Archives par mot-clé : culture visuelle

Les images de la science

Je me permets de partager avec vous les premières lignes d’un compte rendu publié dans la revue Lectures portant sur l’avant-dernier numéro de la trop méconnue revue Poli (Politique de l’image) qui porte sur Les images de la science.

Résolument pluridisciplinaire, le huitième numéro de la revue Poli, codirigé par Maxime Boidy, Marion Coville et Catherine Derieux, est consacré aux relations entre univers scientifique et représentations visuelles. Composé de sept articles et de deux portfolios, le dossier s’articule autour d’un entretien central mené avec le théoricien américain de la culture visuelle, W.J.T. Mitchell (Université de Chicago). Si celui-ci est trop court pour lui permettre de présenter en détail son propre discours sur les images, il le conduit à soulever deux problématiques centrales pour le sujet : comment représenter visuellement une activité scientifique et/ou ses résultats ? Et quels usages les scientifiques font-ils des images ? Tout l’intérêt de numéro est de proposer un brouillage constant des limites entre ces deux interrogations. Les deux portfolios, grinçantes variations sur les limites des visualisations scientifiques (« Incertitude », de Nicolas André et Laurence Bordenave) et sur l’usage d’images de la science dans les jeux vidéos (« Cobaye ou joueur ? », de Simon Bachelier et Heather Kelley), viennent d’ailleurs redoubler ces questionnements (lire la suite).

 

L’expérience photographique

Je me permets de partager ici les premières lignes d’un compte rendu publié dans la revue en ligne Lectures, portant sur un ouvrage dont le thème intéressera certainement les lecteurs de Culture Visuelle: l’histoire de la photographie comme art.

Le sixième titre de la collection de l’École doctorale d’histoire de l’art de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Histo.art, fait le point sur les recherches actuelles portant sur la photographie. Une douzaine d’articles de doctorants ou de jeunes docteurs est réunie autour de quatre thèmes : les expérimentations techniques et plastiques, la pratique photographique comme expérience sociale, les tentatives d’institutionnalisation et, enfin, les usages et définitions de la photographie. En fait, il s’agit dans chaque article de mener un parcours historiographique au sein d’une expérience photographique, dont Michel Poivert pose en introduction qu’elle est protéiforme. Il indique à ce titre : « à chaque période, en chaque lieu ou discours où les valeurs des ces images fluctuent (vraie ou fausse, art ou document, pratique rudimentaire ou prouesse technique, etc.), dans ces revirements et ces virages, se dessine l’historicité de la photographie » (p. 10). Mais au-delà de cette diversité propre au médium, deux axes transversaux nous semblent pouvoir être identifiés dans les textes proposés (lire la suite).

Eléonore Challine, Laureline Meizel, Michel Poivert (dir.), L’expérience photographique, Paris, Publications de la Sorbonne, col. « Histo Art », 2014.

Téléphone mobile et création

Je me permets de partager ici les premières lignes d’un compte rendu publié sur la revue en ligne Lectures, portant sur le livre collective Téléphone mobile et création, coordonné par Laurence Allard, Laurent Creton et Roger Odin, car je sais qu’il ne manquera pas d’intéresser les lecteurs de Culture Visuelle en général et certains membres du Lhivic en particulier.

Téléphone mobile et création a moins pour sujet des œuvres conçues avec des portables que la manière dont les usages de cet objet transforment notre rapport quotidien à la créativité. Le choix guidant la rédaction de cet ouvrage collectif consiste ainsi à proposer une approche culturaliste de l’émergence de pratiques associées à une nouvelle technologie. La très large démocratisation d’un outil pouvant servir à la création, tel que le mobile, conduit en fait les auteurs réunis dans ce livre à s’intéresser prioritairement à la manière dont les mobiles modifient les conditions du vivre ensemble et de l’engagement social et politique. Il est ici remarquable que Laurence Allard, Laurent Creton et Roger Odin, qui codirigent cette publication, aient pour cela fait appel à des chercheurs issus des différentes disciplines (études cinématographiques, anthropologie, communication, sémiologie, marketing, philosophie, psychanalyse) et à des professionnels du secteur (lire la suite).

Je copie également ici un passage qui de l’article de William Urrichio, qui a particulièrement retenu mon attention et qui, je l’espère, vous intéressera également:

Dans les webdocumentaires l’implication des usagers est recherchée  » non pas seulement pour documenter le passé de la communauté, mais pour jouer un rôle actif dans la construction de son futur. (…) Moins un artefact (dans le sens d’une production bouclée une fois pour toutes) qu’un forum proliférant de documentation, de réflexions et d’échanges, les projets de type Sandy ou Hollow [il s’agit d’exemples de webdocumentaires] ouvrent la voie vers une dimension nouvelle et largement inexplorée du « nouveau documentaire » dont il nous faut tenir compte. Leur caractère citoyen ouvre de nombreuses perspectives, donnant aux communautés la possibilité de partager leurs connaissances et leurs expériences; ils motivent les individus et les incitent à une forte participation. (…) Ces informations pourraient être reprises pour encourage une participation plus soutenue. Parce qu’il n’y a pas de texte fixé une fois pour toutes mais plutôt un environnement textuel susceptible d’ouvrir des possibilités de récits, les producteurs peuvent en permanence redéfinir leur projet en tenant compte des pratiques dominantes et du feedback des usagers. Avec la longue vie de certains projets, la capacité à continuellement mettre en phases un documentaire interactif avec les pratiques de ses usagers offre un moyen extrêmement puissant et nouveau pour inviter à l’exploration. »

William Uricchio, « Repenser le documentaire social », dans Laurence Allard, Laurent Creton et Roger Odin, Téléphone mobile et création, Armand Colin/ Recherches, Paris, 2014, p. 75-76.

Voir/Savoir. La pédagogie par l’image

Je me permets de partager ici les premières lignes d’un compte rendu publié sur la revue en ligne Lectures, portant sur le livre d’Annie Renonciat (dir.), Voir/Savoir. La pédagogie par l’image au temps de l’imprimé, du XVIe au XXe siècle, car il aborde des questions liées à l’éducation par et à l’image que nous avons ici le plus souvent interrogées par le prisme du cinéma.

Portant sur une période de quatre siècles (XVIe – XXe), Voir/Savoir a pour objet l’évolution des usages de l’image dans les publications ayant pour but l’éducation des enfants et des jeunes adultes1. Il repose pour cela sur plus de deux cents figures issues des fonds du Musée national de l’Éducation, dont l’auteure, Annie Renonciat est l’une des responsables scientifiques. Publié dans la collection « Patrimoine références » (Scérén-CNDP), ce livre a lui-même une vocation pédagogique. Composé de deux parties d’inégales importances, il accorde d’abord une place centrale à une approche chronologique (partie 1, p. 9 à 170), puis à des études thématiques plus analytiques, qui sont menées par d’autres auteurs (partie 2, p. 173 à 2452). Ainsi, un parcours érudit et ludique menant le lecteur de l’approche des images développées par les jésuites, jusqu’à l’émergence de l’éducation à l’image (la présence de celle-ci est officialisée au sein de l’Éducation nationale à partir de 1995), est proposé. Ce parcours est pour le moins chaotique, puisque comme le rappelle Yves Galupeau, « à l’opposé des approches sensualistes prônées par les pédagogues anglo-saxons, les pédagogues français tiennent généralement l’image pour un élément parasite dans l’acquisition des savoirs » (p. 206), tout du moins jusqu’au milieu du vingtième siècle. (lire la suite).

Un imaginaire institutionnel

Je me permets de partager ici les premières lignes d’un compte rendu publié sur la revue en ligne Lectures, portant sur le livre d’Anne Bénichou, Un imaginaire institutionnel. Musées, collections et archives d’artistes. L’approche des rapports entre créateur et institution me semble particulièrement pertinente.

L’ouvrage d’Anne Bénichou, Un Imaginaire institutionnel, porte sur une catégorie d’œuvres d’art contemporain qui ont pour particularité de prendre la forme d’expositions. Ainsi, à travers une série d’études de cas, ce sont plus des agencements d’objets préexistants ou produits par d’autres que des formes créées par un artiste qui sont analysés dans ce livre. L’historienne de l’art, professeur à l’Université du Québec à Montréal, explique que « l’artiste n’est pas tant un producteur d’objets, qu’un manipulateur de signes ; un glissement s’est opéré de la représentation à la présentation » (p. 27). Pour analyser ce déplacement, elle travaille sur la manière dont, depuis les années 1970, un ensemble de créateurs qui n’entretiennent pas forcément des liens les uns avec les autres ont repensé les rapports entre les institutions muséales et les œuvres d’art. Les trois artistes au cœur de l’ouvrage sont Glenn Lewis, reconnu pour sa pratique dans le domaine de l’art par correspondance (chap. 2), Christian Boltanski, dont l’auteure présente des œuvres en forme d’inventaires (chap. 3) et Antoni Muntadas, dont les vidéos interrogent le monde de l’art (chap. 4). (lire la suite).

Retour à l’école? – Un film comme source pour l’histoire de la formation

Je me permets de partager ici les premières lignes d’un compte rendu publié sur Nonfiction, portant sur l’ouvrage de Françoise F. Laot, Un film comme source pour l’histoire de la formation des adultes hommes… et femmes. Cela constitue aussi pour moi une occasion de vous annoncer la tenue dans quelques semaines d’une journée d’études consacrée aux Pratiques pédagogiques et usages de la vidéo en ligne (30 juin 2014, Centre Branly à l’ICP, Paris).

Le dernier ouvrage de Françoise F. Laot a été publié dans une collection intitulée Histoire des institutions scientifiques (Presses Universitaires de Nancy), qui « s’intéresse à la genèse et à l’évolution des institutions d’enseignement supérieur en réhabilitant des groupes professionnels et des acteurs ». L’institution étudiée ici, d’avant-garde de par les expérimentations pédagogiques qu’elle propose, est le Centre universitaire de coopération économique et sociale de Nancy (Cuces) et plus largement la question de la formation des adultes en France. Les acteurs réhabilités sont les femmes qui ont pris part à ce mouvement entre la toute fin des années 1950 et le début des années 1970. L’originalité méthodologique est de faire porter cette recherche sur un moyen métrage, Retour à l’école ? (A. Bercovitz et J. Demeure, 1966-1967, 45 min.). Lire la suite.

Je tiens ici à remercier Michael Bourgatte qui m’avait signalé cette publication.

Net Art et culture Hacker

Je partage ici les premières lignes d’un compte rendu publié dans la revue en ligne Lectures, qui j’espère vous intéressera, notamment car il met en jeu les rapports parfois complexes entre art et technologie. Si lors d’un récent billet, je questionnais ce que la mise en ligne fait aux archives, il s’agit ici de se demander ce que le net fait à l’art.

Dans L’œuvre virale, le sociologue Jean-Paul Fourmentraux cherche à comprendre en quoi, depuis une vingtaine d’années, l’Internet a transformé les pratiques de certains artistes. Dans ce but, il s’intéresse principalement à des formes artistiques multimédias créées directement pour un partage en ligne. Le Net art – qui est tout à la fois un groupe d’artistes (1995-1998) et un mouvement plus général – est donc placé au centre de cet ouvrage, qui donne, dans sa dernière partie, la parole à quatre artistes contemporains : Samuel Bianchini, Grégory Chatonsky, Antoine Schmitt et Douglas-Edric Stanley (lire la suite).

Ces images d’après l’instant décisif – Mark Cohen

Bare thin arms against aluminum siding, 1981Au sous-sol du BAL, une étrange série de photographies est accrochée aux murs suivant un bout à bout qui mime l’apparence d’une pellicule de film. Au premier coup d’oeil, chacune de ces images ressemble à un photogramme extrait des chutes d’un film de famille. Il y a là des photographies surexposées, floues et décadrées, des troncs sans visage, des jambes sans pied, des mains sans bras, des cheveux sans face, des cous sans queue ni tête et des paysages sans profondeur. L’impression d’être face à des images saisies quelques secondes après avoir terminé de filmer l’objet principal de la séquence s’impose au visiteur, comme si la caméra 16mm du vidéaste avait tourné quelques secondes de trop. On se prend alors à s’imaginer face à une série d’arrêts sur image d’après l’instant décisif.

Un second regard conduit lui à abandonner cette première impression et à se rendre compte de la très grande attention portée à la composition. Des lignes de force verticales, des regards en coin, de grands aplats noirs, des sols omniprésents, des objets du quotidien, un goût prononcé pour la frontalité et pour les corps à moitié dénudés constituent autant d’éléments qui se répètent d’un cadre à l’autre. L’impression de raté ressentie au premier regard se transforme progressivement en sentiment d’étrangeté. Des genoux, des manteaux, des slips, des t-shirts, des nombrils, des fourmis, des bras, des chaussures, des rides, des clopes, des radios, de la crasse et un flippeur, sont en fait placés au centre du champ. Le flou n’est alors plus perçu comme résultant d’une erreur technique, mais comme rendant compte de la présence du geste du photographe et des mouvements de ceux qui sont photographiés. La luminosité si particulière de ces images est, elle liée à l’usage d’un objectif de 28mm et du flash, qui permettent au photographe d’effectuer des prises de vue sur le vif au plus proche de ses sujets (cf. extrait de Contemporary Photographie in the USA, 1982 sur Youtube et capture d’écran ci-dessous).

Ces images prises  par Mark Cohen principalement durant les années 1970 représentent certainement quelque chose qui se situe entre ces deux interprétations opposées. Reconnu dès cette période comme membre du mouvement de la « Street Photographie »1 au même titre que Bruce Gilden (qui intervient dans le récent Everybody Street de C. Dunn, cf. extrait en ligne),  il était alors photographe depuis une dizaine d’années dans une boutique de la petite citée minière de Wilkes-Barre en Pennsylvanie. Il faisait les mariages, des photographies posées et, en fait, toutes les images propres et cadrées qui étaient attendues de lui. Les images exposées au BAL dont la forme est bien différente de celles-ci sont issues de déambulations dans les rues de cette ville et résultent de rencontres impromptues avec ses habitants. La volonté d’adopter un point de vue décalé est certainement – au moins en partie – liée à cette longue fréquentation de ce territoire2. Les photographies données à voir jusqu’au 8 décembre 2013 sont le résultat de cet étonnant rapport qui s’est petit à petit noué entre ce photographe et l’environnement social dans lequel il évolue toujours les jours.

Dans tous les cas, ce qui fait la richesse de cette exposition, c’est la manière dont cet ensemble de photographies résiste tout aussi bien à une lecture documentarisante et sociale, qu’à une lecture onirique et formaliste (pourtant soutenue dans le catalogue d’exposition). Il n’y a aucun misérabilisme, ni aucun engagement politique clairement identifiable dans les fragments d’objets et de corps exposés. Il n’y a pas non plus une sorte de poésie abstraite ou de lecture métaphysique qui émerge de la représentation de ces objets du quotidien. Il y a simplement l’impression qu’en choisissant de ne jamais être à la distance que l’on est susceptible d’attendre de lui, le photographe découvre une autre manière de saisir les habitants de la ville où il réside. Il est toujours trop proche, toujours en retard, toujours à côté, mais choisissant cela, il conduit, mine de rien, le visiteur de l’exposition à porter son regard hors des chemins convenus de la représentation photographique. Il déplace l’attention. Il ne s’agit pas d’isoler un détail ou de scruter l’arrière-plan de l’image, mais simplement de considérer avec lui ce qui est donné à voir. L’impression qu’on est face à des « trois fois rien » ou au résultat d’un déclenchement accidentel s’estompe progressivement. On commence alors à regarder ces doigts fripés, ces chaussettes blanches, ces omoplates dénudés, ces foulards aux couleurs bigarrées, ces boîtes d’allumettes trop petites, ces crocs de boucher, ces gants noirs et ces bulles de chewing-gum pour ce qu’ils sont: des éléments du quotidien auquel la photographie confère une forme exceptionnalité.

Exposition Dark Knees, Mark Cohen, au BAL, du 27 septembre au 8 décembre 2013. Voir aussi le très beau fonds en ligne de la George Eastman House. Le titre de la première ill. est Bare thin arms against aluminum siding (1981); la deuxième ill. est une capture d’écran; la troisième a pour titre Untitled (Bubble gum), 1975.

  1. il est exposé en 1973 par le MoMa, puis par la prestigieuse George Eastman House []
  2. Le choix de faire le point sur ces objets hétéroclites qui restent le plus souvent hors-champ peut être interprété comme le résultat d’une volonté de  créer de nouvelles représentations à partir de ce qui peut être observé quotidiennement. []

Fidel Castro : arrêts sur images

Dans Fidel Castro : arrêts sur images, Nancy Berthier étudie l’iconographie produite autour de cet homme politique hors-norme qui a dirigé Cuba pendant quarante-sept ans (1959-2006). Partant du constat d’un surplus de sources, elle a décidé d’articuler son argumentation autour de douze études de cas lui permettant de traverser la seconde moitié du vingtième-siècle de manière chronologique, en abordant différents types de médias (photographie, presse, télévision, internet). Ainsi se succèdent, de manière convaincante, quatre grandes périodes: la phase pré-iconique (1953-1955, 2 cas), la cristallisation iconique (1957-1967, 4 cas), les ambivalences de l’icône (1992-2003, 3 cas) et le crépuscule de l’icône (2006-2009, 3 cas).

La méthodologie choisie conduit la chercheure à insister principalement sur l’archéologie des images, c’est-à-dire tout à la fois sur les conditions de production et sur le geste créateur. Un travail de contextualisation de chacune des images sélectionnées est ainsi effectué. L’accent est notamment mis sur la biographie de ceux qui ont pris ces images. Enfin, une analyse formelle très précise du contenu visuel  est proposée, mettant en valeur des portraits et un ensemble de jeux de mises en abyme. Cela mène Nancy Berthier à dégager des iconèmes propres à la figure du « Líder Máximo », dont notamment l’uniforme et la barbe (le cigare est lui, de manière étonnante, absent). La chercheure identifie que la représentation actuelle de Fidel Castro est apparue pour la première fois dans l’espace public en 1957. Un fait médiatique (plus qu’une image) est alors présenté (p. 32-41). Il s’agit de la publication dans le New York Times, d’un article illustré attestant du fait que le leader de la révolution cubaine est encore en vie (son décès avait été annoncé notamment par les Agences de presse). La photographie imprimée (cf. ill. ci-dessus) qui a une valeur d’attestation indéniable (elle est accompagnée d’une signature datée, qui insiste sur cette dimension), va alors circuler à l’échelle mondiale. Elle acquiert ainsi très rapidement une valeur symbolique dépassant largement l’information qu’elle délivre. Nancy Berthier fait, à juste titre, le lien entre la figure du « rebelle » Castro et celle – en cours d’américanisation – de Robin des bois (cf. ill. représentant Errol Flynn en costume). L’image du Times s’inscrivant dans ce récit préexistant – celui de l’homme qui vole aux riches pour donner aux pauvres (sans être communiste à l’époque) – est alors largement appropriée, conférant une notoriété durable à Castro aussi bien à Cuba (où le NYT circule clandestinement), qu’aux États-Unis ou en Europe (en France, Paris-Match, fait explicitement le lien entre Castro et Robin des bois).

Tout l’intérêt de l’ouvrage est de ne pas se limiter à cette unique image-clef, mais de l’inscrire dans le temps long d’une construction iconographique qui a lieu sur divers supports (1953-2009). L’intérêt réside aussi dans le fait de montrer en quoi Castro (et le régime cubain de manière plus générale) n’est – évidemment – pas le seul acteur de cette « iconisation » dont il ne maîtrise pas l’ensemble des dimensions (loin de là). L’ouvrage est également passionnant, car il rend compte de la manière dont Castro a contrôlé son image à Cuba, évitant toute évolution de celle-ci après les années 1960. Ainsi, l’auteure explique qu’après 1959, il s’est physiquement conformé à l’image publiée en 1957 (il n’a pas quitté l’uniforme; il ne s’est pas rasé; il n’a pas accepté de rendre sa vie privée publique). De plus, Nancy Berthier insiste sur le fait que dès cette période c’est, avant tout, par des discours fleuves que Castro souhaite communiquer, donc par la voix plus que par l’image. Au niveau visuel, ce choix s’est accompagné de ce qui est nommé dans l’ouvrage, un processus de transfert de sacralité de la figure du leader, vers les héros morts de la révolution (et de l’indépendance du pays au XIXe siècle). La figure du Che via la célèbre photographie de Korda est la plus connue de ces icônes – surtout au niveau international -, mais elle ne constitue pas un cas isolé (Nancy Berthier étudie notamment l’usage des images de José Marti dès 1953 et de Camilo Cienfuegos après son décès en 1959). Dans ces cas, l’absence physique des héros rend leur figure plus malléable et, à ce titre, plus utile au projet politique castriste. Ainsi, l’omniprésente visuelle du Che (après 1967) sert-elle, entres autres choses, à la réaffirmation des valeurs du régime et du pouvoir de Castro. Elle participe à la construction de sa propre image, par le fait qu’elle lui substitue un autre visage (très proche), toujours jeune et non (cor)rompu à l’exercice du pouvoir.

La fixation de l’iconographie de Castro autour de l’image de 1957 et le transfert de visibilité vers d’autres héros, constituent aussi une limite de l’objet étudié. En effet, après 1967, la forme visuelle associée à Castro ne se modifie plus de manière significative. Cette phase de stabilisation conduit à un vide de 25 ans dans l’ouvrage entre la fin de la cristallisation iconique (1967) et le début de l’ambivalence de l’icône (1992). Par ailleurs, cette troisième phase (1992-2003) est abordée par une série de formes visuelles diffusées en dehors de Cuba (faux entretien avec Poivre d’Arvor en 1992 et films d’Oliver Stone entre 2003 et 2006). Ainsi, la stabilisation de l’image de Castro sur l’île semble, en fait, encore valable aujourd’hui (ou tout du moins jusqu’en 2006).

Cette dimension est liée au fait que les mouvements de contestation et les désillusions successives de la plupart des soutiens étrangers sont, avant tout, de nature politique (répression des opposants, limitation de la liberté d’expression, paupérisation du pays, concentration des pouvoirs, etc.) et non directement à l’aspect visuel de son personnage public. La production de nouvelles images n’est alors plus un élément central de la construction politique de Castro (ou de sa contestation). Au contraire, celui-ci limite ses apparitions, refusant la plupart des entretiens filmés qui lui sont demandés. Dès lors, les représentations visuelles choisies ne peuvent qu’être moins convaincantes. Par exemple, le choix d’un costume pour accueillir Jean-Paul II à Cuba (1998), puis d’un survêtement Adidas après 2006, ne remettent pas vraiment en cause l’image généralement partagée de Castro. De même, le rasage parodique de leader cubain diffusé sur Youtube en 2007, n’a pas suffisamment circulé pour qu’on puisse en faire un objet déconstruisant l’image qui s’est fixée (bien que ce soit son but).

Cela conduit à identifier une autre limite, cette fois plus d’ordre méthodologique. Dans cet ouvrage, la fixation de l’image de Castro est étudiée en se concentrant sur les conditions de production des images et non sur leur circulation dans l’espace public sur le temps long (à l’exception de celle de 1957). C’est ce choix qui conduit à l’impression d’un vide après 1967, alors qu’au contraire, il est possible de faire l’hypothèse que l’étude de la circulation des images produites entre 1957 et 1967, après cette période, aurait rendue compte d’un foisonnement de réitérations et d’appropriations diverses. La stabilisation de la représentation de la figure de Castro aurait ainsi été étudiée comme un phénomène éditorial impliquant une multitude d’acteurs sociaux (hommes politiques, intellectuels, journalistes, militants, réalisateurs, etc.). La capture d’écran ci-dessus représentant un carte postale personnalisable d’un « Castro à cigare », aussi décliné en badge, en tapis de souris, en porte-clefs et en tee-shirt, constitue un exemple parmi d’autres, de la manière dont cette image est arrivée jusqu’à nous (l’originale date de 1974)1.

Dans cette partie sur la stabilisation (1967- ), l’accent aurait moins porté sur les conditions de production de telle ou telle image, que sur la manière dont leur présence a sans cesse été réactivée. L’analyse pourrait alors plus être centré sur le comment (explications politiques, économiques, culturelles, etc.), que sur les origines visuelles, de cette « iconisation » de Castro. Cette proposition méthodologique, qui ne retire évidemment rien à l’intérêt de cette analyse transversale déjà très ambitieuse, constitue plus une invitation à prolonger ce travail à partir des éléments qui sont partagés par l’auteure. En effet, au regard de la problématique proposée (la question de l’iconographie produite autour d’un homme politique du vingtième-siècle à travers une étude plurimédia), les notions de réemploi, de circulation et d’appropriation, seraient intéressantes à approfondir.

Référence: Nancy Berthier, Fidel Castro : arrêts sur images, Paris, Ophrys, coll. Imágenes, 2010, 165 p.

  1. Une prise de vue très proche est en ligne: AP, réf. en ligne: 740929018 []

La culture visuelle comme objet pour l’historien

La sélection en Une de Culture Visuelle de la note Misère au borinage: de l’origine du scénario au récit des origines du documentaire belge a donné lieu à un intéressant débat interne au comité. Si certains contributeurs ont loué la valeur pédagogique du propos, d’autres ont critiqué un aspect de la démonstration. L’argument présenté peut être résumé ainsi, après lecture « (…) on ne sait pas, in fine, ce qu’une telle approche de l’objet culturel visuel permet de construire pour ce qui est de l’événement historique. En déplaçant et en enrichissant diablement notre culture des images, qu’est-ce qu’on déplace du point de vue de l’histoire ou du récit historien? »

Cette question me permet de préciser quelque peu l’enjeu des propos tenus lors du cours qui est à la base de cette note. Au moyen d’une étude de cas portant sur le film Misère au borinage, j’ai essayé de soulever un certain nombre de problèmes auxquels un jeune historien peut être confronté quand il choisit de travailler avec des images dites d’enregistrement (photographie et film principalement). L’ensemble de cette démonstration est sous-tendue par un triple choix méthodologique. Premièrement, pour faire de l’histoire à partir des images, il est nécessaire de faire l’histoire de ces images, soit, dit autrement, une source visuelle devient pertinente seulement une fois qu’on a été capable de la documenter. Deuxièmement, la culture visuelle constitue une partie de la réalité sociale à laquelle les historiens peuvent (doivent) s’intéresser en tant que telle (et non pas car elle fait signe vers un événement antérieur). Troisièmement, pour comprendre la culture visuelle, il est utile d’appréhender dans un même mouvement l’archéologie des images (le temps de la réalisation) et l’histoire des regards (le temps de la circulation). Lors de ce cours les points abordés ont été les suivants:

1. Le rapport entre l’image et l’événement1.
2. L’inscription historiographique ou les choix idéologiques2.
3. L’inscription dans le contexte culturel/ artistique et la biographie/ carrière des concepteurs de la forme visuelle3.
4. La recherche des conditions de production4.
5. Les choix opérés entre la note d’intention et le tournage5.
6. Les choix opérés lors du montage6.
7. La prise en compte des dimensions techniques et de la matérialité des images7.
8. L’étude de la première réception8.
9. La question des appropriations postérieures9.
10. La questions des usages sociaux du film10.

Ce parcours pédagogique en dix points conduit-il à changer le rapport entre film et événement? Cette question est complexe. Il est difficile de lui apporter une réponse univoque. Elle nécessite avant tout que l’on se demande de quoi fait-on l’histoire? et quel type d’histoire cherche-t-on à écrire en étudiant des sources/objets visuels? De nouveau, il n’y a pas une seule réponse. L’étude du cas du film Misère au borinage peut être poursuivie. Rappelons que tourné en 1933, diffusé à partir de 1934, celui-ci a pour objet principal une grève générale qui s’est déroulée durant l’été 1932.

1. Si on fait strictement l’histoire de l’événement grève générale, c’est-à-dire si on essaye de rendre intelligible ce qui s’est déroulé durant la période de la grève, il faut le dire clairement, le film ne change rien! Il ne s’agit pas d’une source contemporaine des faits. Une première façon de répondre à la question est donc de dire qu’une telle approche permet de disqualifier une source. Il arrive souvent que des chercheurs utilisent des sources postérieures à un événement pour le (re)présenter, car ils n’ont pas documenté les images elles-mêmes.

Si les images de Misère au borinage avaient été contemporaines des faits, celles-ci auraient pu être utilisées comme des sources pour une histoire de l’événement. Elles auraient permis une meilleure compréhension des faits. Pour autant, la seule contemporanéité ne suffit pas. Pour utiliser ces sources, il est nécessaire de documenter leur condition de production. Ce travail de critique interne et externe n’a rien de spécifique aux formes visuelles, l’historien est habitué à le mener pour tous les types de documents qu’il mobilise.

2. Si on fait l’histoire cette fois non plus de l’événement grève (juillet-septembre 1932), mais de la crise économique et des tensions sociales qui secouent les mines du sud de la Belgique entre 1930-1934, le film devient alors un objet d’étude intéressant. Il peut être constitué en cas, afin d’étudier de manière plus générale les productions culturelles militantes de cette période. Il rend ainsi compte d’une volonté de changer la société par ce type de moyens. L’étude de sa – faible – réception et diffusion en 1934, permet de comprendre la faiblesse du rôle joué par ce film auprès des mineurs du borinage.

3.Le fait de considérer le film à la fois comme une source et comme un objet ouvre de multiples autres possibilités. L’historien n’est alors plus contraint par le sujet du film. Il peut faire usage de ces images pour appréhender l’architecture des lieux représentés, l’habillement et la posture des corps des actants (cf. Stéphane Audoin-Rouzeau sur le fait guerrier), l’accent ou le vocabulaire de ceux qui s’expriment, etc. L’approche en dix points présentée ci-dessus constitue alors un préalable à une histoire d’autre chose.

4. Il est aussi possible de faire l’histoire de la circulation des images, soit de leurs multiples occurrences et de leurs différentes formes (cf. Clément Chéroux sur le 11/9). L’éditorialisation devient alors une dimension centrale. Ce type de démarche ouvre la question des usages successifs des mêmes images et celle de leur fonction sociale.

5. Enfin, il est possible de considérer que ce dont on fait l’histoire, ce n’est ni de l’événement grève de 1932, ni de la période courte crise économique de 1930-1934, ni de ce qui est représenté dans l’image, ni de la circulation des images, mais du rôle du film dans l’espace public dans le temps de la diffusion (1934-2012). Je souhaite reformuler ce dernier point en disant que ce qui est central, de mon point de vue, c’est l’appropriation de la référence au film dans l’espace public. Chacun des termes utilisés est important.

La notion de référence est ici utilisée car ce n’est plus seulement le film en tant que forme visuelle qui est étudié, mais un ensemble de productions culturelles (articles, livres, blogs, émissions télévisées, autres films, etc.) liées au film. Cette dimension distingue clairement cette approche d’une étude de la circulation des images (point 4). L’étude des formes visuelles n’est parfois qu’une modeste partie de la recherche sur la culture visuelle. Il ne s’agit pas non plus d’une étude de la réception du film. Ce qui est étudié, ce sont les usages d’une production culturelle par différents acteurs sociaux.

La notion d’espace public est aussi à travailler. Au lieu de l’appréhender comme un tout unifié, il est souhaitable d’en avoir une approche plus fine. Dans le cas de Misère au borinage, c’est dans les milieux de l’éducation, de la cinéphilie, du militantisme et de la recherche en sciences sociales que la référence au film a été mobilisée. L’appropriation du film par un autre réalisateur est aussi quelque chose d’intéressant. Un travail de typologie est alors à faire. La prise en compte du facteur temps est alors centrale. Pour le dire simplement, les milieux dans lesquels il est fait référence à un film varient dans le temps. Ces mobilisations différentes, qui ne communiquent pas forcément entre elles, ne s’excluent pas, au contraire, elles renforcent la valeur de référence du film et par la même chacune de ses fonctions. L’identification des critères et des lieux qui ont fait que cette forme visuelle a été appropriée est alors très importante. Il s’agit de déterminer les enjeux de telles appropriations dans une durée qui dépasse celle de la seule réception du film lors de ses premières diffusions publiques. La prise en compte de la fabrication de la forme culturelle film est nécessaire afin d’être en mesure d’étudier des écarts entre les choix faits lors de la réalisation (production, dimension technique, tournage et montage) et ceux qui guident ces appropriations11.

Est-ce que ces constats changent le type d’histoire que l’on écrit? Dans les trois premiers cas, je ne crois pas. Les sources et les objets visuels viennent enrichir la connaissance du passé, mais ne changent pas fondamentalement le rapport des historiens au passé. Le visuel est une source en plus. Dans le quatrième et surtout dans le cinquième cas, il se passe quelque chose. Ce quelque chose constitue, pour moi, tout l’intérêt d’étudier aujourd’hui la culture visuelle12.

L’idée principale de la critique reproduite en introduction est que le film est à étudier, car il transforme la représentation de quelque chose qui relève du passé, « un événement historique ». Analysée selon ce paradigme, la forme visuelle est étudiée, car elle modifie notre perception du passé. La prise en compte de cette dimension est tout à fait essentielle. Misère au borinage modifie, en effet, la manière dont on se représente aujourd’hui les luttes passées des ouvriers. Un autre aspect, peut-être encore plus important, doit aussi être considéré. Il s’agit d’étudier les références faites au film et les appropriations dont il est l’objet dans l’espace public, car elles jouent un rôle sur la réalité sociale au présent. Le fait que ce présent puisse être notre passé (hier, avant-hier, il y a 10 ans, 100 ans) fait tout l’intérêt d’une approche historienne de la culture visuelle. Dans les années soixante, il est utilisé par les militants afin de légitimer leur lutte et par des acteurs sociaux de la politique culturelle wallonne naissante comme un récit fondateur. Il devient alors progressivement un argument pour promouvoir la qualité du cinéma belge francophone. Principalement depuis les années 1990, dans le milieu éducatif, le film est utilisé pour représenter la dureté des conditions de vie en Belgique dans les années 1930. Il sert à représenter (de manière métonymique) une période. Il devient petit à petit un récit objectif. Il sert ainsi les objectifs identitaires et politiques wallons

Pour le dire autrement, ce qui fait l’intérêt de Misère au borinage pour l’historien c’est tout autant qu’il représente la grève de 1932, qu’il change notre façon de comprendre cet événement, que le fait qu’il soit régulièrement mobilisé en fonction d’enjeux différents par divers acteurs sociaux entre 1934 et aujourd’hui. Pour résumer, l’objectif n’est pas seulement de comprendre comment un film participe à transformer la perception que l’on a du passé, mais à savoir comment il agit au présent sur le partage du sensible. Une telle approche résolument culturaliste s’inspire des acquis méthodologiques de l’histoire de la mémoire telle qu’elle s’est développée depuis une vingtaine d’années. Elle choisit simplement de décaler la perspective, en appréhendant la culture visuelle comme un objet d’étude et non comme un outil afin de faire l’histoire d’autre chose (le politique, la religion, etc.). Il s’agit de comprendre quelles places ces objets culturels multiples (articles de journaux, billets de blogs, émissions télévisées, vidéos diffusées sur Youtube, articles de chercheurs, manuels scolaires, critiques cinéphiles, écrits pamphlétaires, etc.), faisant référence à des formes visuelles (ici à un film), jouent  dans nos manières de vivre ensemble (passées et présentes).

  1. Il s’agit de comprendre le sujet du film d’un point de vue historien. Le tournage est-il contemporain de l’événement? Quels dimensions de l’événement sont sélectionnées pour composer la trame narrative du film? Quels aspects sont exclus? et à quel moment du processus de réalisation? Une étude approfondie de la période sur laquelle porte le film est nécessaire. []
  2. Il s’agit de comprendre le contexte socio-politique. Les choix opérés par l’équipe du film sont-ils liés à un axe idéologique identifiable? À un courant historiographie? Dans quelle mesure l’état de l’historiographie a-t-il influencé la réalisation? etc. Dispose-t-on de documents ou de témoignages pour comprendre cette dimension? []
  3. Il s’agit de comprendre quels enjeux contemporains à la réalisation ont motivé le choix de tel ou tel sujet et de tel ou tel traitement formel. On peut aussi se demander, si le réalisateur débute ou termine sa carrière? S’il s’agit d’un anonyme ou d’un « auteur » reconnu? Quelles villes, personnes, lieux, etc. il fréquente à cette période? S’il s’inscrit dans un mouvement artistique précis? []
  4. Le film est-il une commande? Qui l’a financé? Le producteur est-il connu pour ses prises de positions (politiques, artistiques, etc.)? Dispose-t-on de documents ou de témoignages pour comprendre cette dimension? []
  5. Les séquences ont-elles été mises en scène? Les personnes filmées ont-elles été payées? Combien de personnes étaient présentes lors du tournage? etc. Dispose-t-on de documents ou de témoignages pour comprendre cette dimension? []
  6. Dispose-t-on de plusieurs versions du montage? Le réalisateur était-il présent lors du montage? Peut-on savoir quels plans ont été tournés et non montés? Le son a-t-il particulièrement été monté? Qui a décidé du montage final? Des passages ont-il été censurés? Dispose-t-on de documents ou de témoignages pour comprendre cette dimension? []
  7. Quel type de caméra a été utilisé? Quelles focales? Quelles lentilles? Sur quel support le son a-t-il été enregistré? La caméra est-elle portée ou posée sur un pied? Quel est l’influence de ces choix sur la forme du film? Par ailleurs, on se demandera sur quel support le film a été diffusé? []
  8. Comment le film a-t-il été reçu par le public? Dispose-t-on d’informations sur la diffusion en salle? À la télévision? Comment le film a-t-il été reçu par les critiques? par les spectateurs? A-t-il été l’objet de polémiques? d’une réception consensuelle? d’une très faible réception? De quelle manière les membres de l’équipe du film ont-ils accompagné la réception? Dispose-t-on de documents ou de témoignages relatifs à la réception dans les médias généralistes (presse régionale et nationale, télévision) et spécialisés (presse thématique, critique cinéphile, etc.)? Quelles conséquences peut-on tirer de cette étude en termes de fonction/ de rôle du film dans l’espace social? []
  9. Ce film a-t-il été l’objet de discussions et/ ou d’une diffusion dans les différents milieux liés à l’éducation? À la recherche en sciences sociales? chez les militants? par les politiques? chez les amateurs (parodie, hommage, remake diffusés en ligne)? etc. Sur quelles sources peut-on se baser pour démontrer cela? Sur quelle(s) période(s) et à quel(s) rythme(s) ces diverses appropriations ont-elle eu lieu? []
  10. Enfin, on se demandera, quelles sont les conséquences de ces appropriations? Le film a-t-il transformé la perception du passé? Est-il possible de mesurer l’écart entre la manière dont il a été réalisé (points 1 à 7) et la façon dont il a été perçu et utilisé dans l’espace public (points 7 à 9)? Cette approche permet-elle de déceler une influence du film et des référence aux films sur la société contemporaine de sa diffusion? Un usage principal, de type social, éducatif, culturel, etc. se dégage-t-il? []
  11. S’il est nécessaire d’avoir une connaissance précise de l’historiographie de l’événement sur lequel porte le film, c’est pour mieux comprendre la conception et la réception de celui-ci. []
  12. L’objectif n’est donc pas de renouveler les film/ visual studies, mais de considérer la culture visuelle comme une branche des études culturelles (cultural studies) qui s’intéresse aux objets visuels. Le fait d’adopter une approche historienne pour faire cela (ce qui est particulièrement développé dans le milieu francophone), permet de jouer avec la temporalité et les présents successifs dans lesquels il est fait référence aux images. []