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Le film-événement entre esthétique et politique

Issu d’une thèse en sociologie1, Le film événement vise à repenser le rôle joué par le cinéma dans l’espace public américain. Pour cela, Diana Gonzalez-Duclert étudie un corpus de films aux sujets politiques et sociaux lui permettant de traverser l’histoire du cinéma et du vingtième-siècle: Naissance d’un Nation (D. W. Griffith, 1915), M. Smith au Sénat (F. Capra, 1939), Les Raisins de la colère (J. Ford, 1940), Dr. Folamour (S. Kubrick, 1964), Easy Rider (D. Hoper, 1969), Do the Right Thing (S. Lee, 1989), JFK (O. Stone, 1991), La Liste de Schindler (S. Spielberg, 1994) et Le Secret de Brokeback Mountain (A. Lee, 2005). Ces titres ont été choisis en fonction de quatre critères. Selon la chercheure, pour être considéré en tant que film événement, la production étudiée doit avoir rencontré un succès public lors de sa sortie en salle, avoir à ce moment-là produit un débat politique et être devenu, par la suite, une référence partagée2. La qualité esthétique de la production est le dernier critère retenu. Ce quatrième point est au cœur de la démarche de l’auteure. Ainsi, la dimension économique, soit, entre autres, la façon dont l’industrie cinématographique américaine tente de créer des films événements, est écartée au profit d’une approche tout à la fois politique et artistique du cinéma.

Dans ce cadre clairement défini, les principales questions sont : « comment l’esthétique communique-t-elle avec le public au point de faire naître un film-événement? Pourquoi le public réagit-il à certains films et non à d’autres? (…) De quelle manière le langage esthétique d’un film donné rend-il un sujet compréhensible pour une large collectivité, et comment satisfait-il alors ces “demandes sociales” ? » (p. 23-24). Ce parti pris méthodologique a pour intérêt principal d’éviter d’expliquer le devenir événement d’un film par des critères mécaniques, tel que les moyens mis en œuvre par les studios, ainsi que par des aspects strictement conjoncturels, tel qu’un débat préexistant dans la société. Démontrer que des choix esthétiques déterminent une réception de type événementiel constitue cependant un défi complexe.

Dans cette perspective, l’auteure, fait référence à un certain nombre de publications nord-américaines (présentées dans le premier chapitre) rarement connues des chercheurs francophones qui vont de la sociologie aux études culturelles3 et de l’esthétique à la psychologie (l’histoire de la mémoire étant étrangement absente). Pour chaque film, le débat produit dans l’espace public est présenté, en mobilisant principalement des publications dans la presse nationale de qualité (New York Times et le Washington Post principalement) et dans le domaine universitaire (chapitre 3). Il est expliqué comment la censure dont Naissance d’une nation a été victime en Ohio a ouvert la porte aux futures restrictions de la liberté d’expression (code Hays). La manière dont Les Raisins de la colère a conduit à un débat national sur la situation sociale des ouvriers agricoles est présentée. La polémique autour de la sécurité nationale et du nucléaire, soulevée par le film de Stanley Kubrick est également abordée. La façon dont Easy Rider a rendu visible des clivages culturels entre générations et celle dont le film Spike Lee rend compte de tension entre communautés est expliquée. Le rôle de critique du roman national officiel assumé aussi bien par M. Smith au Sénat et JFK est aussi souligné. Enfin, la valeur pédagogique de certains films tels que Les Raisins de la colère ou La Liste de Schindler est mise en valeur.

Le développement de chacun de ces débats est alors exposé en fonction de causes externes (contextuelles), de type culturel, social et politique (chapitre 4), avant d’en venir à la question du ressort esthétique (chapitre 5). Le style et la structure, le scénario et la forme visuelle de chaque film sont alors appréhendés à travers l’analyse d’une séquence-clef. La chercheure démontre alors qu’il y a un lien entre l’esthétique des films et les débats publics présentés précédemment, mais pas véritablement en quoi celle-ci aurait déclenché une discussion d’ampleur nationale. Des thèmes visuels (représentation des monuments nationaux et des grands espaces), narratifs (les rapports à l’État et à la liberté notamment) et musicaux, sont identifiés sans que leur caractère strictement relatif aux films événements étudiés ne soit explicité. Le caractère réflexif de ces films, c’est-à-dire la façon dont ils font référence à des productions antérieures, ne suffit pas non plus à expliquer pourquoi ils ont mené à des débats dépassant le seul milieu du cinéma.

Le propos est plus convaincant quand, après un détour par les études de la réception (M. Bakhtine, H. R. Jauss et Serge Moscovici principalement), Diana Gonzalez-Duclert insiste sur le fait qu’un « lien dialectique peut être fondé entre un film et le public, affecté d’un horizon d’attente ou d’une mémoire collective qui permet à la société de s’approprier des sujets controversés » (p. 151, chapitre 6). Pour autant, l’usage du terme public semble un peu galvaudé, car ce qui est démontré dans l’ensemble de l’ouvrage c’est une appropriation médiatique de ces films par des journalistes, des hommes politiques, des représentants des groupes de mémoires et des chercheurs, mais pas par des spectateurs. La mobilisation récurrente de courrier des lecteurs ne suffit pas à prouver que ces films ont transformé le quotidien de ceux qui les ont vu (ou qui ont été exposés aux débats publics étudiés). Souligner ce point ne constitue en rien une critique, mais vient rappeler que le cadre de l’étude est celui de l’espace public médiatisé américain et non celui d’une sociologie des publics. Enfin, les deux derniers chapitres rendent compte de l’actualité du concept aux États-Unis, à travers l’étude du film Brokeback Mountain (2005) et de sa possible application dans le contexte français à travers l’étude du film La Haine (M. Kassovitz, 1995).

Pour résumer, l’intérêt principal de cet ouvrage est qu’il se situe au croisement entre deux manières d’appréhender les productions culturelles : une ontologie de la forme (propre à l’esthétique et à certains courants des études littéraires) et une analyse des discours et de la circulation des images (plus proche de la culture visuelle). La lecture de l’ouvrage est ainsi tour à tour passionnante et frustrante en fonction du point de vue adopté. Elle est frustrante par le choix des films aux sujets exclusivement politiques, alors que des débats peuvent avoir lieu sur d’autres thèmes. L’exclusion, par principe, du divertissement et de sujets plus sociétaux que strictement politiques (à l’exception de l’avant-dernier chapitre) est ainsi gênante. De plus, le choix exclusif de débats qui se sont déroulés au niveau national est problématique, des jeux d’échelles auraient certainement permis de démontrer que des films produisent des discussions dans des communautés plus restreintes avec des effets parfois plus forts sur le groupe considéré.

Il aurait aussi été intéressant d’étudier un film qui n’a pas rencontré de succès public lors de sa sortie, et qui a pourtant joué un rôle essentiel dans la société considérée. Un débat médiatique d’importance peut avoir lieu sans que les spectateurs se rendent en salle. Les diffusions postérieures à la télévision et en ligne auraient alors pu être étudiées. De même, l’idée sous-jacente selon laquelle le concept s’applique avant tout aux États-Unis à l’exclusion des films considérés comme strictement hollywoodiens est difficilement compréhensible. Enfin, de manière générale, on reste un peu frustré de la faible diversité des sources mobilisées pour démontrer qu’un film devient une référence. Seuls des articles (et des lettres) publiés dans la presse généraliste lors de la sortie du film et des travaux de chercheurs sont cités, alors qu’il aurait certainement été possible d’étudier l’usage de la référence au film lors d’autres controverses, ainsi que des appropriations dans la presse spécialisée, dans le domaine de l’éducation, dans des musées, sur différents médias en ligne (billets de blogs, forums, vidéos parodiques ou d’hommages), par des réalisateurs dans d’autres films, entre la sortie du film et aujourd’hui.

Malgré ces limites, la lecture est rendue passionnante par les questions qui sont posées tout au long de l’argumentation : comment un film peut-il durablement transformer la société dans laquelle il est diffusé ? Dans quelle mesure un film peut-il être un objet permettant à une société de s’interroger sur son présent et sur son passé? Comment articuler qualité esthétique du film et demande sociale pour expliquer le développement d’un débat public ? Ou, pour le dire autrement, « le film événement est-il le résultat de facteurs extérieurs, appartenant à la société, à la culture, à l’histoire ? Ou bien, l’esthétique propre du film joue-t-elle au contraire un rôle déterminant dans ce phénomène du film-événement ? » (p. 21). Cette lecture est aussi passionnante, justement par ces absences, dont on peut espérer qu’elles inviteront d’autres chercheurs à poursuivre le travail engagé sur la notion de film événement.

Référence : Diana Gonzalez-Duclert, Le film-événement, Esthétique, politique et société dans le cinéma américain, Paris, Armand Colin, 2012, 220 p.

  1. Esthétique, politique et société. Naissance du Film-événement, entre pratique et théorie, soutenue en 2010 à l’EHESS []
  2. cf. chapitre 2 []
  3. Les travaux de Janet Staiger constituent des références présentes durant l’ensemble de l’ouvrage. []

Anthropologie visuelle et études historiennes du visuel

Les recherches relevant de l’anthropologie visuelle et les études portant sur la culture visuelle sont souvent perçues comme appartenant au même domaine. Le cours en ligne, Anthropologie visuelle et techniques du corps – Le corps au travail, de Silvia Paggi, Annie Comolli, Claudine de France et Pierre-Léonce Jordan (Université de Nice Sophia Antipolis, 2012), diffusé sur le site Université Ouverte des humanités, permet de mieux saisir la complémentarité et les différences entre ces deux domaines.

Comme l’indique son titre, l’objectif principal de ce cours introductif très complet est de comprendre les gestes et les postures du corps au travail, selon une approche inspirée des techniques du corps (telles que définies par M. Mauss, 1934). Les chercheurs impliqués dans ce projet ont donc porté une attention toute particulière aux interactions non-verbales ainsi qu’à la façon dont l’appartenance à une société donnée détermine les gestes que l’on fait ; leur choix méthodologique les a conduit à s’intéresser aux gestes du quotidien (plus qu’aux rituels). La démonstration développée sur le site repose à la fois sur la mise en ligne d’un texte chapitré et sur le partage d’une série d’environ quatre-vingt courts extraits issus de films anthropologiques (datant la fin du XIXe siècle au début du XXIe).  Après une introduction méthodologique détaillée (A)1, le cours se divise en quatre chapitres : l’analyse des techniques (B1), les gestes et postures (B2), le corps dans l’espace et le temps (B3) et la coopération entre les corps au travail (B4). Une partie méthodologique portant sur l’approche filmique (C), une bibliographie et une filmographie (Divers), viennent compléter le tout (cf. capture d’écran ci-dessous).

D’un point de vue formel, les chapitres sont rendus accessibles par des onglets et la partie centrale du site se subdivise en deux blocs d’importance égale : un texte (la démonstration en noir, des citations clefs en bleu, des références en note) et une visionneuse (dans laquelle les extraits de films sont diffusés). Cette coprésence du texte et des images dans le même espace est l’un des principaux intérêts formels de l’interface. Il est aussi possible d’accéder directement aux séquences filmées par un menu déroulant situé dans la partie inférieure du site (cf. capture d’écran ci-dessus). Une fois la vignette sélectionnée, la séquence filmée et le texte correspondant s’affichent simultanément. Ce choix formel rend compte d’une volonté de favoriser un va-et-vient entre image et écrit qui est tout à fait remarquable.

Pour autant, si les extraits et le texte occupent un même espace, la démonstration est, elle, menée principalement par l’écrit. La description du cours reprend d’ailleurs cette idée: “Organisé en trois grandes parties, le texte est accompagné d’extraits de films ethnographiques de chercheurs français travaillant dans le sillage de Jean Rouch”. En fait, les extraits de films constituent des supports, qui viennent exemplifier, montrer des gestes ou encore palier à une description écrite manquante. Ils constituent des outils essentiels, car c’est sur leur consultation que les chercheurs se basent pour expliquer l’importance des gestes des travailleurs, mais ils ne sont pas toujours nécessaires pour comprendre le propos. Ainsi, il est, la plupart du temps, possible de lire le cours sans consulter les extraits. De plus, aucune information n’est apportée sur les conditions de production des films et sur le choix des séquences (les légendes étant le plus souvent minimalistes2 ). Ce qui ressort de la consultation de ce cours, c’est l’impression que les auteurs ont cherché à neutraliser la dimension médiatique des images qu’ils présentent. Le fait que les explications sur la manière dont les anthropologues utilisent le visuel soit reléguée dans une partie annexe (C, par ailleurs très complète) est révélateur de cela. Le film est utilisé, par eux, comme étant le meilleur moyen de mettre en contact l’apprenant avec la réalité sur laquelle l’enseignement porte. Dans cette perspective, la diffusion d’un extrait ne nécessite par forcément de contextualisation (quand a-t-il été réalisé ? par qui ? pourquoi ? dans quelles conditions ? le son est-il synchrone ? qui l’a monté ? comment ? pourquoi ? etc.).

Cela rend compte d’une différence méthodologique entre anthropologie visuelle et études historiennes du visuel. En fait, dans ce cours, les images sont utilisées car elles constituent le moyen le plus adapté pour conserver et transmettre quelque chose de l’état d’une société (ici, les gestes au travail). Pour l’historien travaillant sur/avec le visuel, le film (ou la séquence filmée) est avant tout un objet à étudier. Il est une production datée, une forme culturellement construite considérée comme s’inscrivant dans un espace social plus large. Dans les deux cas, les articulations possibles entre images dites d’enregistrement et espace social sont placées au centre. Dans les deux cas, les images peuvent avoir été produites ou non par les chercheurs. Mais leur usage n’est lui pas le même.

Afin d’expliquer cette distinction, quelques propositions pour un usage historien de ce type de cours en ligne peuvent être faites. Une fois un thème choisi, le principe directeur pourrait être de toujours considérer les images diffusées à la fois pour ce qu’elles donnent à voir et à entendre, et comme des objets à part entière. Il s’agirait ainsi de ne pas les utiliser avant tout comme des supports d’une démonstration menée par l’écrit, mais de les intégrer comme étant des éléments constitutifs de la démonstration. Ainsi, le cours ne devrait pas pouvoir être suivi par l’usager sans qu’il consulte les extraits filmés. De plus, un ensemble de métadonnées portant sur les conditions de production du film, le choix de la séquence et la place de cet extrait dans le film original devraient systématiquement être joints aux images. Enfin, dans une optique réflexive, des documents d’archive aussi bien que des entretiens réalisés a posteriori, pourrait venir documenter ces formes visuelles. Ainsi, films et textes seraient véritablement dans un rapport de complémentarité.

Pour conclure, il est possible de constater que si ce cours portant sur Le corps au travail propose une anthropologie par l’image, c’est la conjonction d’une histoire par le visuel et d’une histoire du visuel3, qui fait tout l’intérêt des études portant sur la culture visuelle.

  1. A1. définition des termes, A2. histoire du visuel, A3-4. historiographie des rôles du corps dans les interactions sociales []
  2. A l’exception des films réalisés par l’une des auteurs du cours, Silvia Paggi. []
  3. si ce n’est une histoire avec le visuel []

De l’image source à la culture visuelle

Pour un historien travaillant sur un objet qui ne relève pas directement de la culture visuelle, une séquence filmée ou une série de photographies constituent-elles des sources légitimes ? Le fait que lesdites séquences ou séries d’images aient été mises en scène, puis montées dans un film ou agencées dans la maquette d’un journal, constitue-t-il un aspect que l’historien peut étudier ? Depuis longtemps, une réponse positive a été apportée à ces deux questions liminaires… (lire la suite sur le carnet de recherche Devenir historien-ne).

Elections législatives: les quatre invités de Michel Denisot.

Lors des élections législatives de juin 2012, les candidats du principal parti d’extrême droite français se sont présentés sous l’étiquette du rassemblement bleu marine. Les personnalités qui l’ont représenté dans les médias généralistes ont partout insisté sur les concepts de nation et de patrie, de nationalisme et de patriotisme. Ils ont rappelé (à juste titre) que ces notions ne sont a priori ni de gauche, ni de droite. Il n’a plus été question pour eux de se revendiquer de l’extrême droite. L’objectif de ce mode de communication est de débuter (ou de conclure) une reconfiguration de l’espace politique français. Il s’agit de la dite dédiabolisation du Front national engagée par sa direction.

Dans le cadre de cette note, il ne s’agit pas de proposer une analyse des résultats ou des conséquences de cette politique, mais à partir d’un cas, d’observer comment celle-ci est représentée à la télévision. L’émission prise comme exemple est le Grand Journal de Canal + du lundi 11 juin 2012. Dans cette émission comme dans de nombreuses autres les résultats ont été présentés de deux manières, soit en projection de sièges pour le second tour, soit en termes de pourcentage de voix au niveau national. Dans ces deux cas, le rassemblement bleu marine a été placé à l’extrême droite de l’écran. Une autre infographie, représentant les personnalités de droite en ballotage a elle, intégré deux candidats d’extrême droite (Bruno Gollnisch et Florian Philippot qui est présent au Grand journal), si bien qu’alors que sur le plateau Rachida Dati (UMP) indiquait ne pas partager les valeurs du Front national, des représentants de l’UMP et FN étaient identifiés comme étant également de droite. Il y a là une première hésitation.

La question de la représentation des différents partis est ensuite posée par les auteurs des Guignols. La marionnette de François Bayrou est venue s’étonner un peu naïvement de l’absence de candidat du centre sur le plateau. La marionnette de PPDA lui a répondu que s’il manquait un parti c’était les Verts et non le Modem… qui a été dissout par les électeurs. Le visage du représentant de la majorité présidentielle (Benoît Hamon) et celui du représentant de l’ancienne majorité (Rachida Dati), sont visibles alternativement dans le coin inférieur droit de l’image. Ils sourient avec un cynisme bon-enfant à cette nouvelle. La présence d’une quatrième personnalité politique sur le plateau est l’objet d’une blague de potache et non d’un questionnement.

Cela conduit à regarder non plus les infographies, mais les personnalités politiques présentent sur le plateau. Il y a à droite, Rachida Dati, à gauche, Benoît Hamon et au centre Florian Philippot, le représentant du rassemblement bleu marine. Pendant toute l’émission celui-ci ne prend que rarement la parole. Il est pourtant physiquement placé au centre de toutes les discussions entre gauche et droite. Le mouvement auquel il appartient est la troisième force politique du pays en termes de voix. Sa présence sur le plateau n’est donc pas illogique. Mais pourquoi l’avoir placé au centre? Ce choix de la part de l’équipe du Grand journal n’illustre-t-il pas l’effectivité pour ce média de la reconfiguration de la vie politique initiée par le Front national?

Le fait qu’en plus des représentants des deux grands partis, seul un représentant du rassemblement bleu marine soit présent pose également question. Si ce mouvement politique est arrivé en troisième position en termes de voix, en termes de sièges potentiels, le Front de gauche et les Verts, sont placés sensiblement avant celui-ci. Le Modem est crédité du nombre équivalant de sièges potentiels. Pourquoi ce choix? Le format de l’émission impose-t-il que trois invités seulement soient présents sur le plateau? Aucunement, mais les organisateurs du débat ont préféré inviter un expert (Dominique Reynié), plutôt qu’un représentant du centre, du parti écologiste ou du Front de gauche. Cela a donné lieu à certains échanges surréalistes dans lesquels l’expert en politique de l’émission (Jean-Michel Aphatie), s’est retrouvé à discuter les analyses d’un autre expert.

Pour résumer, en plaçant les représentants de l’UMP et du PS autour de celui du Front national, le Grand journal, ne prend pas seulement acte de la reconfiguration du paysage politique français, il y participe1. Les chroniqueurs peuvent ensuite critiquer les choix défendus par Florian Philippot, durant l’ensemble de l’émission, il aura été placé en position d’arbitre. Physiquement présent sur le plateau, il aura incarné la seule alternative au PS et à l’UMP. Les électeurs du centre, des Verts et du Front de gauche apprécieront.

Les illustrations de cette note sont des captures d’écran du site internet de l’émission.

  1. Au lendemain du premier tour de la présidentielle les représentants de l’UMP et du PS avaient étaient les deux seuls invités de la première partie de l’émission et le représentant du FN les avait rejoint par la suite. Il avait était placé entre les deux représentants du PS et de l’UMP. L’émission du 11 juin 2012 ne constitue donc aucunement une nouveauté radicale. Elle est cependant un symptôme d’une transformation plus globale []

Après Cannes: quels films dans les lycées français?

Au lendemain d’un palmarès cannois ayant récompensé que des films dont les réalisateurs avaient  été précédemment primés, il est intéressant de se tourner vers l’article de Barbara Laborde, « Ils n’en font qu’à leur tête », ou les lycéens français face au cinéma qu’on enseigne. Publié dans le numéro portant sur la légitimation culturelle de la revue en ligne de jeunes chercheurs Kinephanos ce texte constitue une critique acérée de l’enseignement du cinéma comme discipline artistique. Après une présentation des enjeux et de la mise en place de cet enseignement, la chercheure, doctorante en études cinématographiques à l’Université Paris III-Sorbonne Nouvelle, et affiliée à l’Institut de Recherche en Cinéma et Audiovisuel, identifie un décalage flagrant entre les pratiques spectatorielles des lycéens et les films qui leurs sont proposés en classe.

Selon l’auteur, l’institution s’avère plus que jamais centrée sur “une culture cinéphilique adoubée par la critique selon un point de vue théorique auteuriste” qui conduit à une “à une conception très formaliste du cinéma”. Au contraire, “Les goûts lycéens aujourd’hui se caractérisent en effet par leur éclectisme, leur « omnivorisme », leur versatilité, leur adhésion aux modes, et manifestent un rapport très individualisé à la culture légitime véhiculée par l’institution.” S’appuyant sur son expérience professorale, elle poursuit, les enseignants “ont du mal à admettre le constat d’une relativisation des valeurs hiérarchiques des œuvres dans les représentations de leurs élèves, ou même parfois de leurs plus jeunes collègues. (…) L’enseignement d’un cinéma « commercial » ou « grand public » se voit alors taxé de démagogie et très peu de professeurs s’aventurent dans cette voie.”

Au-delà de ce constat Barbara Laborde s’interroge: quid de la culture médiatique, du cinéma populaire, mais aussi d’un enseignement prenant en compte la technique et non seulement la critique (cinéphile). En fait, c’est à une véritable remise à plat des enjeux de l’enseignement du cinéma au lycée, notamment à travers une remise en cause de l’hypothèse cinéma d’Alain Bergala, que le lecteur est invité. Prudente, l’auteur conclue, “l’enseignement du cinéma devrait sans doute alors abandonner une part de son formalisme pour se concentrer sur les modalités de réception des œuvres, ouvrir la porte aux théories sociologiques, aux cultural et aux gender studies encore si peu représentées en France.”

Pour avoir suivi les questions relatives à l’éducation aux images1 depuis maintenant près de dix ans et avoir particulièrement étudié – dans le cadre de ma thèse – la manière dont le film Shoah a été présenté au lycée en France, il me semble que le constat dressé ici est des plus juste. Cette vision à la fois transversale et réflexive proposée par quelqu’un qui a travaillé dans ce domaine est d’une indéniable valeur et devrait faire réfléchir les membres de la (future) nouvelle majorité quand le temps de la traditionnelle (ré)écriture des programmes sera venue.

Extrait: “l’École plébiscite majoritairement le film d’auteur, et le terme même d’ « auteur » est récurrent dans la rhétorique du Bulletin officiel. Cette vision auteuriste du cinéma implique l’étude d’œuvres dont la compréhension n’est pas immédiate et nécessite – voire légitime – l’intervention d’un apprentissage des formes ou de l’histoire du cinéma. Or il y a fort à parier que les jeunes, et y compris ceux qui choisissent l’option « cinéma et audiovisuel » au Baccalauréat, ne sont pas pour autant déconnectés de toute la sphère audiovisuelle que leur offre leur époque : le cinéma « mainstream » bien sûr, mais aussi la télévision, les jeux sur console, les sites de partage de vidéos, les plateformes de « gamers », etc… Autrement dit, si Godard et Kiarostami sont au centre des programmes scolaires de l’enseignement du cinéma et de l’audiovisuel, les élèves ne peuvent que constater que leur propre pratique spectatorielle est bien loin des programmes scolaires. Leur goût affiché pour les séries américaines ou des blockbusters hollywoodiens paraît très éloigné du goût que l’École plébiscite. L’Institution scolaire refuse, obstinément parfois, d’envisager comme objets légitimes d’apprentissage ce qui semble appartenir à une « culture de masse ». (…) Ce n’est pas seulement un parti pris pragmatique de non exhaustivité, mais aussi un parti pris idéologique : ce qui est plébiscité ici ce sont « les failles à l’intérieur d’un système dominant » symbolisé par les « avant-gardes », et donc précisément ce qui va contre la production « mainstream », contre les « codes dominants ».” lire la suite…

  1. Ce terme ne fait pas consensus, faut-il parler d’image ou de médias, de film ou de cinéma, d’éducation ou de médiation, etc. A titre personnel je préfère médiation des images. []

Conférence d’Iwona Kurz “Propaganda pictures and Afterimages”, 26/01

Ce jeudi, 26 janvier, de 16h à 18h, une conférence spéciale a lieu à l’IHTP (59 rue Pouchet, 75017). La chercheuse polonaise, Iwona Kurz, fera une intervention sur le thème suivant :

“Propaganda Pictures and Afterimages. Visual Memory of Auschwitz in Poland”
Year 1989 makes a borderline for many changes and phenomena of Polish culture. It marks also shift in common memory resulting both from new perspectives in politics of the state and from universal factors, most of all – time. Memory of Auschwitz is nowadays not memory, or even not post-memory as Marion Hirsch coined it – it is rather pulp memory consisting of recurring media images and associations. The topic of Auschwitz, as both site of Shoah and place of suffering of thousands prisoners, is still present in public debate in Poland. In my talk I would like to confront official image of the former camp (posters, media coverage), responses of individuals to it (e.g. You Tube clips), and chosen works of Polish visual artists (Żmijewski, Bałka, Libera, Althamer). My aim is to point specific clusters of memory, its iconic props and figures (gate, stripped uniform, barbered wire, gas chamber) and their meaning in nowadays imaginary.

Iwona Kurz, PhD – head of Department of Film and Visual Culture in the Institute of Polish Culture at University of Warsaw. Main field of interests: gender studies, history of Polish culture of XX century in visual studies perspective, anthropology of body and everyday life, anthropology of visual culture. Author of Twarze w tłumie [Faces in the Crowd. Views of the heroes of collective imagination in Polish culture 1955-1969; Bolesław Michałek Award for the best film studies book in 2005; Nike (Literary Award): short-listed for the best book in 2005], co-author of Obyczaje polskie. Wiek XX w krótkich hasłach [Polish Everyday Culture. 20th Century in Short Entries, 2008], editor of Film i historia. Antologia [Film and History. Anthology, 2008], Antropologia ciała. Wybór tekstów i zagadnienia [Anthropology of Body, 2008].

Voir aussi : http://culturevisuelle.org/cinemadoc/2011/05/15/history-memory-identity/

La présentation de The Artist dans les média généralistes

Le vendredi 14 octobre l’émission présentée par Yann Barthès, intitulée Le petit journal a consacré un sujet au traitement médiatique du film The Artist de Michel Hazanavicius et al.. Plusieurs éléments de ce sujet sont particulièrement intéressants à relever pour qui étudie la manière dont la promotion et la réception critique jouent un rôle dans la diffusion d’un film.

Au-delà de la question de l’impact d’une telle couverture médiatique sur la fréquentation en salle, c’est l’existence d’une forme de récit portant sur les films dans les média généralistes qui est soulignée dans l’émission de Canal+.

Au début du sujet Yann Barthès commence par proposer une chronologie succincte de la diffusion de l’information. Il y a d’abord le dossier de presse, puis la presse généraliste et enfin la télévision. Dans le magnéto qu’il lance, plusieurs Unes de journaux sont montées, puis plusieurs extraits de journaux télévisés1. Le petit journal montre ainsi comment l’information circule d’un médium à l’autre. Il indique également l’influence de la promotion (la médiatisation), sur la réception critique par les journalistes (la médiation). Enfin, il rend compte du fait que ce qui est imprimé dans les journaux et ce que les journalistes présentent correspond globalement au contenu du dossier de presse.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=ethIoZsnWTs[/youtube]

Dans l’extrait ci-dessus, les Unes de journaux sont celles du Parisien, de TV magazine, du Figaro et de L’Express2. Les extraits sont issus des émissions télévisées suivantes : le journal de TF1, le journal de France 3, le journal de France 2 et le journal de BFM TV. Il n’est pas question des émissions culturelles3, ni du web et encore moins de la presse cinéma (Première, Cahiers, Positif, etc.). Le récit du film tel qu’il est présenté correspond strictement à celui produit dans les média généralistes.

Le film est toujours présenté en des termes positifs. Yann Barthès insiste également sur le rôle de la répétition dans la production de ce consensus. En effet, quelque soit l’émission, l’accroche de chacune des séquences est identique, les mêmes termes sont utilisés (notamment : brillant et original), les mêmes plans du film sont montés, la même musique est sélectionnée. De plus, le récit de The Artist se fixe autour de quelques séquences du film, de la cérémonie de remise des prix à Cannes, de l’opposition entre cinéma muet et 3D, ainsi qu’entre couleur et noir et blanc. Enfin, le présentateur de Canal+ insiste sur le fait que la plupart des sujets portent sur un seul protagoniste du film. Il ne s’agit pas du réalisateur, du monteur, du scénariste, du producteur, mais de l’acteur principal: Jean Dujardin. Par la suite, le reportage du Petit journal montre qu’aussi bien les questions des journalistes et que les réponses de l’acteur sont toujours les mêmes. De nouveau, l’accent est mis sur la répétition.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=Y2Q0i5oaDA0[/youtube]

Pour résumer, dans les deux extraits ci-dessus, une douzaine de points à avoir en tête quand on étudie la diffusion d’un film dans les média généralistes sont identifiés :

1/Un récit portant sur les films se joue dans les média généralistes (presse quotidienne et hebdomadaire généraliste et journaux télévisés). Si ce récit n’est évidemment pas autonome de celui produit dans les médias spécialisés,  il peut être étudié en soi. Il a sa propre temporalité, son propre rythme, son propre impact.

2/ Il y a une certaine forme de porosité entre promotion – communication – médiatisation et réception critique – information – médiation.

3/ Il y a une certaine forme de circulation de l’information entre la presse généraliste et les journaux télévisés. Le fait qu’en général la presse hebdomadaire soit diffusée avant les sujets à la télévision permet d’identifier le sens de la migration4

4/ La plupart du temps un nombre restreint de termes sont utilisés pour qualifier le film. Le plus souvent, l’accroche des différents présentateurs sont identiques.

5/ Au-delà des termes, la manière de présenter le film insiste sur deux ou trois thèmes particuliers.

6/ En plateau, les questions des journalistes (pôle information) et les réponses des protagonistes (pôle communication) sont le plus souvent les mêmes.

7/ La plupart du temps les mêmes extraits du film sont diffusés sur les différents journaux.

8/ Au-delà des extraits du film, les mêmes séquences sont la plupart du temps diffusées.

9/ Le plus souvent les média généralistes portent leur attention sur une ou deux personnes (l’acteur principal ou le réalisateur).

10/ Pour résumer, en plus des notions de circulation et de porosité, le concept clé à retenir est celui de la  répétition (points 4 à 9).

11/ Le film, entendu comme la forme visuelle n’est qu’un élément parmi d’autres du récit produit dans les média généralistes. L’actualité, la personnalité de l’acteur, du réalisateur, participent autant, si ce n’est plus au récit présenté.

12/ Le frottement et la complémentarité entre promotion (médiatisation) et réception critique (médiation) est à étudier. Il s’agit de prendre en compte que dans le cas de production à gros budget la médiatisation prend le pas sur la médiation. Ce type de frottement a également lieu pour des films dont le budget est plus restreint. Il s’agit de la modalité de fonctionnement du récit portant sur un film dans les média généralistes.

  1. et dans une moindre mesure d’émissions culturelles []
  2. sur la table []
  3. dans d’autres passages de la séquence du Petit journal une émission culturelle est présentée, mais ce sont bien les journaux télévisés qui sont mis en avant []
  4. par la suite il peut y avoir des effets dans l’autre sens. []

Shoah, Sex and the City

Dans un récent article portant sur Shoah, publié dans la revue L’Esprit Créateur (revue de l’université Johns Hopkins), Ferzina Banaji fait porter son analyse sur quatre dimensions complémentaires, qu’elle relie deux à deux : les questions de la pertinence historique et de l’éthique, les questions du genre et de la mémoire nationale. Dans son introduction, elle expose son objet – Shoah – en insistant sur le fait que le film est devenu une référence incontournable autant aux États-Unis qu’en France. Elle écrit :

“Very quickly, scholars and critics recognized Shoah as a cinematographic masterpiece and the benchmark for future Holocaust representation. Shoah’s status as a cultural phenomenon extends from its visual referencing in Schindler’s List to being name-checked on HBO’s television show Sex and the City.” (p. 124)

La note de bas de page présentant la référence est la suivante :

“That night, Miranda was exhausted from her own night on the town. She’d spent the last four hours in the dark with Ethan, watching the classic Holocaut documentary Shoah.” (Sex and the City, HBO Episode 6 Season 18 (sic), “The Cheating Curve”, original US air date July 11, 1999.”  (p. 135).

L’épisode 6 de la saison 2, The Cheating Curve est résumé ainsi sur Internet :

Where does the line between cheating and not cheating stands? The four glamorous women from Manhattan discuss the topic while going through their own experiences. Charlotte is having an opening at her gallery, where she walks in on her date making out with another woman. She is intrigued by the “powerful lesbians”, a group of well-dressed, successful lesbians with good shoes. She accepts an invitation of dinner from one of them and has a great time on a men-free environment (the G-Spot, the newest, hottest girls club in the city), but soon faces restrictions due to her heterosexuality. Meanwhile, Samantha discovers that her hot personal instructor (that shaved her privates in the shape of a lightening) is giving lightening to other woman. Miranda has a tough time competing with porn when she discovers her date can only have sex while watching porn. And Carrie has trouble revealing to her friends that she is back together – officially – with Mr. Big.

La narration présentée semble pour le moins assez éloignée de celle de Shoah et il est difficile d’imaginer à quel moment une référence au film de Claude Lanzmann pourra être intégrée. Pourtant en bas de la page présentant le résumé il est indiqué :

Il s’agit à présent de regarder l’épisode, celui-ci dure un peu plus de vingt-quatre minutes et peut-être consulté en ligne.

La première mention faite de Miranda – le personnage auquel Ferzina Banaji fait référence dans la note de bas de page de son article –  se situe dans l’introduction de l’épisode. En voix-off, l’héroïne de la série commente :

“Miranda avait amené Ethan Watson, un  réalisateur de documentaires qu’elle avait rencontré la semaine précédente à une réunion d’anciens élèves de Harvard”1

Neuf minutes plus tard, Miranda et Ethan, que l’on a pas revu, depuis le début de l’épisode, marchent dans une rue de New York. La voix-off indique :

“Cette nuit là Miranda était épuisée par sa soirée de gala [sous-entendu par Ethan]. Elle venait de passer quatre heures dans le noir avec Ethan à regarder un des grands classiques des documentaires sur l’Holocauste, Shoah.”

Le film Shoah est ici identifié comme “un grand classique”, mais il est également noté que Miranda s’est passablement ennuyée pendant les longues heures que dura la projection. La référence est donc ambivalente, puisque si le film est incontournable, il est aussi jugé épuisant. La caméra se rapproche ensuite des deux protagonistes, Ethan dit :

“Et Shoah est tellement meilleur que ce film de patronage, La Liste de Schindler. Dans la narration, aucun film ne peut espérer atteindre l’horreur de l’expérience. Je veux dire seul le documentaire, arrive presque à capturer la vérité. En fait tout le concept de la fiction au cinéma, c’est bidon… tu vois”.

Miranda fait de grands yeux, comme cela a été annoncé par la voix-off, elle semble visiblement “épuisée” par le récit qui lui est fait. Ledit récit est une reprise des positions  favorables à Shoah, présentées dans la presse new-yorkaise (New York Times, Village Voice, etc.) depuis la sortie du film. Shoah est le documentaire2 qui permet d’avoir – presque – accès à la vérité du génocide des Juifs, là où au contraire la fiction, ici, La Liste de Schindler manque irrémédiablement cet objectif. Ce qu’il semble falloir comprendre de cette scène est que le réalisateur de documentaire diplômé de Harvard Ethan ennuie Miranda par ses grandes tirades. Elle lui signifie d’ailleurs en l’embrassant, ce à quoi il répond, “tu veux venir chez moi? “

La suite semble assez classique. L’appartement dans lequel ils se retrouvent après un cut, ressemble effectivement à ce qu’on peut attendre. On voit en arrière plan, une télévision, un armoire pleine de cassettes vidéo, sur le mur une photographie en noir et blanc, etc. La voix-off reprend, “Miranda fut ravie de découvrir qu’Ethan était tout aussi passionné par le sport en chambre qu’il l’était pour les documentaires, mais alors qu’ils passaient aux choses sérieuses”…

La voix-off explique, “Miranda se rendit compte qu’ils n’étaient pas seuls.” En effet, alors que les préliminaires ont conduits les amants sur un fauteuil, Ethan a étendu son bras vers une télécommande et quelques secondes après un film pornographique s’affiche sur l’écran de la télévision située sur leur droite. “Pourquoi tu as mis ça?” demande Miranda, “c’est pour qu’on soit dans l’ambiance, je trouve ça sexy pas toi?” répond-il. La séquence se poursuit, Ethan lançant à chacune de leurs rencontres un nouveau film pornographique.3 A la fin de l’épisode (20:15- 21:00), dans une nouvelle scène érotique, alors qu’un film pornographique est diffusé en arrière plan, la voix-off précise : “ce soir là Miranda eut le droit à la double séance, Nanouk l’esquimau au Alice Tully Hall et Elle jouait du pipeau debout au Porno palace chez Ethan.” L’autre documentaire cité est donc Nanook (1922) le film de Flaherty, considéré traditionnellement comme étant le premier film documentaire de l’histoire du cinéma. Les deux amants auront vu le film au Alice Tully Hall, c’est-à-dire au cinéma du Lincoln Center, lieu s’il en est de la culture légitime new-yorkaise. Shoah dans une salle obscure et Nanook au Lincoln Center constituent ainsi un ensemble de références croisées qui constituent le tout de la culture “documentaire” légitime du jeune couple de diplômés d’Harvard. Le tout, ou plus justement les références choisies par les scénaristes de Sex and the City comme étant partageables avec les spectateurs de la série.

Si on s’intéresse à présent à la suite de l’épisode, il s’agit de noter qu’au moment où Miranda demande à Ethan de choisir entre elle et le porno, ce dernier choisit les filles du porno qu’il connaît depuis beaucoup plus longtemps qu’elle. Miranda le quitte alors prestement. Mais, en fait, c’est moins la suite de l’intrigue qui retient notre attention, que le rôle joué par Ethan dans la première séquence.

L’un des axes de la polémique qui a opposé les critiques favorables à Shoah et les soutiens de La Liste de Schindler en France en 1994 est celui de la représentation possible ou non de la mise à mort des juifs dans les chambres à gaz. Si on admet qu’il n’y a rien de choquant en soi à faire un rapprochement entre une référence à Shoah et une scène érotique4. Ce qui est plus étonnant ici, c’est la position d’Ethan.  Ce personnage qui défend Shoah dans la série, devrait “logiquement” se situer du côté du refus de l’image, du refus de la monstration, du refus de la pornographie5 Or tout au contraire, il est celui qui préfère à la rencontre avec Miranda, les images pornographiques. Un ascétisme de façade se double donc ici d’un voyeurisme profondément ancré dans la personnalité du jeune réalisateur de documentaires. Il ne faut cependant pas poursuivre trop loin cette hypothèse, car elle repose sur le postulat très discutable que les scénaristes de Sex and the City prennent position dans la très française querelle des images.6

Revenons donc au personnage d’Ethan. Dans l’épisode, il s’agit résolument d’un personnage négatif, qui ennuie Miranda (par sa prose), puis qui l’humilie (par ses pratiques), avant d’être éconduit. Il est possible de faire l’hypothèse que ce que critique ici la série (je veux dire ses scénaristes), ce sont les “réalisateurs de documentaires de Harvard” (comprendre les cinéphiles et les intellectuels en général) qui, ennuyant les femmes, sont capables de disserter des heures sur les qualités de tel ou tel film d’auteur (ici Shoah et par là même de critiquer des films plus grand public, ici La Liste de Schindler), et qui une fois passé le seuil de leur palier se délectent de films pornographiques… ce qu’ils aiment, en fait vraiment, au dessus de tout, ce sont les images, ici fétiche sexuel, sur lesquelles ils se ruent avec bien plus d’avidité que sur le réel (ici Miranda).

Cette interprétation est entre autres confirmées par un article, conjointement publié dans le National Post, Vancouver Sun (30 mai 2008) et dans le Cagliary Herald (31 mai 2008) au moment de la sortie du film tiré de la série Sex and the City. Les auteurs, Jen Mcdonnell et Joan Porter, font alors une liste des pires amants que les demoiselles de la série ont rencontrés. Le premier est Ethan, “Who Does He Think He Is? Miranda’s new boyfriend seemed like a catch: he’s a handsome Harvard grad and documentary filmmaker. That was, until they slept together for the first time and he suggested they do it while watching porn. Miranda rolled with it, but soon realized it’s the only way he’ll have sex. When she gave him an ultimatum (the videos or her), he broke it off, saying he’d only known Miranda a few weeks, but he’d “had relationships with some of those girls for years.” Plus intéressant encore est le Recovery Ritual conseillé : 1 cosmo (évidemment), mais surtout, “Even without the porn addiction, he was a total bore, yapping endlessly about how Shoah is better than Schindler’s List. Yawn.”

Ce qui est intéressant – pour moi qui travaille sur Shoah –c’est le fait que le film qui ait été choisi pour symboliser l’opposition entre “film d’auteur” / “documentaire” et “film grand public” / “fiction” soit celui de Claude Lanzmann (Nanook est choisi pour symboliser l’opposition entre film documentaire et film pornographique). Comme l’a écrit Ferzina Banaji, cela montre que Shoah est devenu une référence, “un des grands classiques des documentaires sur l’Holocauste” comme le dit Carrie dans Sex and the City, mais aussi et peut-être surtout qu’il est devenu le symbole du “film d’auteur” (ici opposé au film grand public La Liste de Schindler).

Références : Ferzina Banaji, “The Shoah after Shoah : Memory, the Body, and the Future of the Holocaust in French Cinema”, L’Esprit Créateur, vol. 50, n°4, winter 2010, p. 122-136.

Jen Mcdonnell et Joan Porter, “Don’t date him, girl! Or him! Or him! Or him!; The Best Of The Worst”, National Post, 30 mai 2008 ; Jen Mcdonnell et Joan Porter, “What made ‘Sex’ memorable; The real appeal of Sex and the City episodes was their depiction of sex from a female perspective”, Vancouver Sun, 30 mai 2008 et Jen Mcdonnell et Joan Porter, “Many bad dates of Sex and the City; Looking back at the cads who wooed the ladies”, Calgary Herald, 31 mai 2008

  1. Les citations en français sont reprises de la version française de la série, également consultable en ligne sur Megavideo. []
  2. on notera ici la différence avec la réception dans la presse française, où le film a été considéré comme une œuvre et non comme un documentaire []
  3. Plus tard dans l’épisode Miranda (12:40-13:00) se confie à son amie Carrie considérant lesdites pratiques d’Ethan comme relativement humiliantes pour elle. []
  4. Jean-Michel Frodon, qui est connu pour ses positions très favorables à Shoah va même jusqu’à considérer que la mort (sous-entendu dans les camps nazis) et le sexe sont “les deux éternelle gorgones” du cinéma, in “La longue marche du cinéma d’auteur vers le sexe”, Le Monde, 7 juin 2000. []
  5. A ce titre, une des accusations que certains ont porté contre La Liste de Schindler était justement d’être à la limite de la pornographie visuelle (on pense en particulier à la scène des douches). []
  6. Si on suit Jacques Walter, “La Liste de Schindler ” est arrivé [en France] précédé de la réputation d’un grand succès obtenu aux États-Unis et d’un espoir d’accès aux plus hautes distinctions accordées par Hollywood. Selon les observateurs, le film semble plutôt faire l’objet d’un consensus dans ce pays, aussi bien auprès du public que des critiques ou que des professionnels du cinéma.” in La Shoah à l’épreuve de l’image, Presses Universitaires de France, 2005, p. 127 []

Andreas Huyssen – 21 avril 2011 (signalement)

Le 21 avril à 18h30, dans le cadre d’un programme de conférences organisé par le centre de l’Université Columbia à Paris, Andreas Huyssen (Columbia University) dont j’avais ici présenté un article, proposera une communication intitulée : Transnational Uses of Holocaust and Colonialism Discourses. Cette intervention se fera en anglais au Columbia Global Centers, dans la grande salle du Reid hall (4 rue de Chevreuse, Paris 6°). Pour réserver votre place il suffit de cliquer ici.