Vous trouverez ci-dessous l’article publié dans l’ouvrage Politiques visuelles dirigé par Gil Bartholeyns aux Presses du réel dans la collection “Perceptions” intitulé, « Entre illusion de transparence et approche réflexive : étude du montage de Shoah » (2015, p. 107-115).

 

Un film, une exposition, un documentaire interactif, une bande-dessinée ou une série télévisée, portant sur un ensemble de faits passés sont toujours des médiations entre un ce qui a été et un ce qui sera. « Un événement n’est pas [seulement] ce qu’on peut voir ou savoir, mais ce qu’il devient », comme l’a expliqué Michel de Certeau en 1968[1]. En effet, ces formes transforment toujours, en même temps qu’elles participent à fixer, la culture visuelle que les membres d’une société ou d’un groupe partagent à un moment donné. Ces productions culturelles sont autant d’éléments qui, mis en relation les uns avec les autres, constituent la dimension (audio)visuelle de ce qui est désigné par l’expression : notre histoire. Le pronom possessif indique que c’est un sentiment d’appartenance qui est à étudier. Celui-ci est à lier à une impression d’évidence. Ce qui appartient à « notre histoire », c’est évidemment ce qui s’est déroulé dans le passé. Cela ne souffre, à première vue, aucune remise en cause.

Une nécessaire prise de distance

Un tel constat nécessite pourtant une révision. Cet exercice est central pour l’historien travaillant sur un corpus audiovisuel. Cela l’amène à se demander quelles opérations conduisent à ce qu’une production culturelle soit considérée comme détenant quelque chose de l’ordre de la vérité sur un événement. S’interroger sur ce type de rapports nécessite une prise de distance vis-à-vis de la culture visuelle au sein de laquelle nous évoluons tous au quotidien. Ce pas de côté est somme tout très simple à effectuer, mais pour tous les récits qui sont considérés comme allant de soi, c’est-à-dire pour toutes les légendes qui ont été naturalisées, il est très difficile de s’en défaire pleinement[2]. L’historien du temps présent se fait alors nécessairement critique de ses propres pratiques spectatorielles. Il doit travailler en étant conscient du fait qu’il est le contemporain des acteurs de l’histoire et des producteurs de formes culturels. Il est ainsi amené à remettre en cause son propre vocabulaire et ce qu’il considère comme naturel[3].

Le récit allant de soi qui sera remis en cause ici est celui qui pose que le film Shoah détient quelque chose de l’ordre de la vérité sur le génocide des juifs, dans la mesure où il transmet directement la parole des acteurs de l’histoire. Il s’agit donc de questionner un principe qui valorise a priori l’idée d’une transmission sans médiation du témoin au spectateur. Selon ce paradigme, Shoah est plus vrai que les autres films, car il n’y a pas d’intermédiaires entre les acteurs de l’histoire et le spectateur. Il n’y a pas d’historien, de sociologue, de polititiste, de psychanalyste, qui vient proposer un récit. Dans les discours, cette impression d’une mise en contact immédiate avec le passé a conduit à assimiler Shoah au résultat d’un travail d’histoire orale. Le rôle du réalisateur est alors considéré principalement comme un interviewer. La place qu’il prend dans le temps de l’entretien est reconnue, valorisée, mais il n’est pas perçu comme celui qui propose une mise en forme d’un ensemble organisé qu’est le film. Un tel point de vue s’est imposé au début du XXI^e siècle. Il a conduit à une vision souvent sacralisée de Shoah, dont il est devenu aujourd’hui difficile d’expliquer qu’il est une production culturelle parmi d’autre ; qu’il est une médiation au même titre que d’autres films, essais d’historien, bande dessinées ou encore expositions.

Un questionnement d’abord historiographique

D’un point de vue méthodologique, deux manières de remettre en perspective ce type de productions culturelles ont été favorisées par les historiens. Il leur arrive le plus souvent d’hésiter entre proposer une analyse des conditions de production de la forme et proposer une analyse du statut accordé à celle-ci dans l’espace public.

Prendre le premier embranchement conduit à des questions telles que : la manière dont ce film, cette exposition ou cette série de photographies, a été conçu conduit-il à penser qu’ils détiennent quelque chose de l’ordre de la vérité d’un événement ? Il s’agit d’une interrogation portant avant tout sur des propriétés propres à la médiation proposée. La démarche est d’ordre génétique ; il s’agit d’effectuer une véritable archéologie des productions culturelles[4]. Pour ce qui est du cinéma, l’étude de la production, du tournage, du montage et du contexte sont alors mis au centre et l’analyse de la circulation du film dans l’espace public est écartée.

La seconde direction conduit, elle, à des interrogations telles que : la production en question est-elle considérée dans une société donnée et à un moment donnée comme détenant quelque chose de l’ordre de la vérité sur un événement ou un ensemble de faits? L’accent est alors moins mis sur les propriétés de la forme, que sur la place occupée par celle-ci dans l’espace public. Ainsi, dans un second cas, c’est au contraire le temps de la diffusion qui est placée au centre et l’étude des archives du film qui est considérée comme étant moins importante[5].

Il s’agit ici d’essayer de réconcilier ces deux traditions historiographiques en proposant une archéologie de l’image qui soit sensible aux enjeux de la circulation, ou entendu dans l’autre sens, une analyse de la diffusion prenant en compte le temps de la réalisation du film.

Afin d’effectuer un tel parcours, il est nécessaire de considérer en premier lieu les discours portant actuellement sur Shoah à l’heure actuelle, soit ceux qui insister sur l’idée d’une transmission direct du témoin au spectateur. Pris dans ce modèle interprétatif, Shoah dit vrai car il est une non-médiation. Pour le dire autrement, ce qui relève de la vérité dans ce film est liée à une intervention minimum de l’équipe lors du montage : le récit est directement porté à l’écran par les acteurs de l’histoire. Or, une prise en compte du processus de réalisation du film conduit à établir un rapport complètement différent à la vérité.

Ill. 1 a et b. Captures d’écran issues de Shoah : arrivée sur la place de Corfou.

L’importance des dispositifs filmiques

Il est possible de débuter par l’étude des conditions du tournage d’une séquence précise. Celle-ci a été tournée par Claude Lanzmann avec quatre juifs grecs sur une place de Corfou. Pour cela, une comparaison, entre le plan retenu dans le film et un plan non monté, est menée. Le contenu verbal du témoignage, bien que différent, est très proche dans les deux cas. Ce qui est sensiblement différent c’est l’axe de la prise de vue. Dans le film, un groupe d’hommes s’avancent, passent devant la caméra, puis l’un d’entre eux prend la parole alors qu’il est filmé de profil (cf. ill. ci-dessus). Dans les rushes, actuellement accessibles au musée mémorial de l’Holocauste à Washington[6], le même groupe d’homme est filmé de face, un gros plan étant fait sur le visage de celui qui s’exprime. Ceci rend compte du fait que plusieurs prises ont été nécessaires. Dans les rushes, d’autres vues de cette arrivée sur la place de Corfou ont également été conservées. Cette volonté d’effectuer plusieurs prises est notamment liée au fait que le lieu du tournage a été choisi avec minutie par l’équipe du film, car il correspond à l’endroit où les juifs ont été réunis par les nazis avant d’être déportés à Auschwitz en juin 1944. Cela revient à insister sur le fait qu’il y a ici mise en place d’un dispositif filmique résultant d’un accord entre le réalisateur et les protagonistes.

Dans le cadre de ces dispositifs, il est possible de demander aux acteurs de l’histoire de répéter à plusieurs reprises ce qu’ils ont vécu afin que leurs propos soient intelligibles et qu’ils correspondent au mieux aux axes choisis pour le film. Il est aussi demandé aux protagonistes de refaire des gestes et de prendre en compte des contraintes liées au déroulement du tournage. La proximité de voitures qui passent sur la place, un changement brusque de luminosité ou encore la durée de la pellicule 16mm, constituent autant de facteurs qui peuvent conduire à une interruption du tournage. Les exemples pourraient être multipliés à travers l’ensemble de Shoah. Ce cas illustre bien l’idée selon laquelle ce film est tout sauf le résultat d’une captation du réel pris sur le vif. Au contraire, une multitude de dispositifs ont été pensés lors des tournages. Comme Claude Lanzmann l’a expliqué lors de la sortie du film en salle (1985), il n’a cessé d’avoir des idées de mises en scène[7].

Les premiers essais de montage

Cette construction d’un récit ne se limite pas au temps du tournage, le rôle du montage est tout à fait central. En effet, le montage de Shoah a débuté en septembre 1979 et s’est poursuivi jusqu’en 1985. Ziva Postec, la monteuse, avec qui Lanzmann avait déjà travaillé pour son premier film Pourquoi Israël (1973), explique qu’elle a mis plus de trois mois à consulter les trois cents heures de pellicule qui avaient été tournées par l’équipe entre 1975 et 1979. Ces trois mois correspondent au temps qu’elle consacre normalement à l’ensemble de son travail sur un film[8]. Les cinq années du montage de Shoah constitue donc une durée tout à fait exceptionnelle. Le montage a constitué, une étape tout à fait essentielle, car il n’y avait pas de script ou de synopsis préétabli à la fin du tournage. L’axe du film et ce qui allaient devenir les thèmes principaux étaient encore à définir à la fin des années 1970. Cela n’a pas été fait avant de commencer concrètement le montage. Au contraire, au début de l’année 1980, Ziva Postec a commencé par monter de courtes séquences thématiques sans avoir une idée d’ensemble. Elle a travaillé à partir des entretiens menés avec des polonais de Grabow et de Chelmno, avec Franz Oberhauser, le chauffeur de l’Obersturmführer responsable de l’Aktion Reinhardt Christian Wirth, et avec les juifs de Corfou.

Une trace de cette première tentative de montage a été conservée uniquement dans ce dernier cas. Elle existe sous la forme d’une transcription découpée. Il n’est par conséquent pas possible de reconstituer l’ordre de ce premier montage, mais on peut identifier les séquences non intégrées lors du montage final. Cela rend, par contre, possible une comparaison entre ce montage de 1980 et ce qui a finalement été intégré au film, quatre ans après, dans le cours de l’année 1984. Dans la transcription utilisée pour le montage final, les passages retenus dans le film sont surlignés en jaune. À titre d’exemple, le passage, « tous les juifs étaient concentrés dans un ghetto ? oui, la plupart » figure dans le film. Dans la transcription la plus ancienne l’extrait est découpé, alors que dans la plus récente, il est surligné en jaune (cf. ill. ci-dessous)[9].

Ill. 2 a et b. Extrait de deux transcriptions conservées surlignée (a), annotées et découpées (b) d’un même moment d’un entretien, rendant ainsi compte de deux étapes du montage de Shoah (documents conservés à l’USHMM).

Pour ce qui est du montage de 1980, les expressions placées immédiatement avant et immédiatement après, ici « Attendez » et « Il y avait même des juifs qui », étaient régulièrement barrées afin de signifier qu’elles n’étaient pas à monter.

La précision du montage du son

Un tel découpage au sens littéral du terme est opéré tout au long du film. Ziva Postec explique elle-même :

« J’ai fait de la dentelle, c’est-à-dire que j’ai reconstitué ce que les gens disaient très longuement. Je l’ai raccourci et j’ai remonté la phrase. […] Justement je disais qu’il faut manipuler, pour dire la vérité, et c’était ma préoccupation[10]. »

Ainsi, il lui est arrivé de couper, ici ou là, un terme qui ne correspondait pas au ton du film. Il est également arrivé à la monteuse, d’intégrer des propos prononcés à d’autres moments de l’entretien. Cela a été rendu possible par l’usage récurrent de plans de coupes, sur les lieux du génocide en Pologne, mais aussi aux États-Unis, en Allemagne ou encore en Grèce. Prenons à nouveau un exemple issu d’une séquence tournée avec les juifs de Corfou. Quand Armando Aaron, le président de la communauté juive de la ville, s’exprime face caméra, le son est synchrone. Dans le film ce qu’il a dit lors de l’entretien original est donné à entendre. Mais quand autre chose que le visage du témoin est montré à l’écran, alors le son est monté. Dans ces cas, des mots prononcés à différents moments de l’entretien original sont audibles. Parfois, ces passages sont proches, d’autres fois, ils sont éloignés. Ces coupes et ces rapprochements peuvent avoir comme but de rythmer l’entretien tout en conservant le sens originel ; ils peuvent également conduire à la production de nouvelles significations qui se distinguent sensiblement du contenu originel. Ainsi, la signification des paroles prononcées dans le film n’est pas uniquement liée aux propos tenus par le protagoniste devant la caméra, mais aussi à la mise en récit formulée par l’équipe du film. Il s’agit ici de remarquer que l’étude des archives du film, conduit à une interprétation à l’opposé de celle qui s’est imposée dans l’espace public au début du XXI^e siècle.

Des différences significatives avec le montage final

Revenons à la séquence montée à partir des entretiens menés avec des juifs de Corfou. Il arrive de manière récurrente que le montage de 1980 et celui de 1984 soient identiques. Tel est le cas dans le premier exemple cité ici (cf. ill. ci-dessus). À d’autres moments des différences significatives sont identifiables. Cela permet de comprendre ce que l’équipe du film a souhaité monter, puis qui a finalement été coupé. La principale différence tient au fait que la séquence dans le cimetière juif de Corfou initialement prévue, n’a finalement pas été intégrée à Shoah. Les propos qui devaient être montés étaient les suivants :

« – Pourquoi vous avez laissé détruire le cimetière comme ça ? (coupe 1)
– Le peuple l’a détruit, le peuple grec. (coupe 2)
– Pourquoi ils l’ont détruit ?
– Pour prendre le marbre… il y avait beaucoup de marbre, n’est-ce pas… les arbres…
– et alors on vous a donné ce terrain-là à la place
– oui, oui (coupe 3)
– Et c’était un beau cimetière le vieux cimetière…
– c’était bon. Là ils étaient enterrés des grands rabbins de la méditerranée, peut-être du judaïsme mondial. »[11]

Ce passage insiste sur la beauté de l’ancien cimetière juif et sur le rôle du peuple grec dans la destruction de celui-ci. Les passages qui sont coupés, de manière systématique, correspondent aux moments durant lesquels le rôle des soldats allemands est évoqué. Ainsi, par le montage, c’est un face à face entre les grecs chrétiens et les juifs qui étaient construit. Le montage de 1980 incluait également une évocation de l’accueil réservé aux juifs par les grecs après la fin de la guerre. Ce passage se terminait ainsi:

« – Qu’est-ce qu’ils ont pensé les grecs quand ils ont vu quelques survivants revenir ?
– Rien. Rien. Ils nous ont vu avec l’œil qu’on voit quand une personne retourne à une maison qu’un autre t’as pris[12]. »

Cette manière de monter correspond point par point à celle qui a été utilisée pour les séquences de la première partie du film concernant l’antisémitisme des Polonais chrétiens. Dans ces cas les manifestations de solidarité ou d’amitié de la part de témoins polonais envers des juifs ont été coupées à plusieurs reprises. De même, la plupart des évocations d’un trauma personnel ressenti par ces derniers ont été exclus[13]. Le montage de l’entretien avec les juifs de Corfou en 1980 correspond à celui proposé avec les témoins polonais dans Shoah. Dans le second montage (1984), l’antisémitisme grec n’est, par contre, pas particulièrement mis de l’avant. Par exemple, alors que dans l’entretien il est dit, « il y avait du monde, du monde. Des chrétiens s’étaient arrêtés là-bas », puis « des chrétiens oui, qui voyaient », cette seconde partie de l’interaction n’a pas été montée[14]. Il n’y a pas de volonté d’insister sur cette dimension.

Des choix narratifs différents

Ces choix narratifs s’expliquent par plusieurs raisons. Tout d’abord la séquence sur Corfou a été montée, dans la seconde partie du film, il n’est alors plus question des témoins, des voisins comme c’était le cas dans la première partie du film, mais de proposer un face à face entre les juifs et les allemands persécuteurs. Ensuite, la plupart des mentions de l’antisémitisme grec dans le montage de 1980 est liée à des faits qui se sont déroulés après 1945, or les mentions de l’après-guerre ont très régulièrement été coupées dans le montage final. Ces coupes ne sont donc pas liées à une quelconque volonté de manipulation ou de réécriture de l’histoire, mais à des choix narratifs relatifs à la structure du film. Claude Lanzmann expliquait ainsi en 1985 :

« Il y avait des exigences de contenu (des choses capitales que je tenais à dire) et des exigences de forme, d’architecture, qui font qu’il a cette durée-là. […] il y a des choses magnifiques [qui n’ont pas été montées]. Ça m’a arraché le cœur de ne pas les inclure, et en même temps pas tellement : le film a pris sa forme pendant que je le faisais, et une forme dessine en creux tout ce qui va suivre : même si c’était des choses très importantes, ce n’était pas une trop grande souffrance de les abandonner puisque c’était l’architecture générale qui commandait[15]. »

Enfin, il est à noter que l’antisémitisme grec n’a pas été entièrement exclu du montage. Ainsi, lors de l’arrivée sur la place de Corfou, il est fait mention de la présence de grecs lors de la déportation des juifs. La persistance d’une forme de menace est également illustrée visuellement, par la présence d’une personne qui regarde par la fenêtre d’une maison ce qui se passe sur la place. Il s’agit-là – évidemment – d’un effet produit par le montage, ce plan ayant été tourné à un autre moment. Ce dernier point est très important, car il s’agit d’insister sur le fait que le sens produit par le montage n’est pas seulement lié au montage du son, mais aussi à celui des plans de coupe[16]. De tels choix sont régulièrement effectués. Par exemple, lors d’une séquence tournée dans la synagogue de Corfou, plusieurs femmes sont visibles alors que des chants liturgiques se font entendre. Aucune explication verbale n’est donnée à leur présence. Pour autant, un spectateur averti saura l’interpréter. En effet, dans la religion juive un quorum de dix hommes ayant passé l’âge de la Bar Mitsva, le minyan, doit être atteint pour dire le kaddish. Si celui-ci n’est pas atteint, dans certains courants du judaïsme non orthodoxe les femmes sont alors invitées à se joindre aux hommes pour atteindre ledit quorum. Cela vient ici symboliser le faible nombre d’hommes ayant survécu au génocide. Il y a donc aussi une construction narrative par l’image.

Dans tous les cas, l’identification de telles manières de faire ne doit pas conduire, à une quelconque dénonciation, sur le mode de la révélation d’un vice caché du film. Cela doit, au contraire, mener le chercheur à s’interroger sur sa propre pratique et changer sa manière d’appréhender ce film. L’étude des archives de Shoah invalide assez largement le principe d’une adéquation entre la conception du film et l’usage des normes de l’histoire orale. Une fois ce constat fait, le paradigme à mobiliser n’est plus celui de la transparence du médium, mais celui de l’analyse de la production d’une forme culturelle extrêmement construite. Dans ce cas une étude génétique du film vient contredire la manière dont le film a été reçu dans l’espace public.

Une réception productrice de sens

Cette analyse rend donc compte d’un écart entre la façon dont le Shoah a été conçu et la manière dont il a été perçu. Cette réception s’explique par plusieurs facteurs différents. Ainsi, la forme même de Shoah favorise cette interprétation, aucune image d’archive, aucune voix off, ni musique n’ayant été ajoutées à cette agencement d’entretiens filmés qui durent prêt de dix heures[1]. Une telle réception s’explique aussi par le contexte historiographique. En effet, le milieu des années 1980 constitue la période durant laquelle cette manière de faire de l’histoire prend enfin son essor en France. Florence Descamps et Régine Waintrater, dans des textes différents, ont très bien montrés en quoi Shoah avait eu un rôle libérateur dans ce domaine[17]. Cette appropriation par les historiens a également eu des conséquences sur la désignation du film. Cette lecture de Shoah comme relevant du domaine du témoignage est également très liée à la réception par les chercheurs liés au fonds Fortunoff à Yale et au texte de Shoshana Felman, publié dans l’ouvrage qui fait référence sur la question : Au sujet de Shoah. Celle-ci écrivait notamment :

« Le narrateur laisse d’autres prendre en charge la narration – les voix vivantes des différents témoins qu’il interviewe, dont les récits doivent être capables de parler d’eux-mêmes, s’ils sont bien là pour témoigner, c’est-à-dire pour attester la validité unique et irremplaçable du témoignage direct. C’est de cette manière seulement, par l’abstention du narrateur, que le film peut en fait être une narration de témoignage (…)[18]. »

Une même approche s’est développée dans le domaine des études cinématographiques, si bien que Aaron Kerner, identifie à juste titre que la plupart des textes portant sur des films documentaires ayant pour objet le génocide des juifs, « (…) perpétuent l’assomption problématique, selon laquelle ils proposent d’une certaine manière une fenêtre transparente sur le passé (…), favorisant l’illusion que l’histoire “se dit d’elle-même”, comme si elle émergeait naturellement à l’écran[19] ».

Shoah : un récit réaliste

Dès 1985 et jusqu’à aujourd’hui, Claude Lanzmann aussi bien que Ziva Postec ont cependant soutenu une autre interprétation. Ils proposent, en effet, de désigner leur film comme étant une fiction du réel. Cette appellation, distinguant le film à la fois des fictions commerciales et des documentaires plus classiques, leur permet d’insister sur le travail considérable qu’ils avaient mené durant le tournage, puis pendant le montage. Cette interprétation qui a été entendue durant la première réception du film en avril-mai 1985 n’a par la suite plus été audible. Le film est progressivement devenu un « monument » dédié à la parole vraie, car non médiée. Les archives, aujourd’hui accessibles, rendent possible de faire entendre à nouveau cette autre voix, qui conduit à considérer Shoah comme une médiation complexe.

Insister sur ce caractère construit du film, identifier une part de fiction, ne mène aucunement à prouver qu’il ne touche pas à quelque chose de l’ordre de la vérité de l’expérience vécue par les acteurs de ces événements passés. Cela revient simplement à proposer un déplacement de paradigme et à analyser Shoah comme un récit réaliste. Au-delà du seul cas de ce film, il s’agit de se prémunir des interprétations qui jouent de l’adhésion à une certaine forme d’illusion référentielle, entendue « la croyance naïve en un contact ou une relation directe entre mots [ici film] et référents »[20]. Il n’existe pas de récit ontologiquement objectif, ni de production culturelle qui soit sacrée ; tout cela est de l’ordre du culturellement construit et donc de l’historicisable. Ce qui constitue notre histoire n’est alors plus à considérer comme relevant de l’évidence, mais bien plus d’une approche réflexive. Conclure sur cette idée invite, non pas à la polémique, mais à une réflexion renouvelée sur la manière dont les membres d’une société évolue sans cesse dans une sorte de passage instable entre un ce qui a été toujours absent à un ce qui sera qui demeure inatteignable. Il invite pour cela à considérer dans un même mouvement, le temps de la conception des productions culturelles et le temps de leur diffusion. Prendre ensemble ces deux temporalités – qui ont trop souvent été opposées – permet des gains d’intelligibilité substantiels pour une étude historienne de la culture visuelle.

Notes:

[1] Cette forme n’est en rien exceptionnelle à l’époque, elle s’inscrit, en fait, dans une certaine tendance du cinéma lié au développement de l’anthropologie visuelle et, plus généralement, à la possibilité de synchroniser le son et l’image en dehors des studios. Sur ce sujet, lire Mouloud Boukala, Le Dispositif cinématographique, un processus pour [re]penser l’anthropologie, Paris, Téraèdre, 2011 ou pour une approche plus centrée sur la technique, Vincent Bouchard, Pour un cinéma léger et synchrone !, Villeneuve d’Ascq, Septentrion, 2012.

[1]. Michel de Certeau, « Pour une nouvelle culture : prendre la parole », in Études, t. 329, 1968, p. 39. On doit le signalement de cette phrase clé à François Dosse qui l’a citée notamment dans Michel de Certeau. Un historien de l’altérité, conférence de Mexico, 2003, p. 4

[2]. Id., L’Invention du quotidien, 1 Arts de faire, Gallimard, 1980, p. 270-271.

[3]. Sur ce dernier point, Henry Rousso, La dernière catastrophe. L’histoire, le présent, le contemporain, Paris, Gallimard, 2012.

[4]. Ilsen About et Clément Chéroux, « L’histoire par la photographie », in Études photographiques, n°10, 2001, http://etudesphotographiques.revues.org/261 (consulté le 2 janvier 2014).

[5]. Sylvie Linderperg, « Itinéraires : le cinéma et la photographie à l’épreuve de l’histoire », in Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 14, n° 2-3, 2004, qui constitue aussi une critique de l’article d’About et Chéroux susmentionné.

[6]. « Corfou (entretien avec des habitants de) », Claude Lanzmann Shoah Collection, USHMM, cote: RG-60. 5043, cassettes n° 3406-3413, transcription de 68 p. L’extrait susmentionné correspond aux premiers plans filmés à Corfou (cassette n° 3406).

[7]. Propos recueillis par Laure Adler dans « Lanzmann : le premier homme sur les lieux du crime », L’Autre jounal, 1^er mai 1985.

[8]. Ziva Postec, lors d’une séance du séminaire Pratiques historiennes des images animées co-organisée avec Christian Delage (Paris, EHESS, 17 mars 2009). Captation vidéo et retranscription en possession de l’auteur.

[9]. Ils sont la plupart du temps soulignés en rouge quand le visage de l’interlocuteur de Lanzmann apparaît à l’écran.

[10]. Ziva Postec, op. cit., 17 mars 2009.

[11]. Les questions sont posées par Claude Lanzmann. Les indications coupe 1, 2 et 3, correspondent aux passages de l’entretien original qui n’ont pas été retenus dans le film. Transcription, op. cit., p. 43-44.

[12]. Idid., p. 11-12.

[13]. Pour plus de précision, Rémy Besson, La Mise en récit, EHESS, thèse soutenue le 9 mars 2012, p. 275-284.

[14]. Transcription, op. cit., p. 1.

[15]. Claude Lanzmann, « Le lieu et la parole », in Michel Deguy (éd.), Au sujet de Shoah, Paris, Belin, 1990, p. 302.

[16]. Cette dimension, qui n’est ici qu’évoquée, est en fait aussi importante que le montage du son.

[17]. Florence Descamps, « Et si on ajoutait l’image au son ? Quelques éléments de réflexion sur les entretiens filmés dans le cadre d’un projet d’archives orales », in La Gazette des Archives, n° 196, 2005, p. 95-122 et R. Waintrater, « Témoigner de la Shoah », in Sortir du génocide, Paris, Payot & Rivages, 2011, p. 370.

[18]. « À l’âge du témoignage », in M. Deguy, Au sujet… op. cit., p. 71.

[19]. Film and the Holocaust, New York, Continuum, 2011, en particulier « The Realistic imperative », p. 1-30.

[20]. Michael Riffaterre, « L’illusion référentielle », in Roland Barthes et al., Littérature et Réalité, Paris, Seuil, 1982, p. 92.