Archives par mot-clé : cinéma et histoire

Séance du 16 février 2011 – Historiographie (2)

Le temps d’une séance, le 16 février 2011 (18h-20h. bibliothèque du CEHTA à l’INHA), l’atelier Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire se transformera en un lieu de discussion ouvert aux questions pratiques liées à la mise en forme scripto-visuelle d’une recherche. En partenariat avec l’atelier des Masters du Lhivic (coordonné par Valentina Grossi et Pier-Alexis Vial) la discussion sera ouverte autour des questions relatives aux modalités de l’intégration des images comme documents au sein d’un mémoire ou d’une thèse. Quel statut les images fixes peuvent-elles occuper? S’agit-il d’illustration, d’argument, de document? Faut-il les intégrer au sein du texte ou les réunir dans un carnet mis en annexe?  Comment ces images doivent-elles être légendées? Est-il également possible d’intégrer des images en mouvement? Pourquoi? Comment? Au-delà d’une simple approche normative, on s’interrogera à partir de cas précis sur les problématiques relatives à la matérialité des images. Etant entendu qu’il n’existe pas une réponse unique à ces questions, cette séance sera largement ouverte au questionnement de chacun des participants et constituera une occasion de faire un point pratique sur cet aspect souvent non problématisé de la recherche.

Histoire et mémoire (séminaire Loriga- Revel) – 11 et 18 février

Les vendredi 11 et 18 février 2011 de 11h à 13h, deux séances du séminaire Histoire et mémoire. Perspectives historiographiques, de Sabina Loriga et Jacques Revel, seront dédiées à l’étude du film Shoah (1985) de Claude Lanzmann.

La première séance portera sur la question du montage. Ce sera l’occasion de s’interroger à traver l’étude des interventions de Martha Michelsohn dans Shoah sur l’écart entre la représentation que l’on se fait de cette étape du film (1979-1985) et la manière dont elle a été conçue par le réalisateur et la monteuse (Ziva Postec). Des extraits du Diary de David Perlov (1973-1983), de La Monteuse et la propriétaire de Claude Thiebaut (1983), de la Masterclass filmée avec Ziva Postec (2010) et de Shoah de Claude Lanzmann (1985) seront diffusés.

La seconde séance portera sur la question des choix historiographiques. Il s’agira de se demander : Dans quelle mesure la réalisation d’un film s’inscrit-elle dans un débat historiographique ? On développera, dans le cadre de cette communication, la manière dont le réalisateur a opéré des choix de type historiographique à l’articulation entre les positions défendues par Raul Hilberg et celle de Yehuda Bauer. Des extraits des interventions de Raul Hilberg dans Shoah seront diffusés.

Les deux séances se dérouleront au bâtiment : Le France, 190-198 ave de France (salle de réunion – 8e étage) 75013 Paris.

Séance du mardi 1er février avec Henry Rousso

La séance du mardi 1er février 2011 sera consacrée à la diffusion et à la présentation du film Pétain (Arte, 2010) dont l’historien Henry Rousso (directeur de recherche au CNRS-IHTP) est le co-auteur. Vous pouvez trouver plus d’informations sur la page dédiée au film sur le site de la chaine Arte. Henry Rousso interviendra à partir de 19h afin de présenter les choix historiographiques et les différentes étapes de la mise en récit du film. Il s’agira moins d’un exposé magistral que d’une discussion ouverte avec les participants de l’atelier.

Pour que la séance soit plus riche, il serait souhaitable que chacun puisse voir le film. Pour ceux qui le souhaitent, le film, présenté par Vincent Auzas (doctorant à Nanterre et Laval, associé à l’IHTP), sera diffusé dans la bibliothèque du CEHTA à partir de 17h.

Enfin, ce même jour, entre 13-15h., le chapitre de l’ouvrage d’Henry Rousso, Le syndrome de Vichy, de 1944 à nos jours (Seuil, 1987, rééd. 1990) portant sur le film de Marcel Ophuls et al. Le Chagrin et la Pitié sera discuté dans le cadre du séminaire Théories des images (document joint à ce mail). Sur ce dernier sujet, vous pouvez consulter une courte note historiographique sur Cinémadoc: le film comme symptôme

Ces séances sont, comme toujours, ouvertes aux auditeurs libres. Pour ce qui est du séminaire Théories des images (CRAL), il est préférable de me prévenir par mail (remybesson(a)gmail.com) avant et d’avoir lu le texte (qui sera introduit lors d’une séance précédente, 26 janvier). Ce séminaire se tient de 13 h à 15 h (INHA, salle Walter Benjamin, 6 rue des Petits-Champs 75002 Paris).



Cinéma et Temps Présent (2)

Entre 18h et minuit le dimanche 16 janvier 2011 est organisée une soirée débat aux Cinoches de Ris-Orangis. En partenariat avec Les Rendez-vous de l’histoire de Blois, deux films seront projetés et accompagnés d’un débat. Le premier est Hunger – qui a remporté l’année dernière le prix du film de fiction de l’Institut d’Histoire du Temps Présent – et le second Des Hommes et des dieux . J’introduirai la soirée et les deux films seront introduits respectivement par Fanny Lautissier (EHESS) et Stéphanie Louis (EHESS). Vous trouverez la programme et la présentation des films ci-dessous :

Ciné-débats Ris-Orangis 2

Séance du 15 décembre 2010

La séance du 15 décembre 2010 (INHA, Bibliothèque du Cehta, 17h.-19h.) est commune aux différents ateliers du Lhivic. Ce sera l’occasion de faire un point historiographique sur les différents rapports entre écriture de l’histoire et mise en image du passé, soit pour le dire plus simplement entre Histoire et Cinéma-Photographie. Dans ce cadre, je vous présenterai une première version de l’introduction d’un ouvrage méthodologique que nous écrivons actuellement avec Marie Chominot. Cette séance constituera également l’occasion de vous présenter et de discuter autour de la première partie du livre, qui suivant le cahier des charges de la collection Repères (La Découverte), portera sur l’historiographie du champ. Lors d’une seconde séance, le 16 février 2010, Marie Cheminot présentera un état de l’avancée de la seconde partie du livre qui s’articule autour d’études de cas et d’une approche plus pratique.

Dans cette perspective je vous invite à relire les notes mises en lignes entre juin et début août 2010 sur Cinémadoc (Une page dédiée a été conçue à cet effet). Comme convenu lors de la dernière séance, je vous conseille trois ou quatre textes en particulier. Premièrement la note portant sur les articles de Georges Sadoul publiés dans L’histoire et ses méthodes en 1961. Ces articles constituent un état de la recherche avant que les historiens ne s’intéressent au film comme un objet. Deuxièmement la note portant sur l’introduction à L’historien et le film, de Christian Delage et Vincent Guigueno et/ ou la note sur L’histoire par la photographie d’Ilsen About et Clément Chéroux. Troisièmement, je vous conseille le texte Image et Contexte – Christian Delporte, qui propose une méthode différente de celle que l’on pratique.

Cinéma et Temps Présent

Entre 18h et minuit le vendredi 17 décembre 2010 est organisée une soirée débat aux Cinoches de Ris-Orangis. En partenariat avec Les Rendez-vous de l’histoire de Blois, deux films seront projetés et accompagnés d’un débat.  Le premier est Inglourious Basterds et le second Vincere qui a remporté cette année le prix du film de fiction de l’Institut d’Histoire du Temps Présent. La soirée sera introduite par Jean-Marie Génard. Vous trouverez la programme et la présentation des films ci-dessous :

Inglourious Basterds :  L’action du dernier film de Quentin Tarantino se déroule pendant la Seconde Guerre mondiale, mais il ne s’agit pas d’un film respectueux des faits historiques passés. Tout au contraire le réalisateur, cinéphile fou et amateur de séries B, propose une histoire bourrée d’anachronismes et de séquences décalées. Dans ce cadre, le groupe de soldats juifs américains qu’il met en scène, venus en Europe pour tuer un maximum de nazis avant la fin de la guerre, peut être vu comme un symbole d’une volonté d’affirmer la réappropriation de la violence par les Juifs. (Rémy Besson)

Vincere : Marco Bellocchio met en scène l’histoire de la femme et du fils cachés de Mussolini. Mêlant documents d’archive et fiction, il orchestre un mélodrame furieux, porté par l’actrice Giovanna Mezzogiorno qui renoue avec la démesure des héroïnes de la tragédie grecque. Un regard en biais sur le fascisme et son pouvoir de fascination (Anne-Violaine Houcke)

Une seconde soirée sera organisée fin janvier 2011 autour des films Hunger et Des Hommes et des dieux en présence de Christian Delage, Fanny Lautissier et Stéphanie Louis.
Ciné débat les RDV de l'histoire déc 2010

La dissidence filmée. Mardi 7 décembre

Vous trouverez ci-dessous la reprise de l’annonce d’un séminaire de l’EHESS autour du documentaire de Ruth Zylberman, “Dissidents. Les artisans de la liberté” (2009), produit par Zadig Productions et Arte France (voir en ligne). Cette séance, qui débutera par une projection, se tiendra le mardi 7 décembre, de 16h-20h dans l’amphithéâtre de l’EHESS au 105 bvd Raspail (métro Notre-Dame-des-Champs ou Saint-Placide).

“Dans ce film Ruth Zylberman retrace l’histoire de la dissidence en Europe de l’Est à partir du fil ténu des vies de dissidents. Elle restitue ainsi la matière unique d’une opposition politique dans laquelle les engagements collectifs, les grandes manifestations se mêlaient aux actes de la résistance quotidienne et solitaire. Scandé par les grands événements que furent 1956, 1968, 1989, le documentaire croise les témoignages d’anciens dissidents que la réalisatrice a rencontrés, avec les images d’archives et les images des lieux que ses interlocuteurs la conduisent à traverser.

Réunis autour de la cinéaste, des spécialistes des sciences sociales et de l’Europe centrale rendront compte de la réception du film dans leur discipline. La richesse cinématographique du documentaire ouvre sur un éventail de questions historiographiques, biographiques, mémorielles, politiques, qui seront discutées. C’est également la question du passé, de son récit dans les témoignages, de sa présence dans des images, et de sa transmission dans le travail de la réalisatrice qui sera débattue.” (texte rédigé par Morgane Labbé).
Le documentaire a reçu le Prix du documentaire historique lors des Rendez-vous de l’histoire de Blois en octobre 2010.
Il s’agit d’une séance commune au séminaire du GRIHL (Écritures du passé : visualisation, localisations) et au séminaire de Jérôme Heurtaux et Morgane Labbé (Les États en Europe centrale et orientale 19e-21e siècles. Approches croisées des sciences sociales). Avec la collaboration de l’Institut Polonais.
Organisateurs et intervenants :
Rémy Besson, doctorant en histoire à l’EHESS (Lhivic, associé à l’IHTP)
Marek Beylin, éditorialiste au journal Gazeta Wyborcza (Varsovie)
Jérôme Heurtaux, maître de conférence à l’université Paris-Dauphine (IRISSO)
Morgane Labbé, maître de conférences à l’EHESS (CRIA)
Judith Lyon-Caen, maître de conférences à l’EHESS (CRH-GRIHL)
Antoine Marès, professeur d’histoire à l’université Paris-1
Ruth Zylberman, réalisatrice

La circulation de l'image – Sylvie Lindeperg

“En attachant une attention conjointe à l’image et à ses usages, il s’agit d’éclairer le mouvement dialectique qui va du passé vers le futur afin de placer en regard le contexte d’enregistrement du document et les conditions de son exhumation comme de ses réinterprétations successives.”

Sylvie Linderperg, « Itinéraires  : le cinéma et la photographie à l’épreuve de l’histoire », Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 14, n° 2-3, 2004, p. 200.

Dans cet article de 2004, Sylvie Linderperg, fait un premier bilan des recherches qu’elle a menées sur les liens entre Histoire et Cinéma. Elle y expose les principaux acquis de sa méthode. Elle présente d’abord la notion de film palimpseste, qu’elle a forgée dans le cadre sa première recherche, qui a abouti à la publication de l’ouvrage Les Ecrans de l’ombre (CNRS, 1997).

“Assemblant les différentes couches d’écriture de ce que j’ai désigné sous le nom de «film palimpseste», j’ai pu démontrer que les versions successives des scénarios, les contrats et les budgets, les dossiers de censure, les rushes non utilisés, les correspondances croisées entre les réalisateurs, les producteurs et les commanditaires… constituaient autant de traces révélatrices des discussions et des éventuelles controverses cristallisées autour de la représentation cinématographique de la Seconde Guerre mondiale.” (p. 192).

Il s’agissait alors pour l’historienne de “remonter du visible vers l’intelligible en considérant l’image projetée, non point comme un reflet, mais comme un symptôme” (p. 194). Dans un travail suivant, qui débouchera sur l’ouvrage, Clio de 5 à 7 (CNRS, 2000)  elle est passée des films historiques à l’étude des actualités filmées (le sous-titre de l’ouvrage étant les actualités filmées de la Libération, archive du futur). Dans ce cadre, elle note, “la prise en compte du contexte politique devait être ainsi combinée avec celle de l’histoire du média” (p. 197). Elle indique également, à partir de ce moment-là l’importance qu’ont prise les archives non-filmiques dans ses recherches : “Dans Les Écrans de l’ombre, j’avais adopté un mouvement unidirectionnel qui allait du film projeté vers l’histoire enfouie de sa fabrication. Le travail sur les actualités cinématographiques enrichissait cette approche archéologique d’un mouvement de navigation constante entre les journaux filmés et l’exhumation d’archives écrites attestant les enjeux du groupe de presse” (p. 198). Concluant sur ce point, elle insiste également sur les enjeux liés à la mise en forme de l’argumentation chez les historiens. Elle revient alors sur les expérimentations menées autour de la notion de rhizome (empruntée à Deleuze) dans le but de réaliser un DVD joint à l’ouvrage (en collaboration avec l’Inathèque), qui l’a conduite “à écrire une histoire des imaginaires collectifs. Inspirée des réflexions de Benjamin (1989, p. 477) sur le montage de citations comme mode de pensée de l’histoire” (p. 200).

Dans un dialogue avec l’œuvre d’Harun Farocki, l’historienne insiste ensuite sur la nécessité d’étudier l’image d’archive à la fois comme une trace et comme un “document en constant devenir” (p. 200). L’auteur construit ensuite sa démonstration en opposant sa démarche à celle des commissaires de l’exposition de photographies Mémoire des camps, Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis, 1933-1999 (2001).1 Elle considère d’abord, l’intérêt et le sens de la démarche, “En nettoyant la photographie des couches successives d’interprétation venues l’épaissir et l’opacifier, l’ambition de l’historien est de lui restituer sa pleine valeur documentaire“, avant d’en identifier ce qu’elle considère comme des limites, la première étant ce qui est nommé  les “visées scientistes de Langlois et Seignobos” (p. 202). Clément Chéroux est alors désigné comme appartenant à une école positiviste, qui, en accordant trop d’importance au document et à son exposition, en oublie de s’intéresser à ses usages. On reprend ci-dessous un passage que l’on a déjà cité en note de bas de page dans un précédent billet consacré à un article co-écrit par Ilsen About et par le commissaire de l’exposition, publié dans le numéro 10 de la revue Etudes photographiques.

“À négliger l’interdépendance des documents et des questions, à privilégier le «potentiel informatif» de ces images au détriment de leur puissance symbolique, à faire mine d’oublier que le sens historique ne se retrouve pas dans le document restauré, mais qu’il s’y construit sans fin, Clément Chéroux nous laisse indécis sur la nature de l’opération historique que son travail archivistique serait susceptible d’effectuer. En outre, si le catalogue de l’exposition se garde d’en proposer une application rigoriste, l’opposition marquée entre la «valeur documentaire» du cliché (qui fonderait son intérêt historique) et ses mésusages symboliques (dont il conviendrait d’effacer les traces) pourrait fermer la voie à une autre histoire qui s’intéresserait aux interprétations successives de ces documents, au travail de sédimentation qui les a fait migrer jusqu’à nous” (p. 203).

L’historienne souligne alors le risque de “fermer la voie à une autre histoire qui s’intéresserait aux interprétations successives de ces documents, au travail de sédimentation qui les a fait migrer jusqu’à nous” (p. 203). Face à l’archéologie de l’image proposée par Clément Chéroux (et al.), elle soutient le principe d’une historicisation de la circulation des images. Il ne s’agit dès lors plus de remonter à un sens premier de l’image, mais d’étudier de manière diachronique les multiples façons dont les sens des images se construisent dans les temps de leur diffusion. Les erreurs d’attribution, de légende, d’usage, ne sont plus alors considérées comme autant de fautes, mais plus comme des éléments d’une histoire du processus de circulation. L’auteur prend comme exemple de cela une image longtemps considérée comme représentant la rafle du Vel’ d’Hiv, mais sur laquelle se trouve en fait représentées des personnes suspectées de collaboration.

Elle insiste alors sur l’idée que “le sens et la valeur conférés à l’image ne sont jamais définitifs ni stabilisés, que chaque document iconographique s’enrichit sans fin de sa qualité d’archive du futur” et qu’il faut “prendre en compte les conditions de consultation ou de visionnage des rushes et des photographies ainsi que l’état précis des connaissances historiques sur le sujet” (p. 207).

Six ans après la publication de cet article (daté de 2004), la présentation de cette opposition entre archéologie des images et étude de leur circulation laisse dubitatif, en raison, sans doute, d’un changement historiographique. En effet, il semble aujourd’hui admis que si les historiens qui travaillent sur le visuel peuvent étudier l’une ou l’autre de ces dimensions, dans tous les cas ils considèrent comme acquis l’intérêt des deux démarches. Une étude de la circulation des images sans archéologie de l’image ne peut conduire à une appréhension complète du sens des images ; de même, si on vise à appréhender le sens d’une image au temps présent, une archéologie de l’image doit être complétée par une étude de la circulation. 2 La question est de savoir, ce que dans, avec, par, l’image on cherche à démontrer, interroger, etc.

  1. On reprend ici le titre du catalogue de l’exposition []
  2. Il semble que Clément Chéroux et Ilsen About avaient évoqué cette dimension dans leur article, même si la démarche archéologique est clairement leur axe de recherche et leur priorité. Je cite, “Par-delà l’analyse historique de l’objet photographique, de son sujet et de son auteur, l’historien des mentalités, celui des pratiques culturelles, pourra, dans un second temps, étudier le cheminement de l’image depuis sa mise en circulation jusqu’au moment présent.”, « L’Histoire par la photographie », in Etudes photographiques n°10, Novembre 2001, p. 23 []

Les documentaires nazis – Christian Delage

“Souhaitant utiliser le documentaire sous toutes ses formes, incluant aussi bien la fiction que le reportage d’actualité, les nazis ont exploré pour eux-mêmes et pour leur système de gouvernement les possibilités offertes en ce domaine.”

Christian Delage, La vision nazie de l’histoire à travers le cinéma documentaire du Troisième Reich, L’Age d’Homme, 1989 , p. 225

La formulation utilisée par l’historien en conclusion de son ouvrage (version publiée d’une thèse à l’EHESS), peut sembler contradictoire, si on considère la fiction et le documentaire comme deux genres par nature distincts. Tout l’intérêt de la formule réside dans le fait quelle souligne l’incomplétude d’une telle acception. En effet, un documentaire peut être une fiction. Je reformule : un film produit et/ou reçu comme appartenant au genre dit documentaire, peut être, en fait, fictionnel.1 Il y a donc un décalage, ici explicité, entre le film, tel qui doit être appréhendé, et le nom qui lui est accolé.

Christian Delage dans le cadre de cette recherche a étudié plus de 250 films dit documentaires nazis produits entre 1933 et 1945, dont il donne à lire une liste exhaustive en annexe (pp. 227-244). Il distingue ces films à la fois des films présentés comme des fictions, mais également des actualités. Ainsi, dès son introduction, il pose ” Goebbels a très habilement contraint les documentaristes à figurer ou à intégrer à leurs films la vision nazie de l’histoire, et les politiques à assurer une translation véritablement cinématographique des thèmes servant au programme et à l’action du gouvernement. Le statut d’objectivité et de vraisemblance du genre documentaire était donc à la fois un voile dissimulant la propagande véhiculée par les images et un révélateur de l’idéologie de transformation sociale du national-socialisme” (p. 13). C’est donc moins à l’imposition de thèmes politiques que s’attèlent les nazis, qu’à travers des thèmes jugés comme moins politiques, à imposer une vision, à opérer un changement profond dans la manière dont la société est perçue par les spectateurs.

Il explique également l’importance du sujet, “Parmi tous les moyens d’expression qu’ils ont utilisés dans l’affermissement de leur pouvoir et la figuration de leur vision du monde, le film a été privilégié par les nazis. (…) Et, plus particulièrement, à notre sens, de l’image documentaire : c’est, en effet, dans ce genre cinématographique, tenu généralement pour secondaire et neutre, que les nazis ont inscrit la réalité de leurs projets et de leurs rêves; simultanément, ils ont offert aux Allemands un compensation affective et mythique de leur devenir : jamais destinée ne fut cependant moins promise comme un avenir meilleur que celle d’une nation dont seul le tribut sacrificiel pouvait favoriser la venue des hommes nouveaux” (p. 12).

Il note qu’il ne faudrait pas pour autant considérer l’ensemble de ces films d’un bloc et qu’au contraire chacun est le résultat du travail d’un réalisateur, adhérant et négociant parfois, avec les contraintes des instances officielles pour construire son documentaire. Il insiste alors sur le fait qu’une telle opération de propagande ne pouvait être réalisée sans la prise en compte des aspirations des spectateurs. “Aller au-devant du spectateur, pour le séduire ou l’intimider, supposait une réelle prise en compte de ses attentes, de ses goûts, des aspirations diffuses à la reconnaissance par l’Etat d’une existence dont le bien-être était lié au confort du Heimat : les nazis ont toujours fait précéder l’exaltation du Reich conquérant par celle du retour au pays natal et de l’enracinement dans la terre ancestrale” (p. 224).

Ainsi, l’auteur relève l’absence relative des thèmes antisémites dans ces films “A trop vouloir démontrer, le cinéma raciste et antisémite nazi ne parvenait pas à se maintenir dans la limite qu’il s’était lui-même fixée : atteindre le coeur des masses.” Devant un film visant à montrer l’inhumanité des Juifs dans le ghetto de Varsovie, les Allemands “éprouvaient surtout de la gêne devant les images de détresse, de femmes et d’enfants en proie à la misère et à la fin” (p. 225).

  1. Il ne s’agit cependant pas d’opérer une sorte d’objectivation du terme de fiction (une fiction pure, comme un documentaire pur, n’existe pas) []