage important, le guide d’accompagnement pour l’étude du film4 écrit par Serge Cardinal, qui témoigne de l’institutionnalisation des Ordres, tant au niveau des études cinématographiques que dans les sciences sociales.

Je me suis ensuite déplacée à la Cinémathèque québécoise, où j’y ai encore une fois trouvé des sources en très grand nombre. Plusieurs copies de projection, une bande-annonce, la transcription des dialogues, plusieurs versions du scénario, le document de tournage annoté, le rapport de continuité, le document de mixage, l’horaire de tournage, le document de pré-production, le découpage technique, ainsi que des affiches et un carton de promotion sont tous des éléments qui se trouvent à la Cinémathèque. Évidemment, tous ces documents sont d’un grand intérêt pour l’étude de l’archéologie du film. Différents dossiers de presse et articles ou critiques publiés dans des revues spécialisées étoffent quant à eux mon étude de la circulation du film. J’y ai aussi trouvé quelques monographies et publications de revues spécialisées qui dataient des vingt dernières années, ce qui m’indique que Les ordres a fait (et fait encore) l’objet de nombreuses recherches et semble bien institutionnalisé.

À ce moment de ma recherche, j’avais l’impression d’avoir trouvé l’essentiel de mes sources portant sur l’étude de l’archéologie, puisque j’avais fait le tour de nombreux documents concernant cet aspect dans les deux institutions les plus importantes en ce qui concerne les archives du cinéma et de la mémoire québécoise5. Je me suis ensuite rendue à la bibliothèque de l’Université de Montréal, dans le but d’éplucher les différentes bases de données, à la recherche d’articles dans des revues spécialisées ou de monographies témoignant de l’institutionnalisation des Ordres.  Je n’y ai pas découvert beaucoup de documents, mais assez pour saisir l’importance du film dans les cercles universitaires et cinéphiles. J’ai aussi trouvé plusieurs articles de médias généralistes témoignant de l’évolution du film dans la sphère médiatique au cours des dernières années, notamment lorsqu’il est question de la Crise d’Octobre ou bien de la sortie de d’autres œuvres touchant à cet événement. Si parfois le film n’est seulement que cité, il est souvent résumé brièvement et on rappelle régulièrement son importance dans le cinéma québécois. Chaque document trouvé dans les bases de données de l’université touche un aspect différent du film, et même s’il n’est pas toujours en premier plan dans les textes, les cercles universitaires et cinéphiles s’avèrent toutefois à lui donner une place de choix dans la cinématographie québécoise et canadienne6.

Enfin, j’ai cherché, en ligne, dans les différentes archives des principaux médias québécois (RadioCanada, Le Devoir et La Presse) pour voir si Les ordres avait fait l’objet d’une attention médiatique des années après sortie, et aussi tenter de déterminer dans quel contexte. Ainsi, j’ai trouvé plusieurs articles faisant allusion de près ou de loin au film de Brault. Sa sortie en vidéocassette en 1996, et en DVD en 2006 fut l’occasion de remettre le film à l’avant plan dans les pages culturelles de ces différents médias. Différents anniversaires, comme le 50ème des Raquetteurs (un autre film de Brault), ou bien des hommages faits à Brault (Festival du film de Toronto, Festival du film de Montréal, Hot Docs, Jutras) ou à certains acteurs (Jean Lapointe aux Jutras) fut aussi l’occasion non seulement de parler du film, mais aussi de le projeter dans différents contextes. J’ai trouvé pour ces occasions divers articles, mais aussi deux émissions de radio7 de la Première Chaîne de Radio-Canada, dans lesquelles il est fait référence à la carrière de Brault et aux Ordres. J’ai aussi trouvé, par le biais d’un article du Devoir, un film réalisé autour de l’œuvre de Brault, Le cheval de troie de l’esthétique,8 qui est un objet intéressant pour étudier la circulation des Ordres. Depuis 2011, le film refait aussi surface de temps à autre dans les pages culturelles, notamment lorsqu’il y a des palmarès sur le film qui représente le plus le Québec, les films qui méritent d’être classés comme chefs-d’œuvre du septième art, ou encore sur le film qui représente le plus Montréal. D’ailleurs, ce dernier palmarès fut l’objet d’une exposition au Musée Pointe à Callières de Montréal en 2012. J’ai découvert l’existence de cette exposition dans les pages culturelles de La Presse. Il est aussi question des Ordres lorsque l’on parle de films qui ont des récits à saveur historique et politique, comme ce fut le cas lors de la dernière cérémonie des Oscars dans les pages du même quotidien.9

Le film, à ce que j’ai pu observer dans les différents articles recueillis, semble revenir assez régulièrement dans les actualités culturelles et cinématographiques des dernières années, et des projections sont encore organisées, que ce soit dans des festivals ou dans des événements organisés par différentes municipalités. Bien que j’ai trouvé plusieurs articles, je regrette de ne pas avoir pu consulter plus d’émissions de radio ou de télévision faisant mention de Brault et des Ordres. Il aurait pu, en effet, être intéressant de voir, au-delà de sa simple mention dans les journaux ou des brefs résumés qu’en font les chroniqueurs culturels, de quelle manière il est aujourd’hui perçu par les différents intervenants du milieu culturel. Les gens ont-ils des choses à dire sur ce film aujourd’hui ? Des critiques ou des reproches à lui faire ? Je regrette aussi de ne pas avoir trouvé d’informations sur ce que le public pense de son film, et si la culture populaire l’a adopté. En général, on pourrait penser que le film est bien reçu de la critique et du milieu cinéphile, qui reconnaît ses qualités artistiques et sociales, mais il ne semble pas être devenu une référence populaire, avec des scènes cultes ou des dialogues qui ont marqué l’imaginaire. Avec la récente crise du « Printemps érable », on aurait pu s’attendre à ce que Les ordres soit ramené à l’avant-plan, ou du moins évoqué, mais il semble que non. Bien que plusieurs allusions à la Crise d’Octobre ont été faites lors de la crise étudiante du printemps dernier, on ne semble pas associé le film de Brault aux révoltes populaires.

En général, pour l’étude de l’archéologie du film, on retrouve un très grand nombre de sources dans des institutions d’archives comme la Cinémathèque québécoise, où l’on retrouve en particulier des documents relatant de la production du film, ainsi que la Bibliothèque et aux Archives nationales du Québec, où d’imposants dossiers ont été compilé sur le film. Pour l’étude de la circulation du film, la tâche s’est avérée un peu plus compliquée. D’abord, on parle beaucoup des Ordres dans des cercles cinéphiles et universitaires, mais on semble y faire peu mention en dehors de ces cadres. Ainsi, bien que les médias généralistes aient écrit de nombreux articles à ce sujet dans les dernières années, on en parle surtout dans le cadre de festivals, de lancement ou d’anniversaires. Je n’ai rien trouvé qui rende compte d’une appropriation du film dans la culture populaire ou qui fasse état d’une référence partagée, et le film semble restreint au seul cercle des études cinématographiques et culturelles.

Liste des sources citées au format PDF.

  1. « Les ordres de Michel Brault », Montréal : Centre de documentation cinématographique, Gouvernement du Québec, Ministère des communications, Direction générale du cinéma et de l’audiovisuel 1979. []
  2. du 21 août 1973 []
  3. Les Ordres : Dossier de presse, Montréal : Collège Montmorency, 1975, 97 p. []
  4. Cardinal, Serge. « Les ordres de Michel Brault : Cahier d’accompagnement pour l’étude du film », Québec : Ministère de l’éducation, 1999, 53p. []
  5. J’aurais sans doute pu jeter un coup d’œil du côté de l’ONF pour tenter d’avoir plus de renseignements sur les recherches et les entrevues menées par Brault avant l’écriture de son scénario, mais je ne l’ai pas fait. J’aurais aussi peut-être pu obtenir plus de renseignements quant au financement du film. Ma recherche aurait sans doute pu bénéficier de cette étape supplémentaire. En général, je me suis satisfaite des éléments apportés dans divers articles et communiqués de presse, ainsi que dans les fiches techniques et les découpages. []
  6. J’aurais pu étoffer davantage ma recherche sur la circulation du film dans les institutions universitaires et cinéphiles en fouillant dans les bibliothèques des autres universités et dans leurs bases de données. []
  7. « Hommage à Michel Brault », dans la chronique culturelle de l’émission Désautels à la radio de la Première Chaîne de Radio-Canada, 22 septembre 2005, Marie-Christine Trottier (chroniqueuse) et « Une rencontre avec Michel Brault », émission de radio de la Première Chaîne de Radio-Canada, 13 février 2008, Patrick Masbourian (animateur). []
  8. Noël, Gilles. 2006. Le cheval de troie de l’esthétique. Canada []
  9. Roy, Mario. « Le passé à l’écran », 22 février 2013, http://www.lapresse.ca/debats/editoriaux/mario-roy/201302/21/01-4624110-le-passe-a-lecran.php []

L’humain de l’archive – revue textuel

Le soixante-cinquième numéro de la revue Textuel, « L’humain de l’archive », réunit une quinzaine d’articles portant principalement sur le cinéma. L’objectif poursuivi par Frédérique Berthet et Marc Vernet, est de déplacer le regard de l’objet-archive au sujet de l’archive. Sous-titré « Qui trouve-t-on dans les archives? » ce numéro porte tout autant sur les producteurs des archives, que sur les agents de l’histoire dont rendent compte les documents mis en archive. Selon les deux directeurs, depuis les années 19901, que ce soit dans une optique d’histoire économique ou de génétique, les chercheurs en histoire du cinéma ont dépassé le double écueil que constituaient le formalisme2 et l’instrumentalisme de « ceux qui faisaient de l’Histoire avec le cinéma » (p. 12)3 Si une telle chronologie peut être interrogée4, c’est le constat de la nécessaire prise en compte des archives en histoire du cinéma qui peut être ici retenu. Cela conduit à se demander quels usages les chercheurs ont fait de celles-ci dans leurs articles? Comment ont-ils choisi d’articuler l’humain et le document? Quels concepts clefs se sont trouvés au centre de leurs interrogations? Quels enjeux ont-ils abordés? Ce numéro qui n’est pas celui d’une école ou le lieu de l’exposition d’une méthode permet d’apporter à ces interrogations presqu’autant de réponses que d’articles.

Tout d’abord il est possible de se demander, quelles archives ont été consultées? Étudiant Chronique d’un été Frédérique Berthet s’appuie sur les archives du film (BNF et producteur) et sur des documents conservés à l’INA. Pour proposer une nouvelle interprétation de Tout la mémoire du monde Alain Carou a, lui, consulté les archives du producteur et celles déposées à la BNF. Pour comprendre le paysage cinématographique et politique5 de la Pologne à la fin des années 1970 Ania Szczepanska s’est, elle, servie des archives de la commission cinématographique polonaise (1972-1983). Matteo Treleani, dans une perspective plus sémiologique, s’est lui appuyé sur une archive filmée de l’INA et sur la manière dont elle a été médiatisée sur le site de l’institution. Marc Vernet est lui parti d’un document du fonds de la compagnie de production Triangle (Cinémathèque française) pour ensuite le croiser avec d’autres sources. Loic Arteaga à partir du même fonds a expliqué en quoi les sources non film pouvaient servir à la restauration des films produits par cette compagnie. Dans la perspective de reconstituer l’itinéraire d’un chef décorateur, Serge Pimenoff, Giusy Pisano a, elle, parcouru plusieurs fonds (Cinémathèque française et archives privées). Francois Brunet a suivi une démarche comparable pour comprendre l’influence de la présence ou de l’absence d’archive sur la notoriété actuelle d’un photographe, T.H. O’Sullivan, et d’un explorateur américain, C.K. King. Myriam Boussahba-Bravard a mené une enquête similaire au sujet de la militante féministe Teresa Billington-Greig. Michèle Lagny s’est, elle, interrogée sur les conséquences du développement des archives en ligne (cas : Europafilmtreasures.eu et du site de Peter Watkins). Laurent Véray a présenté une archive privée (lettres et photographies) et une séquence filmée conservée dans une institution (ECPAD). François Amy de la Bretèque est lui revenu sur les enjeux liés à la constitution de l’archive de l’institut Jean Vigo par Marcel Oms. Emmanuelle André s’est elle interrogée sur la manière dont un corpus de films pouvait être considéré comme une archive des gestes du 19ème siècle. Enfin, pour Mélissa Gignac, ce sont les films eux-mêmes qui sont des archives. Partant d’une liste de 130 films italiens des années 1910, elle n’a pu retrouver que trois copies et des photographies de tournage pour une série limitée d’autres productions. Le fait que ce seul article souligne un « problème de disponibilité et d’accès » (p. 105) aux sources rend compte d’un changement de paradigme (qui a lieu depuis une petite vingtaine d’année). L’accès aux archives n’est plus au centre des questions et des soucis rencontrés par les chercheurs.

L’accès aux archives ne résout cependant pas les questions liées à leur usage argumentatif, ni celles relatives aux choix des archives qui sont consultées. Dans la plupart des cas, ce qui relève du film et du non film est articulé l’un avec l’autre. Frédérique Berthet reproduit ainsi une transcription des échanges entre Rouch, Morin et Loridan afin d’expliquer en quoi le son du film a été monté. Ania Szczepanska propose elle un facsimilé d’un compte rendu de la commission qu’elle étudie. L’article de Loic Arteaga s’appuie sur des reproductions de quatre documents qui enrichissent considérablement son argumentation. A cela s’ajoute des coupures de presse (Berthet), des captures d’écran représentant des sites web (Treleani et Lagny), des croquis (Pisano) et de manière plus classique des photogrammes (André, Berthet, Gignac, Lagny, Véray,) et des photographies (Pisano, Boussahba-Bravard et Brunet). Le premier constat est donc que les reproductions d’archive sont ainsi utilisées comme des supports de l’argumentaire et non comme des à côtés illustratifs.

Le deuxième constat porte sur le type de fonds d’archive consulté. Ces articles font ressortir la place centrale occupée par les institutions que sont notamment l’ECPA, l’INA et la Cinémathèque française. Les fonds privés et ceux des producteurs sont également à la base de certains des articles proposés dans ce numéro. Il est par contre dommage qu’aucun texte portant sur le cinéma n’ait incorporé de manière centrale un corpus de documents ne portant pas directement sur le cinéma. Un chercheur qui travaille sur/ avec le cinéma n’a pas forcément à se limiter aux archives cinématographiques. Quand les questions qu’il aborde sont relatives à un territoire, un groupe ou une période donnée, il ne serait se contenter de sources secondes pour les documenter. L’intérêt des sous-disciplines en et (histoire et cinéma, anthropologie et cinéma, etc.) se situe précisément là.

Le troisième constat est celui de la diversité des enjeux. Si la multiplicité des sources a été soulignée dans la première partie de cette note, celle-ci recoupe la multiplicité des questions posées aux archives. Ce qui est visé par la plupart des chercheurs c’est un approfondissement de l’histoire du cinéma. François Amy de la Bretèque s’interroge sur la constitution d’une archive cinématographique. Gignac propose une nouvelle interprétation d’un moment de l’histoire du cinéma (années 1910). Carou propose de changer le regard porté sur le film d’Alain Resnais et s’interroge sur les enjeux contemporains de l’archivistique. Pisano fait usage d’archives pour comprendre le rôle d’un chef décorateur. Vernet et Arteaga tentent de mieux comprendre le rôle d’une compagnie de production. Ainsi, en plus des films d’auteurs et des réalisateurs consacrés, les articles portent sur d’autres professionnels du cinéma (archivistes, collectionneur, décorateur, etc.). Comme l’indique Marc Vernet en conclusion de son article, « on est loin du cinéma (une société, morte 17 ans auparavant, poursuit une femme sans activité depuis 3 ans), loin des vedettes, loin de la gloire. Faut-il s’arrêter là? » (p. 56). On peut reformuler cette question: autre chose peut-il être trouvé dans les archives cinématographiques?

Emmanuelle André répond à cette question en proposant une approche plus anthropologique. Dans une perspective indiciaire, la chercheure propose l’hypothèse que la mise en scène des corps au cinéma s’inscrit dans la continuation du geste médicale du XIXème siècle. La question de Frédérique Berthet est légèrement différente dans la mesure où elle déplace l’interrogation du corps à la parole. Il s’agit de comprendre en quoi un entretien filmé à la période du cinéma vérité peut faire violence ou au contraire respecter les mots prononcés par celui/ celle qui est filmé-e. Si ces deux questions sont plus d’ordre anthropologique, le film à venir de Laurent Véray vise lui à lier récit familiale et faits historiques. L’espace filmé dans la séquence qu’il souhaite monter correspond, pour lui, à une « métaphorisation du corps » de la nation et des corps dont parlent les lettres extraites des archives privées. Enfin, Ania Szczepanska cherche elle à comprendre la société polonaise par le prisme des archives du cinéma. A travers l’évolution du comportement des membres de la commission ce sont les transformations à l’œuvre dans la société qu’elle invite à interroger. Comme les trois précédents chercheurs elle sort en cela de l’histoire du cinéma pour s’interroger sur les liens entre une production culturelle (ici le cinéma) et autre chose. L’archive permet dans ce cadre une vision plus précise et nuancée des relations entre créateurs et censeurs et in fine de la Pologne au tournant des années 1980.

A ce titre, il est possible de considérer qu’histoire culturelle du cinéma, cinéma et anthropologie, cinéma et histoire, sont en fait les trois principales méthodes mobilisées dans ce numéro. Ces questions en appellent d’autres. Il est par exemple possible de se demander : de quelles manières les archives permettent de documenter la façon dont la sortie d’un film fait événement? Quelles raisons expliquent qu’il s’inscrit ou non dans l’espace public pour une durée plus longue? Une autre question pourrait porter sur la transition numérique. Si Michèle Lagny a justement identifié les risques liés à ce passage, cette approche pourrait être complétée par une interrogation sur les modes d’appropriation de ces archives en ligne. Il s’agit là de l’un des défis relevés par les chercheurs qui s’interrogent actuellement sur la culture visuelle.

La prise en compte des archives dans leur matérialité, dans ce qu’elles apportent à la recherche, ce qu’elles conduisent à réinterpréter des hypothèses précédemment énoncées, constitue l’un des acquis de ces articles. Certains ont consultés des sources afin de répondre à leurs questions, leur problématique, d’autres sont partis de la consultation des archives pour élaborer leur questionnement (Pisano, Véray, Vernet). La part de l’humain dans l’archive réside aussi là, dans ce sentiment subjectif d’un estrangement au contact des documents, dans ce que l’archive fait au chercheur. Comment celui-ci se trouve-t-il transformé dans sa pratique par le fait d’aller en archive. Cette dimension qui demeure la plupart du temps de l’ordre de l’impensée est ici abordée par Giusy Pisano quand elle indique au détour d’un paragraphe :

« Au terme de ces deux années de recherches, la mémoire de Serge Pimenoff a accompagné mes longues journées à la Cinémathèque ainsi qu’une bonne partie de mes nuits : j’ai classé les documents dispersés, puis ai tenté de les interpréter et de les analyser. »6.

  1. Ils font dans leur introduction référence au développement de l’histoire culturelle du cinéma dans le contexte anglo-saxon (Douglas Gomery) []
  2. sous la forme de l’idéalisme – refus des questions économiques – et le nominalisme et l’axiologie – les critères de l’histoire cinéphile []
  3. Les lieux identifiés comme ayant permis ce déplacement de perspective sont principalement la muséographie et les études sur le cinéma des premiers temps. []
  4. Les travaux de la majorité des chercheurs en histoire et cinéma n’étant pas présentés. []
  5. p. 35 []
  6. Cela n’est pas sans rappeler les questions posées aux historiens par Régine Robin, « L’histoire est-elle scientifique, peut-elle rejoindre la scientificité des sciences exactes, ou doit-elle se cantonner au destin d’un Verstehen comme Dilthey et son école l’ont postulé? Ni l’un ni l’autre, dira Kracauer. Ni celui de l’empirisme positiviste, ni celui des fantasmes quantitativistes et statistiques, ni le domaine philosophique des spéculations abstraites, ni celui des pensées générales, pas même celui du subjectivisme témoin de son temps, mais un domaine intermédiaire où l’inscription du travail rigoureux sur les sources est inséparable de la construction de l’objet. Pour ce travail en profondeur sur le passé, l’historien doit se faire « étranger », éprouver un « estrangement » par rapport au passé : « Le véritable mode d’existence de l’exilé est celui d’un étranger. » C’est aussi la condition de l’historien. » Régine Robin dans « L’histoire des avant-dernières choses, Siegfried Kracauer. », Spirale : Arts • Lettres • Sciences humaines, n° 212, 2007, pp. 48-49. []

La circulation du film : Le temps des bouffons de Pierre Falardeau

Dans une précédente note, les recherches documentaires des étudiants en licence suivant le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal ont été présentées de manière générale. Le texte ci-dessous est le travail particulièrement intéressant réalisé par Dominic Croteau-Deshaies sur la circulation du film Le temps des bouffons de Pierre Falardeau.

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Le film abordé dans le présent travail est Le temps des bouffons réalisé par Pierre Falardeau en 1985. Ce film s’applique à montrer une fête impliquant la bourgeoisie anglaise de Montréal lors d’un rassemblement privé du Beaver Club. La narrativité des images suit le déroulement des événements de cette soirée. Le réalisateur reprend au début du documentaire des images du film de Jean Rouch Les maîtres fous. Pierre Falardeau trace ainsi dès le départ un parallèle entre la situation du Québec et la réalité coloniale. De plus, les images qui nous sont montrées sont accompagnées par le commentaire acerbe du réalisateur. Ce qui a motivé ma décision de choisir ce film, c’est que Le temps des bouffons a été distribué « clandestinement » par le réalisateur pour court-circuiter la censure. Il a, dit-il, fait une centaine de copies sur lesquelles il avait écrit « Ce film appartient à tout le monde, il doit circuler, comme une bouteille à la mer. Volez-le, copiez-le, distribuez-le! », si bien qu’il s’est créé une sorte de mythe autour du film étant donné que beaucoup de gens en parlaient, mais peu y avaient accès. L’objet de ce travail est – tout en explicitant ma propre démarche – d’établir une liste si possible exhaustive des éléments susceptibles de retracer sa circulation entre 1985 et aujourd’hui.

Naissance clandestine

Pour démarrer ma recherche, je me suis tourné vers une entrevue que le réalisateur a donnée à Mireille Lafrance1 et dans laquelle il était directement questionné sur le contexte de la réalisation et de la production en général. Dans cette entrevue, les réactions de l’entourage proche du réalisateur aux premiers visionnements du film sont présentées. Pierre Falardeau justifie également ses choix de réalisation. Il discute aussi de certaines entrevues qu’il a réalisées lors de la sortie du film. Il s’agit de celles avec Christianne Charette, d’une entrevue avec une journaliste de Radio-Canada qu’il a donnée à Hull et d’un article de Franco Nuovo paru dans le Journal de Montréal. Ce dernier texte est particulièrement intéressant puisqu’aux dires du réalisateur, c’est cette chronique qui a initié la circulation du film dans l’espace public. Donc, avec cette source on peut réellement mesurer l’écart temporel entre la distribution “sous le radar” et son apparition dans le discours public. Dans l’entrevue de Mireille Lafrance, le réalisateur affirme même une forme de surprise face à la vitesse avec laquelle le film s’est propagé. Ce qui est intéressant avec cette entrevue, c’est que nous pouvons considérer la réception anticipée par l’auteur et la réception première dans les médias.

Une hypothèse peut être formulée, à savoir, est-ce que l’aspect vulgaire des propos, qui a provoqué de vives réactions au début de la diffusion, résonne toujours en premier plan dans les réactions ou est-ce que cet aspect s’est atténué avec le temps? C’est en remarquant une diffusion du commentaire, soit du texte sous forme écrite (sans les images), qu’une telle proposition d’analyse m’est venue. Ces sources, qui diffusent seulement le texte, sont pour la plupart retrouvées sur les blogues et sur des forums de discussions orientés vers la lutte pour la libération du Québec. À cet effet, on peut affirmer que le film prend une place particulière dans certains groupes qui en font une utilisation précise d’un point de vue politique. Étant donné que la participation à ces sites est réservée à de petits groupe de personnes relativement isolées, nous serions tentés de limiter la portée d’une telle plate-forme de diffusion. Toutefois, j’ ai trouvé un grand nombre de reprises de ces textes, et, de ce fait,  faudrait-il peut-être considérer davantage leur importance. Plus encore, concernant l’écart entre la diffusion du commentaire et du film, il est intéressant de remarquer que c’est le texte sans les images qui a été publié aux éditions «Les Intouchables» en 2000.

Par la suite, ayant pris connaissance d’informations concernant les noms des personnes qui avaient gravité autour de sa production, j’ai tenté de retrouver les gens qui auraient été en possession directe d’une copie vendue par le réalisateur lui-même. Je souhaitais leur demander de quelles manières ils l’avaient reçue et peut-être retracer le chemin parcouru par quelques-unes de ces cassettes. J’ai cherché sur des sites de reventes et j’ai lu sur des forums que les copies VHS produites étaient très rares, mais je n’ai pas pu trouver quelqu’un en possession des copies «originales»2. Cela aurait pu être intéressant afin de comprendre les réactions de certaines personnes influentes dans sa diffusion.

Ce film est considéré comme une attaque directe envers des individus liés à un même groupe politique. Pour cette raison, je me suis tourné sur sa réception parmi ceux attaqués: ont-ils commenté le film publiquement? A-t-il été évoqué directement dans la chambre des communes? Des réactions médiatisées des membres du parti libéral fédéral ont-elles été conservées? Pour répondre à ces questions, j’ai choisi de chercher à partir des gens attaqués dans le film (Francis Fox, Marc Lalonde, Bernard Lamarre, Jeanne Sauvé, Roger D. Landry et Maurice Sauvé). En y pensant bien, j’ai réalisé que pour ces personnalités publiques et politiques, la meilleure chose à faire avait été de ne pas réagir et ainsi de ne pas offrir de publicité au film. C’est probablement une des raisons pour lesquelles je n’ai rien trouvé de ce côté-ci, ni même de critiques contre le film provenant d’eux. Dans tous les cas, il semble que dans la sphère politique même, on ne dénote pas de réception particulière, ni même d’allusion. En 2004, le vidéographe édite un coffret DVD dans lequel le film apparaît, cela signe l’arrêt définitif de la circulation clandestine du film. Il serait pertinent de connaître les ventes officielles de ce dernier pour pouvoir en mesurer la portée ou l’intérêt 20 ans après sa production.

Réception dans les milieux académiques

Du côté des institutions académiques, on fait allusion au film dans plusieurs disciplines. J’ai recherché ces références à partir de moteurs de recherches plus spécialisés tels qu’Érudit ou ProQuest. Les résultats proposés ont d’abord évidemment porté sur des publications en études cinématographiques, mais aussi dans le domaine de l’histoire. L’article d’Éric Bédard est particulièrement intéressant car il confronte directement la pensée historique de deux cinéastes québécois, Pierre  Falardeau et Denys Arcand, avec celle d’un historien, Maurice Séguin. Par ailleurs, le mémoire de Mathieu Marsolais « Autour de Pierre Falardeau: Found footage et réemploi d’images dans le cinéma politique » (2011) semble mettre l’accent sur le réemploi d’image dans le cinéma politique. Le temps des bouffons est ici utilisé comme un exemple pour sa réappropriation du film de Jean Rouch Les maîtres fous. Il y a donc plusieurs types d’appropriations.

Par la suite, afin de trouver des sources plus spécialisées concernant le film, je me suis tourné vers les prix, puisque ceux-ci conduisent souvent à des publications dans les revues spécialisées. Le film a effectivement gagné trois prix dont celui du Mikeldi d’or en 1994 au Festival International du Documentaire et du court métrage de Bilbao, en 1994 pour le meilleur court métrage canadien au Sudbury Cinéfest et en 1995 un prix de recherche au Festival de Clermont-Ferrand. Hors du milieu académique, une production récente fait une référence directe au film. Elle a été trouvée sur le site du réalisateur. Cette production s’intitule Le temps des bouffons 2.0 (2009).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=1XdXqjWkLgI[/youtube]

Elle est à mon avis très intéressante, puisqu’elle reprend directement un événement semblable à celui du film de 1985, un souper mondain de l’élite canadienne, dans le domaine de Sagard. On peut sentir une volonté des réalisateurs de montrer qu’après 20 années, la réalité n’a pas changé et donc que le film Le temps des bouffons est toujours aussi valide. En  réactualisant les propos du film, l’original est ainsi susceptible d’atteindre plus directement une nouvelle génération.

Je suis ensuite revenu à mon hypothèse de départ, celle du rôle de la vulgarité dans la première réception du film. Je me suis donc intéressé à cet aspect: est-ce qu’il était cité en référence lorsqu’on traitait de la vulgarité dans le cinéma québécois. Je n’ai pas vraiment trouvé de référence. Par ailleurs, j’ai soupçonné une possible recrudescence de sa diffusion lors du référendum de 1995 et j’ai donc orienté mes recherches à partir de cette date importante du mouvement souverainiste afin d’éclairer son utilisation politique. De nouveau, je n’ai rien trouvé de signifiant à ce propos. Toutefois, cet axe m’a permis de soulever une autre question: est-ce que ce film a pu convaincre des gens ou bien a-t-il surtout servi à galvaniser des personnes déjà convaincues? Enfin, est-ce qu’il y a des exemples de réception de la part de personnes ignorantes des positions politiques du cinéaste et étrangères au débat politique entre le Canada et le Québec? Cela est particulièrement repérable dans le texte de Magnus Nedov Pyotr « Vive le québec libre! Die Unabhängigkeitsbewegung » publié dans Québec und ihre (2010), non pas qu’il ignore les positions politique du réalisateur, mais davantage du fait qu’il témoigne d’une réception extérieure à la culture de production du film et aux enjeux politiques de celle-ci.

Cette étude m’a aussi permis de savoir que pendant une certaine période de sa vie l’auteur n’a pas pu réaliser de films faute de subvention, mais qu’il est tout de même resté actif dans la sphère publique, notamment par le moyen d’article de journaux ou d’entrevues. C’est ce dernier médium qui m’est apparu le plus pertinent pour étudier la diffusion, car les intervieweurs font parfois appel à une œuvre marquante pour introduire l’interviewé. Partant de ce constat, j’ai cherché à savoir si des entrevues faisaient directement allusion au film. J’ai trouvé une entrevue radio avec Christianne Charette en 2009 où il est question de sa vulgarité. Cette source permet de comprendre ce sur quoi portent les entrevues à propos du film 25 ans après le début de sa diffusion.

La résonnance du film à la mort du cinéaste

À la mort du cinéaste, en 2009, plusieurs hommages et rétrospectives lui ont été rendus, c’est pourquoi je me suis proposé de chercher si dans ces rétrospectives il était question du film ou bien s’il était considéré comme étant négligeable dans toute sa production. Dans les médias généralistes, on en a peu parlé, à mon avis à cause de la virulence des propos véhiculés dans le film; néanmoins une lettre de l’auteur Pierre Vadeboncoeur au journal Le Devoir y fait allusion de façon particulière. En fait c’est surtout dans les plates-formes des médias sociaux ou des forums en ligne que la mention a été la plus courante3.

Au terme de cette recherche, on s’aperçoit que progressivement l’écho de ce court film s’est éclaté en plusieurs types de réceptions (vulgarité des propos, politique, procédé méthodologique). N’ayant pas connu de lancement officiel, cela a peut-être été plus lent pour produire différents discours. Une analyse plus approfondie permettrait peut-être de resituer à quel moment on a insisté davantage sur une de ces réceptions et surtout par quels acteurs et pourquoi. À la lumière des sources rassemblées dans cette recherche, on peut avancer que les propos pamphlétaires et incisifs du réalisateur ont constitué un fait marquant dans sa réception et ce tout au long de l’histoire de sa diffusion.

Liste commentée des sources citées au format pdf.

  1. LA FRANCE, Mireille. «Pierre Falardeau persiste et filme!» Édition Hexagone, Coll. Entretiens, 1999, chap. VI []
  2. c’est-à-dire ceux produites avant 1993 []
  3. [en ligne] URL: http://www.vigile.net/Que-nous-reste-t-il-du-Temps-des. consulté le 22 mars 2013 et [en ligne] URL:  http://lesindignesduquebec.wordpress.com/tag/le-temps-des-bouffons/. []

Représenter le Moyen Âge au cinéma: fictions patrimoniales et films historiques.

Travaillant actuellement sur deux films qui sont des adaptations de romans dont l’action se déroule durant le Moyen Âge, je me suis trouvé confronté à la question de leur catégorisation. Le premier film est Perceval le gallois (Éric Rohmer, 1978), qui est basé sur un texte de Chrétien de Troyes datant du douzième siècle et le second Le nom de la rose (Jean-Jacques Annaud, 1986), est lié à un texte d’Umberto Ecco datant de la fin du vingtième siècle. Le terme d’adaptation est imprécis, car il ne dit rien du temps sur lequel porte l’intrigue de ces productions. Il est délicat de désigner ces réalisations comme étant des films historiques, dans la mesure où leur référent est explicitement fictif. “L’usage veut en effet qu’on réserve l’étiquette “film historique” aux films qui mettent en scène, dans leur contexte historique, des personnages historiques réels, ordinaires ou célèbres”1. Les sous-catégories comédie historique ou drame historique sont disqualifiées pour la même raison. L’expression film en costumes est plus adaptée car elle renvoie à la mise en scène de personnages fictifs, mais elle revêt aujourd’hui une connotation globalement négative qui la rend difficile d’usage. De plus, l’accent mis sur le terme “costume”, c’est-à-dire sur les acteurs, ne correspond pas du tout aux deux films susmentionnés qui mettent tout autant l’accent sur l’adaptation des lieux, des paroles et des gestes que des costumes. La catégorie de Heritage films est plus juste, mais elle renvoie au contexte particulier du cinéma anglais des années 1980 et elle est presque toujours utilisée dans un optique critique.

Dans leur introduction à l’ouvrage collectif, Fictions patrimoniales sur grand et petit écran (2009), Pierre Beylot et Raphaëlle Moine répondent à cette question en proposant la catégorie de fiction patrimoniale. Leur définition, qui porte principalement sur des films réalisés à partir des années 1990, est utile pour plusieurs raisons. Premièrement, ils considèrent que les fictions patrimoniales sont souvent des adaptations plus ou moins libres de textes déjà publiés et appartenant pour la plupart au Roman national français. Ils citent, entre autres, Germinal (Claude Berri, 1993) et Les Misérables (José Dayan, 2000). En ce qui concerne le Moyen Âge, il serait possible de citer les films sur Roland, Lancelot,  Perceval et de manière plus générale la “matière arthurienne”. Ils excluent donc ce que François Amy de la Bretèque désigne comme les “petits genres” dérivés de la littérature médiévale qui ont pourtant fait l’objet de nombreuses adaptations durant la première moitié du vingtième siècle2. Deuxièmement, ils définissent le terme “patrimonial”, comme un geste, celui qui consiste à inscrire du passé dans le présent et ils ne font pas de l’éloignement temporel un critère décisif. Le film de fiction patrimonial se distingue en cela du film d’époque (qui porte sur un passé antérieur au vingtième siècle). Si la représentation du temps contemporain dans un film relève d’un geste patrimonialisant, alors la production peut être considérée comme relevant de cette catégorie. L’exemple prit est celui des Choristes de Gérard Jugnot (2004). Il s’agit de transmettre une vision du passé, comme étant un temps révolu, faisant l’objet d’une vision idéalisée et souvent nostalgique (c’était mieux avant!). Troisièmement, Pierre Beylot et Raphaëlle Moine ont une approche intermédiatique et culturaliste, c’est-à-dire qu’aucune hiérarchie n’est faite entre des films dits d’auteurs et des films dits commerciaux et que les auteurs étudient aussi bien des productions d’abord diffusées en salle que des téléfilms3. Une telle approche convient particulièrement bien à la comparaison du film d’Annaud et de celui de Rohmer, qui sont souvent opposés a priori car étant considéré comme appartenant à deux types de productions différentes (commerciale pour le premier et artistique pour le second). Quatrièmement, ils remarquent que la plupart de ces films ont une “esthétique muséale”, l’accent étant mis sur la fidélité de la reconstitution des décors, des costumes, de l’architecture des bâtiments et des gestes. Il faut que cela semble “authentique”. Ils ajoutent que bien souvent la contemplation des costumes et du décors supplante – ou tout du moins concurrence – le plaisir narratif. Depuis les années 1980, “le soin apporté aux décors, costumes, accessoires, et la recherche d’un effet d’authenticité (qui n’est pas synonyme d’exactitude historique) établit une distinction fort entre les fictions patrimoniales et les films historiques ou en costumes des périodes antérieures, dans lesquels les paysages naturels, les intérieurs d’époque et les costumes n’étaient souvent qu’un simple cadre de l’action.” (p. 21).

Bien que le texte d’Umberto Ecco date de 1980, Le nom de la rose entre parfaitement dans cette catégorie (captures d’écran ci-dessus). Partant d’une histoire inventée, l’équipe du film a mis l’accent sur l’authenticité des éléments n’appartenant pas à l’intrigue principale. Pendant une année, le travail des conseillers historiques – Jacques Le Goff, Michel Pastoureau, Jean-Claude Schmitt, etc. – a consisté à ce que les décors, la lumière, les couleurs, les gestes, les habits, les coiffures, les armoiries, les sculptures et l’abbaye soient les plus fidèles possibles à la réalité du XIVe siècle. Le but visé est de mettre en scène une atmosphère réaliste plus que de proposer un récit historien sur le Moyen Âge; ce faisant des questions de détail posées par les accessoiristes, les décorateurs, les maquilleurs, les cascadeurs, peuvent conduire à soulever de nouvelles interrogations. Telle sculpture était-elle peinte? Tel geste était-il approprié? Tel moine était-il tonsuré? Telle pièce était-elle éclairée? Michel Pastoureau explique, “ce qui était intéressant, c’est que Annaud nous posait des questions, auxquelles nous historiens, avions du mal à répondre et pourtant, nous étions sept ou huit avec des spécialités différentes. Ces questions étaient celles d’un metteur en scène, par exemple tout ce qui concernait la gestualité, comment on s’assied à table, comment on se rencontre, comment on se dit bonjour ou au revoir, quel type de gestes l’on fait, et nous nous sommes aperçus que nous ne savions pas répondre à ces questions-là.”4 Ces interrogations portent sur le temps dont il est question dans le texte d’Umberto Ecco (le XIVe siècle) et non sur le temps de la rédaction du livre (la fin des années 1970). La notion d’approche patrimoniale renvoie ici au sujet de l’intrigue et à manière dont il est abordé (et non au texte d’Ecco lui-même).

La situation est différente dans le cas de Perceval le gallois, car ce qui intéresse le réalisateur c’est tout autant de représenter le temps du héros, que de travailler une représentation, un texte du  douzième siècle, Perceval ou le conte de Graal (captures d’écran ci-dessus). Pour cela, Rohmer modernise l’écriture et il propose une approche non-authentique. Il essaye de créer de la distance. Il cherche à faire correspondre sa manière de filmer avec le style d’un créateur ayant vécu au Moyen Âge. S’il se renseigne sur l’habillement et sur les gestes, il mène surtout des recherches sur les enluminures et sur la peinture de cette période. A la suite de cela, il choisit de refuser la perspective classique. Il filme en studio sur une scène et non à l’extérieur dans des décors reconstitués. De plus, “Les scènes d’intérieur reproduisent le quart d’abside des églises romanes qui occupe le fond du cadre limite le regard tapissé de motifs et de couleurs empruntés aux miniatures”5. Il décide de fragmenter le récit et la représentation des corps de chacun des personnages. Il se pose la question de la distance.  Il demande aux acteurs et aux actrices de garder leurs bras proche de leur corps pour mieux se conformer aux postures des personnages des enluminures médiévales. Il joue également avec une série d’iconogrammes (armures, chevaux, blasons, murailles) renvoyant dans l’esprit des spectateurs aux représentations moyenâgeuses. Par exemple, “les arbres métalliques qui ponctuent l’espace de la forêt font référence à des enluminures précises que l’on peut dater pour la plupart des XIIIe et XIVe siècles, donc postérieures à la fois au temps diégétique de Perceval et au temps de l’écriture de Chrétien de Troyes, mais ce nonobstant, médiévales”6.

Pour toutes ces raisons ce film, pourtant basé sur un texte appartenant au patrimoine littéraire français classique, semble échapper à la catégorisation proposé dans l’ouvrage de 2009. En effet, le réalisateur se refuse à toute représentation réaliste du passé. La démarche de Rohmer n’est pas non plus historienne dans la mesure où les enluminures qu’ils mobilisent ne sont pas forcément contemporaines du récit et car il a finalement tenu peu compte des informations transmises par Pastoureau concernant l’héraldique7. Il s’agit de créer une atmosphère. Cela me conduit à proposer l’idée – certes un peu provocatrice – selon laquelle cette production relève en fait de la catégorie des films historiques. Comme l’indique Françoise Zammour toute l’opération consiste à “déplacer le référent cinématographique du réel médiéval au réel de la représentation médiévale du monde”8. Pour le dire autrement, le référent est moins la période Moyen Âge (comment s’habillait-on au Moyen Âge? Quels gestes étaient faits? Quels aliments étaient dégustés? ), que les représentations contemporaine de cette période (comment représentait-on à cette période l’habillement, les gestes et les mets à déguster?). Si le film n’est clairement pas historique dans la mesure où on entendrait par histoire, le récit des faits passés, il est tout aussi clairement  historique si on considère que faire de l’histoire c’est aussi étudier les représentations scripturales et visuelles issues du passées. Un tel déplacement de perspective est applicable à des films portant sur d’autres période (antiquité, époque moderne, dix-neuvième et vingtième siècles). Il conduirait à une modification de ce qu’on entend par film historique intégrant les transformations actuelles de ce que l’on entend par l’étude du passé.

Cette note a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal.

  1. p. 16 de l’introduction citée ci-après []
  2. Pour plus de précisions, lire: François Amy de la Bretèque, « Présence de la littérature française du Moyen Âge dans le cinéma français », Cahiers de recherches médiévales [En ligne], 2 | 1996, mis en ligne le 04 février 2008. []
  3. Il aurait été intéressant d’étudier également des contenus produits pour le web []
  4. Michel Pastoureau, « La collaboration historique au cinéma: entretien avec Michel Pastoureau », Revue de l’Association historique des élèves du lycée Henri-IV : L’émoi de l’histoire, 21, tome 1, printemps 2000, p. 6-23. []
  5. François Zammour, « Lancelot et Perceval –  Filmer le corps interdit », Nathalie Koble et Mireille Séguy (dir.), Passé présent, Le Moyen Âge dans les fiction contemporaines, Aesthetica, Édts ENS, Paris, p. 191 []
  6. idem []
  7. loc cit., p. 9 []
  8. idem []