Je me permets de signaler la conférence de Vanessa Schwartz (Professeur à University of Southern California) sur le thème : Mobilité, technologie et esthétique cinétique à l’époque des avions à réaction. Organisée par le Centre d’études et de recherche sur l’histoire et l’esthétique du cinéma (CERHEC, Paris 1), elle se déroulera le vendredi 18 mars 2011 à 16h. à l’INHA (2 rue Vivienne, 75002 Paris), en salle Jullian.
Afin d’assister à cette séance il est souhaitable de s’inscrire avant le 12 mars 2011 auprès de Sylvie Lindeperg (sylvie.lindeperg@gmail.com) ou de Dimitri Vezyroglou (dimitri.vezyroglou@gmail.com).
“The geographic dissemination of the culture of memory is both extensive and varied in terms of its political uses, and mobilises myths from the past. For example, the heroic French myth of the Resistance went through a crisis in the 1980s when the past of president Mitterrand came to light. History had been reinvented, and since this reinvention, public debates on memory have been decisive. There is no historiography that does not have a mythical component. Historiography depends on its narrative, although the differences between historical materials and fiction should be made clear: it is one of the dilemmas that arise in all policies of memory. What is real can be “mythologized,” in the same way as what is mythical can create strong effects of reality. In short, memory has become an obsession of monumental proportions in the entire world.”
Andreas Huyssen, entretien avec Sergi Doria (consultable en ligne), Barcelona Metropolis, mars 2010
Fondateur de la revue New German Critique et professeur à Columbia, Andreas Huyssen a beaucoup écrit sur les rapports entre culture visuelle, histoire et mémoire. Il s’est en particulier intéressé à la place que la mémoire des événements traumatiques du vingtième siècle occupe dans les sociétés du début du vingt-et-uniéme siècle. En 2000, dans un article intitulé Present Pasts: Media, Politics, Amnesia (qui constituera le premier chapitre de son ouvrage de 2003, Present Pasts : urban palimpsests and the politics of memory), il expose la manière dont il perçoit le développement de ce qu’il identifie comme un muséalisation des société occidentales, l’avènement d’une véritable obsession mémorielle. Sans entrer dans les détails de sa thèse, les idées défendues sont proches de celles de Paul Ricoeur (qui publie la même année: La Mémoire, l’histoire, l’oubli), à la différence que la réflexion menée par l’auteur américain est moins philosophique et que les corpus qu’il étudie sont issus des cultures populaires (terme que je reprends ici de l’auteur et qui est à prendre dans un sens large). L’article consiste également en une réflexion sur les régimes de temporalités ; Andreas Huyssen faisant le constat qu’à un temps orienté vers le futur et le progrès a succédé un temps tourné vers le passé, d’où le titre Present Pasts1. On se propose ici simplement de reprendre une longue citation qui présente une position, encore aujourd’hui considérée comme hétérodoxe (au moins en France).
“Whatever the social and political causes of the memory boom may have been, one thing is certain: We cannot discuss personal, generational, or public memory separate from the enormous influence of the new media as carriers of all forms of memory. Thus it is no longer possible, for instance, to think of the Holocaust or of any other historical trauma as a serious ethical and political issue apart from the multiple ways it is now linked to commodification and spectacularization in films, museums, docudramas, Internet sites, photography books, comics, fiction, even fairy tales (Roberto Benigni’s La vita è bella) and pop songs. But even if the Holocaust has been endlessly commodified, that does not mean that each and every commodification inevitably banalizes it as historical event. There is no pure space outside of commodity culture, however much we may desire such a space. Much depends, therefore, on the specific strategies of representation and commodification and on the context in which they are staged. Similarly, the presumably trivial Erlebnisgesellschaft of mass-marketed life styles, spectacles, and fleeting events is not devoid of a substantive lived reality that underlies its surface manifestations. My argument here is this: The problem is not solved by simply opposing serious memory to trivial memory, the way historians sometimes oppose history to memory tout court, memory as the subjective and trivial stuff out of which the historian makes the real thing. We cannot simply pit the serious Holocaust museum against some Disneyfied theme parks. For this would only reproduce the old high/low dichotomy of modernist culture in a new guise, as it did in the heated debate that pitted Claude Lanzmann’s Shoah as a proper representation (i.e., as nonrepresentation) of Holocaust memory against Stephen Spielberg’s Schindler’s List as commercial trivialization. For once we acknowledge the constitutive gap between reality and its representation in language or image, we must in principle be open to many different possibilities of representing the real and its memories. This is not to say that anything goes. The question of quality remains one to be decided case by case. But the semiotic gap cannot be closed by the one and only correct representation. To argue that amounts to Holocaust modernism. Indeed, phenomena such as Schindler’s List and Spielberg’s visual archive of Holocaust survivor testimonies compel us to think traumatic memory and entertainment memory together as occupying the same public space, rather than seeing them as mutually exclusive phenomena. Key questions (p. 29) of contemporary culture are precisely located at the threshold between traumatic memory and the commercial media. It is too easy to argue that the fun events and spectacles of contemporary media societies exist only to provide relief to a social and political body haunted by deep memories of violence and genocide perpetrated in its name, or that they are only mounted to repress such memories. For trauma is marketed just as much as the fun is, and not even for different memory consumers. (p. 30)”
Andreas Huyssen, “Present Pasts : Media, Politics, Amnesia”, Public Culture, vol. 12, n°1, hiver 2000, p. 29-30.
en cela, son approche est différente de celles d’auteurs comme Koselleck et Hartog, qui articulent les régimes d’historicité en trois temps : 1/ temps orienté vers le passé et la tradition, 2/ temps orienté vers le futur et le progrès, 3/ omniprésence du présent. [↩]
“(…) si les activités culturelles sont inégalement pratiquées selon le groupe social d’appartenance des enquêtés, cela ne doit pas faire oublier que la même personne (assignable à une catégorie) peut avoir des goûts et des pratiques très différentes selon les domaines, les circonstances de la “consommation” ou les types d’activité culturelle considérés (cinéma, musique, littérature, etc.) et que ce genre de variation – statistiquement répandu dans la population – n’en est pas moins social.”
Bernard Lahire, La Culture des individus, La Découverte, 2004, p. 24.
Capture d’écran représentant Pierre Bourdieu, in Gilles L’Hôte, Sur la télévision (18 mars 1996), Collège de France et CNRS arts et éducation, mai 1996.
Dans un rebond à la note consacrée au petit livre rouge de Pierre Bourdieu, André Gunthert pointe le fait que l’approche des média que le sociologue défend ne lui semble pas la plus pertinente, car elle est uniquement critique (et finalement peu argumentée). Cette réponse me conduit à expliciter un peu plus les présupposés et l’enjeu du billet écrit sur Cinémadoc. Ce qu’ il m’intéressait de souligner, c’est le fait, que l’ouvrage de Bourdieu avait pour moi, à 18 ans, constitué une entrée dans l’univers du sociologue. Ce que ce court texte m’avait permis, c’était d’oser lire un livre de Bourdieu ou, pour reprendre ses termes, de franchir une barrière symbolique. Quand on sort juste du lycée et qu’on ne vient pas d’un milieu socio-culturel dans lequel cela est “naturel”, il faut s’autoriser à lire Bourdieu. La large distribution, le prix et le fait que le sociologue intitule son court ouvrage Sur la télévision, n’avait certainement pas été étranger au fait que je l’acquière. J’étais alors un téléphage compulsif. Aujourd’hui, ce livre conserve une place particulière dans ma bibliothèque, car il constitue un point de départ. Le pamphlet (pour reprendre le terme du commentaire de Jean-no), dans son efficace politique, conduit à la lecture d’autres textes. En effet, c’est dans une période contemporaine à la découverte de cet ouvrage, que j’avais commencé à lire régulièrement Le Monde Diplomatique, Chomskyet autres Nouveaux chiens de garde, à regarder – à l’époque à la télévision – Arrêt sur Images, et si cela avait été possible à l’époque, je serais allé sur le site d’Acrimed. La critique des média et l’identification/ déconstruction des modalités de leur fonctionnement, étaient alors ce qui m’apparaissait comme le plus important.
Ce qu’André Gunthert reproche à Bourdieu c’est de passer à côté de la télévision comme pratique culturelle partagée. Il me semble, effectivement, qu’à l’époque, cette question était très éloignée des préoccupations du sociologue. Les conférences qui sont à la base du petit livre rouge ont été données le 18 mars 1996 (et sont accessibles en ligne). Les grèves contre le plan de réforme des retraites et de la Sécurité sociale défendu par Jacques Chirac et Alain Juppé viennent de se terminer (24 novembre – 15 décembre 1995). Bourdieu s’était engagé contre la réforme. Dans le contexte de ce mouvement social d’ampleur national, il s’était confronté plus directement que jamais pour lui à la question de la prise de parole dans l’espace public. Il est allé à la télévision, comme on va chez l’ennemi. L’intérêt de Bourdieu, n’est donc pas pour la télévision, mais contre le pouvoir politique, dont il voit dans une certaine forme de télévision une continuation. L’ouvrage constitue, en fait, une réflexion critique (souvent lapidaire) portant sur l’état du champ journalistique, qui s’articule plus avec son Propos sur le champ politique(1999) qu’avec ses recherches précédentes sur les pratiques culturelles. En cela, comme le dit, André Gunthert, il s’inscrit dans la filiation des recherches menées par l’école de Francfort. Pour autant, je ne crois pas que le sociologue puisse être assimilé aux intellectuels méprisant le médium par principe et par posture. En tant que téléphage, à l’époque, je ne m’étais à aucun moment senti visé par la verve de l’auteur, car ce à quoi Bourdieu s’attaquait, comme toujours, c’était à l’exercice de la violence symbolique légitime par ce qu’il identifiait comme un groupe social constitué (les journalistes du pouvoir et les intellectuels médiatiques).
Aujourd’hui, ce sur quoi André Gunthert insiste c’est sur la nécessité d’appréhender autrement la télévision (et plus largement les média). Ce que l’on revendique, sur Culture Visuelle, c’est la possibilité de mener d’autres recherches sur les médias : de s’intéresser à leur appropriation, aux cultures qu’ils génèrent, aux usages des spectateurs, etc. Christian Delage réalisant un film, André Gunthert concevant un média social d’enseignement et de recherche, la mise en place du live streaming avec Lucas Morlot, le travail commun sur la notion de récit appliqué au visuel, constituent autant de tentatives de construction avec les média.
Si on en revient aux limites du livre de Bourdieu, en élargissant l’objet de la télévision jusqu’aux pratiques culturelles, on peut mobiliser l’ouvrage, légèrement postérieur (2004), de Bernard Lahire : La Culture des individus, dissonances culturelles et distinction de soi. Si le texte de Bourdieu était bref, celui de Lahire est, lui, épais et dense (778 pages divisées en 5 parties pour un total de 17 chapitres, suivis d’une conclusion et d’une postface). Dans une optique strictement sociologique1 et phénoménologique2, l’auteur s’inscrit à la fois dans la continuation de Bourdieu (il reprend la division entre culture “légitime” et “illégitime”…) et tente de s’en distancier (il choisit de s’intéresser au niveau de l’individu…). Il se différencie de la vision critique telle qu’elle est présentée, par exemple, dans Sur la télévision (sur le mode de celle proposée par l’École de Francfort), notant, « en prenant à bras-le-corps cette tâche critique-là, les sociologues critiques ont donc accepté tacitement le terrain problématique (ou double sens du terme) qu’on leur proposait et les limites méthodologiques et interprétatives qu’on leur fixait. » (p. 11). Face à cette tradition, il propose un autre modèle sociologique, indiquant que son ouvrage « (…) vise à proposer un autre tableau tout aussi fondé empiriquement, un tableau qui n’aurait pas été imaginable sans le travail réalisé par les peintres du passé, mais qui ne donne pas à voir les mêmes formes. Ce nouveau tableau, qui compose différemment la même réalité, a été rendu possible par un changement d’échelle d’observation : il offre l’image du monde social que peut produire un regard qui commence par scruter les différences internes à chaque individu (variations intra-individuelles) avant de changer d’angle de vue et de viser les différences entre classes sociales (les variations inter-classes). En portant ce regard, il met en lumière un fait fondamental, à savoir que la frontière entre la légitimité culturelle (la « haute culture ») et l’illégimité culturelle (la « sous-culture », le « simple divertissement ») ne sépare pas seulement les classes, mais partage les différentes pratiques et préférences culturelles des mêmes individus, dans toutes les classes de la sociétés » (p. 13).
Il insiste à la page suivante, « plutôt que de présupposer la systématique influence d’un passé incorporé nécessairement cohérent sur les comportements individuels présents, plutôt que d’imaginer que tout notre passé, comme un bloc ou une synthèse homogène (sous la forme d’un système de dispositions ou de valeurs), pèse à chaque moment sur toutes nos situations vécues, le sociologue peut s’interroger sur le déclenchement ou le non-déclenchement, la mise en œuvre ou la mise en veille, par les divers contextes d’action, des dispositions et des compétences incorporées. La pluralité des dispositions et des compétences d’un part, la variété des contextesde leur actualisation d’autre part sont ce qui peut rendre raison sociologiquement de la variation des comportements d’un même individu, ou d’un même groupe d’individus, en fonction des domaines de pratiques, des propriétés du contexte d’action ou des circonstances plus singulières de la pratique. » (p. 14).
“On verra, tout au long de ce travail, que les variations intra-individuelles des comportements culturels sont le produit de l’interaction entre, d’une part, la pluralité des dispositions et des compétences culturelles incorporées (supposant la pluralité des expériences socialisatrices en matière culturelle) et, d’autre part, la diversité des contextes culturels (domaine ou sous-domaine culturel, contextes relationnels ou circonstances de la pratique) dans lesquels les individus ont à faire des choix, pratiquent, consomment, etc. L’origine et la logique de telles variations sont donc pleinement sociales”, p. 17 [↩]
“La meilleure manière d’accéder à l’inaccessible « intériorité » [de l’individu] est en fait d’objectiver le plus finement possible les comportements individuels et, plus que cela, d’objectiver les comportements d’un même individu dans des contextes différents de la vie sociale : la « vérité individuelle » ne se trouve pas comme enfermée ou encapsulée dans les limites d’un cerveau et d’un corps, mais se révèle dans le déploiement et la variété (diachronique et synchronique) des actions et pratiques de l’individu en question”, p. 17 [↩]
“Outre l’aspect paradoxal de constituer, à partir de propriétés d’ordre technique, des domaines de spécialité de type culturel, l’une des caractéristiques importantes du champ considéré réside dans la co-présence des différents médias, qui se superposent sans s’éliminer et échangent en permanence procédures, formes et modèles.”
Laurence Bertrand Dorléac, Christian Delage, André Gunthert, “Présentation”, Vingtième Siècle. Revue d’Histoire, vol. 72, n°1, 2001, p. 4
André Gunthert, dont c’est ici la maison, est un historien du culturel. Il a d’abord travaillé sur la photographie et est fondateur de la revue Études photographiques. A l’heure de quitter la revue, il revenait sur le chemin parcouru en ces termes : “douze ans sont une longue période – la plus longue durée de vie pour une revue française dédiée à ce champ. Études photographiques m’a fait autant que je l’ai construite. (…) Il faut l’avouer, les effets que je guette ne sont pas encore visibles au-delà des frontières de la spécialité. Pourtant, vingt-deux volumes m’en ont convaincu : le territoire photographique est un formidable laboratoire pour préparer l’histoire culturelle de demain. Après s’être timidement frottée à quelques manifestations de la culture publique, dans la presse ou les loisirs, la recherche va devoir affronter le continent noir de la culture privée.”
Les expérimentations menées dans ce champ avaient autant vocation à approfondir une spécialité (l’étude d’un médium) qu’à questionner plus largement les méthodes de l’histoire. “Il est d’autant plus agaçant de constater qu’en raison de l’exotisme de ce domaine, la plupart des chercheurs des spécialités connexes continuent d’ignorer nos travaux – dont il existe maintenant une présentation synthétique. L’horizon est encore loin. L’effort doit se poursuivre.” L’ouvrage de synthèse auquel l’auteur fait référence est celui, édité en 2007, qu’il a coordonné avec Michel Poivert L’Art de la photographie des origines à nos jours (éditions Citadelles-Mazenod).
Depuis quelques années, le chercheur se déplace, il pense sur une fine ligne1, qu’il participe à construire entre histoire et culture du visuel. L’approche est diachronique toujours. Elle pose une continuité claire entre images et textes. Les supports médiatiques – film, photographie, journal, blog – s’ils ne sont depuis longtemps plus hiérarchisés, ne sont plus maintenant a distinguer; plutôt que les points de ruptures, ce sont les points de continuité et de contiguïté qui sont à étudier. Lors de son dernier séminaire de juin 2010, André Gunthert disait, “je ne vois plus un sujet de thèse qui, dans cette perspective, puisse s’appuyer sur un seul médium”.
Historicisons un peu. Les cultural studies “sont surtout connues aujourd’hui sous leur forme américaine, cristallisée au début des années 1980” écrivait Pascal Ory en 2004. Aujourd’hui, en France, pour ce qui est du visuel, on a l’impression de balbutier. Pourtant, le propos est déjà articulé, quotidiennement sur L’atelier des icônes et Totem (carnet de recherche sur Culture Visuelle). La méthode est inductive (au sens de Ginzburg). La sérendipité – “concept éclairant du travail transdisciplinaire et interdisciplinaire en général, du travail collaboratif en particulier, ainsi que des processus de créativité à l’oeuvre dans la formation du savoir et de l’intelligence collective” (comme c’est écrit dans Wikipédia) – est toujours présente. L’échelle des recherches est résolument celle de l’étude de cas. L’attention est portée à la pratique. L’intérêt pour les objets est lié aux nouvelles technologies (au Web 2.0), à la photographie numérique, au politique. Le principe, hérité du maitre Louis Marin, est de lier perpétuellement déconstruction des mythes visuels et construction de récits seconds. Les nouvelles préoccupations sont celles liées à l’efficace de l’image. L’unité de mesure est la figure (la soucoupe volante, par exemple) ou l’imagerie (celle des métamorphose de l’évolution) et non plus l’œuvre, ni même la forme visuelle. L’accent est mis sur l’importance de la technique, sur la matérialité de l’image. L’une des questions sous-jacentes est celle du rapport des images à l’illustration, de l’image comme illustration ; l’autre – que l’on identifie plus subjetctivement – est celle du rapport entre ces images et les récits collectifs.
On prend ici un seul exemple, qui est au plus près des réflexions que l’on peut mener autour de la notion de récit. Il s’agit d’un extrait d’un article, publié sur Culture Visuelle en mars 2010, intitulé La Lune est pour demain. La promesse des images (la version illustrée est disponible sur la page de l’auteur).
“Dans le contexte des industries culturelles du XXe siècle, la décision de la reprise d’un motif est réservée au petit groupe des producteurs et médiateurs culturels, pour lesquels ce choix relève moins de paramètres formels que de préoccupations de pertinence ou d’audience. La dissémination des images est donc un phénomène hautement signifiant. Largement sous-estimé, le rôle des illustrateurs dans l’élaboration des mythologies contemporaines apparaît ici décisif. Composition d’informations disparates sous une forme graphique simplifiée et frappante, l’illustration est le genre par excellence de la création d‘exempla, qui ont vocation à synthétiser les sinuosités du récit en quelques figures mémorables. (…)
Il provient aussi de la force de son argument ou de la crédibilité de ses auteurs – autant d’éléments qui forment un tout. En régime mass-médiatique, ce que nous appelons “images” n’est que la partie émergée de dispositifs mixtes dont la composante visuelle fonctionne comme un support privilégié du récit (Mitchell, 2009). (…) S’il parait souvent difficile de mesurer les effets d’une image au-delà des frontières de l’imaginaire, sa répétition constitue la première marque tangible de sa puissance. Symptôme d’une réception publique favorable, elle constitue également le principal ressort du mécanisme d’objectivation. La multiplication virale des contenus opère la transformation progressive d’un énoncé local en métarécit (Lyotard, 1979), ou récit social objectif. Utilisé de manière délibérée dans la publicité ou la propagande, ce processus typique des médias de masse se produit également dans les domaines de la presse ou des loisirs. Passant du Collier’s à Disneyland, du magazine au parc d’attraction ou de l’illustration au support télévisé, le métarécit de la conquête spatiale devient une fable toujours plus puissante, dont le caractère avéré s’impose comme allant de soi.”
“Nous voulons quitter un monde où l’image représente et signifie d’emblée quelque chose. Nous voulons donc entrer dans un univers intellectuel où les images apparaissent, agissent avant de prendre sens, avant d’être des images de quelque chose.”
Gil Bartholeyns, Thomas Golsenne, “Introduction”, La performance des images, Éditions de l’Université de Bruxelles, collection : Problèmes d’histoire des religions, t. 19, 2009, p. 20.
Dans le texte introductif à un ouvrage collectif intitulé La performance des images, Gil Bartholeyns et Thomas Golsenne, s’essayent à définir les contours et les objets d’un paradigme méthodologique permettant d’appréhender les images non plus comme des représentations de quelque chose, mais comme faisant quelque chose, comme agissant sur quelque chose. Il vont ainsi contre “notre façon d’interpréter “naturellement” les images comme des représentations vraies ou fausses, et sur le mode de la signification, [qui] est profondément culturelle et ancrée historiquement dans nos manières de penser” (p. 21) et contre “le discours occidental [qui] a souvent tenté de réduire les images à des mots, gêné par leur opacité de choses qui obéissent à une logique non discursive” (p. 22). Ils s’opposent également à l’iconologie telle que Panofsky l’a définie, car celle-ci pose le primat de la signification sur celui de la performance, en proposant d’étudier les éléments qui “révèlent une finalité significative et fonctionnelle”. “L’œuvre d’art est conçue comme une représentation”, notent-ils page 17. Ils s’opposent enfin aux visual studies telles qu’elles sont pratiquées dans le monde anglo-saxon qui, certes n’étudient plus que les œuvres d’art, mais restent, selon eux, prisonnières de ce paradigme de la signification.
Le texte est également intéressant par la manière dont les auteurs rendent compte des influences qu’ils choisissent et de celles qu’ils récusent. Ainsi, certains historiens, sociologues, sémiologues, anthropologues et philosophes sont convoqués (Alberti, Belting, Bourdieu, Gell, Goody, Marin, Morin, Schmidt) et d’autres sont révoqués (Freedberg, Kant, Panofsky) ou discutés (Hegel).
L’objectif est de présenter une approche culturaliste, qui, à travers des études de cas (et donc, contre les généralisations a priori), permette d’ “expliquer l’attribution par les hommes de certains pouvoirs aux images” (p. 18). L’idée est de sortir d’une sémiologie, d’une histoire de l’art, d’une esthétique, dites classiques, qui ne s’intéressent aux formes visuelles que pour elles-mêmes, leur style, leur auteur et, toujours en se concentrant sur des objets visuels, d’en étudier plus le rôle, la fonction, la puissance, l’influence sur celui qui leur fait face (individuellement ou collectivement).
L’objet d’étude de départ de ces historiens du visuel durant la période médiévale, est celui des images produites par et pour l’Église. L’objectif ici est d’étendre ce modèle appliqué aux images pieuses à d’autres images et à d’autres périodes. A partir de l’observation des images pensées pour des rituels, ils proposent de ne plus étudier seulement les images artistiques et d’appréhender plus généralement toutes les formes visuelles, y compris le cinéma. Je cite, “on ne peut guère séparer ce que l’on voit dans une image de film et la manière dont on la voit. A l’image comme représentation s’oppose ici l’image comme apparition. A qui l’image s’adresse-t-elle? Comment se donne-t-elle à voir? Que donne-t-elle à voir d’elle-même? Situation donc, plutôt que signification ainsi que le concevait déjà Edgar Morin en 1956” (p. 20). Le programme, dont on a ici présenté une synthèse de la synthèse, proposé par les auteurs, est donc ambitieux. L’ouvrage qui suit cette introduction permet d’appréhender un certain nombre de cas qui rendent déjà compte de son efficacité.
Pour conclure, on se propose de reprendre un certain nombre de propositions conceptuelles qui sont présentées.
1/ agentivité. “la façon dont les hommes considèrent les images comme des agents” (p. 18), c’est l’étude de “l’attribution de la vie à des images matérielles, “élues” par la divinité et consacrées par l’institution ecclésiale” (p. 24).
2/ efficacité. “le rapport de conformité entre l’effet produit par une image et l’intention qui a présidé à sa réalisation” (p. 24).
3/ performativité. il s’agit l’étude de la manière dont “les images circulent, jouent, trompent, choquent, plaisent ou convainquent” (p. 18).
4/ puissance. il s’agit d’étudier l’image en tant qu’elle peut avoir une force, un effet sur le regardant, supérieure à ce qu’elle représente (un réel photographié, un discours illustré).
“Film’s hold on the twentieth century has changed the kind of documents historians have at their disposal, has enriched historiography, and has redefined such elemental historical notions as temporality. Whatever the twenty-first century may have in store, film and its allied new media will be essential to its history and to our historical imaginations”
Vanessa R. Schwartz, “Film and History”, in James Donald, Michael Renov, Film Studies, Sage Publications Ltd., 2008, p. 213
Dans cet article qui porte sur les rapport entre Cinéma et Histoire, Vanessa R. Schwartz, pose la question de l’influence du cinéma sur la perception du temps passé au vingtième-siècle. L’un des enjeux principaux de sa démonstration est de montrer en quoi et comment, depuis 1895, les films ont transformé les représentations de l’histoire et la manière dont l’historien appréhende le temps. “How have our notions of the past and its representation been influenced by filmmaking over the last hundred years? How have historical method and practice been shaped by film?” (p. 200), demande-t-elle à la fin de son introduction.
Elle expose le constat que les historiens passent trop de temps à critiquer les réalisateurs qui cherchent l’identification plus que la mise à distance, alors qu’il serait plus intéressant pour eux de s’intéresser aux différents objets, défis et compléments que peuvent apporter les films à une histoire encore avant tout pensée en texte à partir de texte. Elle note “like all narratives of history, Hollywood histories can tell us a great deal about the moment in which they were made. Fiction films are social documents that are especially articulate as they function to make what is hidden in a society speak.” (p. 205).
L’auteur indique également : “Filmakers are driven as much by the power of the narrative as they are by the idea that they are advancing greater historical understanding” (p. 204) et dans ce cadre, dans un dialogue qu’elle noue avec les textes de Simon Schama, elle invite les historiens eux mêmes à faire usage du film comme un déclencheur, d’histoire et d’imagination “by consciously contemplating fiction film, in fact, we might develop a better purchase on the imagination and so, he (Schama) suggests, become better historians since whitout imagination it is, indeed, hard to invoke the past. Despite its material traces, the past is no longer here, but elsewhere, and has to be invoked by the power of the human imagination.” (p. 207). Conduisant son hypothèse jusqu’au bout, elle indique “for now, however, the study of the relation between most historians and fiction film is stuck in the face of our realization that history in fiction is neither better nor worse than the work of professional historians and instead is simply a different matter altogether.”
C’est près avoir exposé l’ensemble de ces éléments que l’auteur propose de faire usage du terme de cinehistory pour décrire ce nouveau type d’étude. Ainsi, elle pose que si le terme historiophoty utilisé par Hayden White permettait de considérer les spécificité du rapport des films à la mise en image du passé (par l’usage de flashback, la possibilité de multiples points de vue, la capacité à capter l’espace…), il s’agit ici de travailler ensemble film et histoire, ou plus justement de s’intéresser particulière à ce “et” qui articule les deux notions. Il s’ensuit une longue étude de la temporalité dans Sunset Boulevard. Il est inutile d’essayer de la résumer ici. Ce qui par contre est à noter, c’est la manière dont le film est étudié. En fait, Vanessa Schwartz, apporte à l’étude de la conception et de la mise en image du temps dans le film, la même attention que les historiographes apporteraient à l’écrit d’un historien. Elle conclut d’ailleurs en ces termes :
“(…) by reading what a particular film might tell us about such basic elements as temporality, we can begin to explore how and whether not only film as a form but also individual films have shaped ideas about history and historicity in ways that far transcend debates about true and false history up on the screen” (p. 212).
“L’étude interdisciplinaire des médias verbaux et visuels en est venue à former une composante centrale des humanités”
W.J.T. Mitchell, “Les quatre concepts fondamentaux de la science de l’image”, in Iconologie, Les prairies ordinaires, 2009, p. 17
Iconologie, de W.J.T. Mitchell a été publié en 1986 aux Presses de Chicago. Il a fallu attendre 2009 et le travail de Maxime Boidy et Stéphane Roth pour qu’il soit traduit et publié en français. François Brunet a été l’un des premiers a accompagner la pensée de l’auteur en France (avant même que ce dernier ne vienne au Lhivic, cf. photographie ci-dessus). Il écrit en 2009 : “D’abord professeur de théorie et histoire de la littérature à l’Université de Chicago et rédacteur en chef inamovible de la prestigieuse revue Critical Inquiry, Mitchell est venu à l’image par le texte et la poésie (William Blake). En dépit de la référence du titre à Erwin Panofsky, Iconologie n’a pas grand-chose à voir avec un programme d’élucidation du sens des images, allant de l’iconique à l’iconographique et de l’iconographique à l’iconologique conçu comme horizon culturel total de la signification de telle image. Comme l’indique clairement le sous-titre « Image, Texte, Idéologie », ce livre est en fait une exploration au pied de la lettre du mot iconologie, c’est-à-dire « discours sur l’image » ou « image-discours », où il faudrait presque lire une simple juxtaposition — ou un antagonisme constitutif. La « thèse » centrale de ce livre est que la pensée de l’image ne peut pas se séparer d’une pensée antagoniste du texte ou du discours”1
On se propose ici de reprendre et de discuter uniquement la préface écrite par Mitchell pour cette nouvelle édition. Il y présente de manière synthétique quatre des axes de recherche qu’il a développés entre 1986 et 2009. “Il s’agit du pictorial turn, de la distinction image/picture, des notions de metapicture et de biopicture” (p.18). On se concentrera plus sur le deuxième point et on ne fera que mentionner le quatrième, qui semble constituer son champ d’étude actuel et qui s’articule autour de la notion de clonage.
1/ Pictorial turn. Il pose que “l’idée même d’un média purement visuel est radicalement incohérente” (p.18), car les médias “forment des ensembles mixtes ou hybrides, combinant sonore et visuel, texte et image” (p.19). Il note ensuite que le pictorial turn n’est pas uniquement lié au développement contemporain des médias de l’image, et que d’autre tournant peuvent être identifiés, par exemple à la Renaissance (“invention” de la perspective). Pour autant, il s’intéresse au développement des recherches au cours des vingt dernières années pour constater que “les théories de l’image et de la culture visuelle se sont penchées sur un ensemble de problèmes bien plus généraux durant les dernières décennies, passant des problématiques spécifiques de l’histoire de l’art à un domaine étendu incluant la psychologie et les neurosciences, l’épistémologie, l’éthique et l’esthétique, les théories des médias et la politique, vers ce que l’on ne peut s’empêcher de décrire comme une nouvelle métaphysique de l’image” (p.20).2
2/ Image et picture. L’auteur opère une distinction entre les deux termes. “Partons du vernaculaire, d’une distinction anglaise intraduisible en français : Vous pouvez accrocher une picture, mais vous ne pouvez pas accrocher une image. La picture est un objet matériel, une chose que vous pouvez brûler ou abîmer. L’image est ce qui apparaît dans une picture et qui survit à sa destruction – dans la mémoire, dans le récit, dans des copies et des traces au sein d’autres médias” (p.21). Cette distinction me semble essentielle. L’auteur développe ensuite quelques exemples, puis propose une définition de l’image “L’image peut dès lors être pensée comme une entité immatérielle, une apparence fantomatique, fantasmagorique mise à jour sur un support matériel” (p.22). Cette définition a pour avantage de proposer une inversion du sens communément admis de la définition du terme image en France comme picture. Pour autant, je ne suis pas certain d’adhérer complétement à ce principe – lié à la dimension métaphysique de l’image (cf. point 1) – qui voudrait que l’imageprécède la picture. L’idée d’une incarnation, d’une “mise à jour” d’une image sur un support matériel, me semble moins intéressante à développer que celle qui consiste à penser ensemble, dans un mouvement dialectique toujours en tension, image et picture. Ces deux catégories, dont il ne faut jamais oublier qu’ elles sont construites par le chercheur, me semblent plus intéressantes à étudier si elles sont prises dans un mouvement circulaire, qui permet de penser qu’il n’y a pas d’extériorité entre les deux, pas d’image sans picture dans tous les cas. Ce complexe Image/Picture est proche de ce qu’au Lhivic on propose d’appeler récit visuel.
3/ Metapictures. “Elles apparaissent à chaque fois qu’une image exhibe une autre image, à chaque fois qu’une picture présente une scène descriptive ou fait apparaître une image – comme lorsqu’un écran accessoire est mis en évidence dans un spectacle télévisuel” (p.24) ou pour le dire autrement : “parfois se présente une picture dans laquelle apparaît l’image d’une autre picture, sorte d’emboîtement d’une image au sein d’une autre, comme lorsque Velasquez se peint peignant dans les Ménines” (cf. capture d’écran ci-contre3 p.23). Cette idée est particulièrement intéressante car Mitchell pense “l’enchâssement d’un média dans un autre”, la sculpture communique avec le dessin (et on ajoute le cinéma avec la photographie). Il a particulièrement développés ces idées dans son ouvrage suivant Picture Theory. Il y a ici une affinité particulière entre ce concept de Metapicture et ce que modestement on propose d’appeler petit récit visuel.
François Brunet, « Le pouvoir des images », La Vie des idées, 23 septembre 2009. ISSN : 2105-3030. URL : http://www.laviedesidees.fr/Le-pouvoir-des-images.html Il renvoie également le lecteur à Pour une analyse développée des visual studies, F. Brunet, « Théorie et politique des images : W.J.T. Mitchell et les études de visual culture. », Études anglaises, vol. 58, n° 1 (janvier-mars 2005, « Littérature et théories critiques »), p. 82-93 [↩]
On notera que la dernière partie de la citation relève plus de l’ordre de l’interprétation que de la description de l’évolution d’un champ. [↩]
capture d’écran d’une partie d’une reproduction du tableau de Diego Velasquez, Les Ménimes, 1657, copié sur Google images. [↩]
“Le cinéma, mobilisé d’abord par les historiens qui l’envisagent comme une source historique, est désormais considéré comme un territoire à part entière.”
Philippe Poirrier, “Le cinéma : de la source à l’objet culturel”, Les enjeux de l’histoire culturelle, Seuil, 2004, p. 159
C’est ainsi que commence le chapitre que Philippe Poirrier consacre au cinéma dans son ouvrage présentant une histoire de l’histoire culturelle. Il se termine par ces mots “Les relations entre l’historien et le film (Guigueno et Delage, 2004) sont désormais reconnues” (p.169), non sans avoir précédemment noté que c’est toujours à la marge que cette institutionnalisation s’est opérée (et que la plupart des historiens travaillant dans le champ exercent leur métier dans des départements d’histoire de l’art ou d’études cinématographiques). Son article propose en fait une synthèse de l’histoire des rapports entre cinéma et histoire qu’il propose de diviser en trois parties (qu’il semble présupposer successives). 1/ Le temps de l’histoire sainte. 2/ Histoire et cinéma. 3/ Une histoire culturelle du cinéma.
1/ Il fait entrer dans la première catégorie les travaux des cinéphiles et critiques en se concentrant autour des figures symboliques que sont : Georges Sadoul, Jean Mitry et Jean-Luc Godard.
2/ La seconde partie s’ouvre par une référence à Robert Mandrou et à sa note de lecture portant sur l’ouvrage d’Edgar Morin1, mais pour indiquer que cette piste n’a pas été suivie. Les véritables travaux pionniers sont donc ceux de Marc Ferro qui utilise le “cinéma comme ressource documentaire” (sic, p. 163) et Pierre Sorlin dont la “sociologie du cinéma demeure avant tout une sémiologie historique” (p.164). En fin de partie, il revient sur le champ ouvert par Ferro pour noter qu’en 1986 ce dernier indique dans une note de synthèse que les historiens étudient “le film comme agent de l’histoire; le film comme archive” (p. 165).
3/ Le troisième partie s’ouvre par des références à des ouvrages méthodologiques qui proposent d’étudier l’histoire culturelle du cinéma2. L’auteur propose ensuite un catalogue raisonné des différentes approches : histoire cinéphile critique3, la patrimonialisation du cinéma4; les totalitarismes5; l’histoire écononomique et industrielle du cinéma6; le cinéma comme pratique culturelle7; l’histoire sociale du cinéma8; le cinéma comme objet historique9; les réflexions sur l’écriture de l’histoire10; la construction de l’événement11; et enfin un renouvellement de l’écriture historique12.
Ce dernier panorama permet de se rendre compte de la diversité des approches qui se sont développées principalement depuis le début des années quatre-vingt-dix13.
Reproduction d’un fragment de la tapisserie de Bayeux qui représente entre autres la mort du roi Harold en 1066 à la bataille d’Hastings.
Que peut-on dire de la scène du débarquement dans le film Robin des bois ? (Ridley Scott et al., 2010) ou plus justement : que voit-on quand on regarde cette scène? Ces questions ainsi posées en contiennent une autre bien plus large et périlleuse : comment appréhender en historien la manière dont un fait guerrier du début du treizième siècle a été mis en images en 2010 ?
Je ne vais pas ici proposer une réponse à ces questions. Il y a en ce moment un atelier de doctorants qui porte sur ce sujet à l’ENS et je pense qu’il y a là un objet qui les intéressera (Paint it black, Séminaire films de guerre, ENS mention Histoire, David Dominé-Cohn et Franziska Heimburger). Ce que je me propose simplement de faire, c’est un compte rendu d’une discussion qui s’est déroulée il y a quelques jours sur Facebook (lieu s’il en est du séminaire permanent qui se tient au Lhivic).
Le contexte est le suivant. Robin des bois est sortie sur les écrans français mercredi 12 mai. Le 13 est un jour férié et j’en ai profité pour aller le voir. A la sortie de la séance, le premier sujet que nous abordons est celui de ce débarquement. A la fin du film, Robin des bois et le roi Jean se trouvent réunis pour mener bataille à une armada française. Le roi Philippe souhaite faire débarquer son armée sur les côtes anglaises, mais c’est sans compter sur l’union des archers et des chevaliers anglais, qui vont leurs barrer la route. Ce qui a retenu notre attention de spectateur, c’est moins l’événement que son traitement formel. La manière dont Ridley Scott filme. Il passe souvent par des vues sous l’eau. Les mouvements de caméra sont vifs, aériens. Ce qu’il filme. Les barges ressemblent à celles utilisées pour représenter le débarquement du 6 juin 1944. La référence qui nous vient immédiatement, c’est la manière dont Spielberg avait filmé Il faut sauver le soldat Ryan. Le lendemain, au moment de la pause café, avec un autre doctorant nous discutons du film et, de nouveau, cette scène est la première chose dont nous parlons (la même référence est faite intuitivement). On se dit qu’il y a quelque chose à creuser et en même temps on émet quelques réserves. Puis dimanche midi, quand je lis le billet Lyonel Kaufmann (il a posté un lien sur Facebook) dans lequel il fait la même référence, je me dis qu’il y a vraiment quelque chose et je me décide à mettre le statut Facebook suivant :
“qui va se risquer (pas moi) à écrire le billet sur le débarquement dans Robin des bois comme reconstruction de celui du Soldat Ryan… il n’y a pas plusieurs siècles d’écart entre les deux… juste 12 ans…”
Les premiers commentaires (capture d’écran de mon compte Facebook, réalisée le 18 mai).
Trente minutes plus tard Patrick Peccatte (Déjà Vu), toujours à l’affut, m’indique le billet de Lyonel Kaufmann. Je me permets de lui indiquer un commentaire du site de Libérationqui va dans le même sens :
“La scène de contre-débarquement est plus qu’une référence à celle de débarquement dans le Soldat Ryan, quelques centaines d’années plus tôt : les mêmes barges de débarquement (à rames), les mêmes scènes réalistes de morts en débarquant sur et sous l’eau, les flèches remplaçant les balles. Un bel hommage. Les deux films tenant là leur scène fondatrice (même si se trouvant en ouverture pour l’un, en clôture pour l’autre) et salvatrice.”
Lyonel Kaufmann intervient alors une première fois et avec Patrick Peccatte ils m’encouragent à poursuivre mes recherches. A ce moment là, soit moins de deux heures après la publication du statut, deux autres membres du laboratoire réagissent à ce profil. Pier-Alexis Vial (Le visionaute) souligne le fait qu’une autre scène est importante : celle dans laquelle Richard Cœur de Lion fait acte de repentance envers les musulmans en reconnaissant un massacre commis par les croisés. Alexis Hyaumet (iGénération(s)) rebondit par rapport à ce commentaire en faisant ressortir la continuité entre les derniers films de Ridley Scott. Il termine par ces mots : “Pour moi, Gladiator, Kingdom of Heaven et Robin Hood forment une trilogie bien plus homogène qu’on ne voudrait l’accorder.” Je le remercie tout en lui indiquant que ce qui m’intéresse c’est moins le film que la “figure débarquement”, soit comment il me semble possible de repérer une sorte de circularité entre les deux films. Je réitère en même temps les quelques réserves que j’ai à me lancer dans ce travail : je pense qu’il faudrait savoir comment l’équipe du film a travaillé (qui sont les techniciens et les conseillers), il faudrait aussi acquérir de solides connaissances sur le fait guerrier au 13ème (pour ne pas dire d’absurdité) et puis ne pas se limiter au seul Spielberg… la forme doit être présente dans bien d’autres cas. Et j’ajoute une citation de l’article de François-Guillaume Lorrain dans Le Point, car c’est aussi cette question du référent historique qui m’intéresse :
“Le clou du film est ce débarquement où les Anglais, menés par Robin des bois, mettent la pâtée à Philippe Auguste et ses navires, qui osent un débarquement sacrilège. Jamais le roi Philippe n’a approché les côtes anglaises, ce fut son fils, le futur Louis VIII, et le débarquement s’est très bien déroulé, puisque les Français occupèrent Londres en 1216. Cette offense à notre orgueil national n’empêche pas la séquence d’être la plus spectaculaire d’un film qui muscle et dépoussière un des héros de notre jeunesse.”
Alexis rebondit de nouveau en pointant un certain nombre d’incohérence entre la manière de filmer et la manière dont a pu se dérouler la bataille, dont entre autres “le poids de l’armure, notamment de la cotte de mailles, qui varie selon les besoins du scénario (flagrant dans Robin Hood).” Je marque à nouveau mon accord avec Alexis tout en lui faisant remarquer que si le repérage de telles erreurs est important, ce qui m’intéresse c’est la circulation des formes et la manière dont ces figures participent à/ constituent notre imaginaire. J’insiste à ce niveau sur la fait qu’une étude sérieuse ne saurait se limiter au seul cinéma (quid de la BD, des romans illustrés, des dessins animés, etc.). A ce moment Lyonel Kaufmann intervient pour une seconde fois en indiquant qu’il a lui même complété son billet. Il a ajouté une nouvelle référence relative au “côté Le retour de Martin Guerrelorsque Robin vient à Nottingham et que Sir Walter Loxley lui propose de remplacer son fils et de jouer le rôle de l’époux de Lady Marianne!”
Ce à quoi j’ajoute, en bon élève de Christian Delage, que cela me fait penser au travail de Duby sur Le Dimanche de Bouvines, 27 juillet 1214 (Gallimard, 1973). Cet ouvrage majeur a servi de matrice à un changement historiographique important, conduisant à s’interroger non plus seulement sur l’événement (le fait passé, daté), mais à s’intéresser aussi à la circulation des récits qui en sont faits, comme producteurs de sens (résumé du livre et de ses enjeux). On a tenu une séance autour de ces questions avec Felipe Brandi (doctorant de F. Hartog) il y a quelques mois. Je pense à ce moment là à l’ouvrage, mais on peut également citer l’article publié dans Le Débat en mai 1984 “L’historien devant le film” dans lequel Georges Duby expose en même temps son intérêt pour le cinéma et l’impossibilité de faire un film historien sur l’événement-Bouvines.
“Planter le décor n’est pas le plus difficile (…) La perplexité devient beaucoup plus grande à propos des gestes (…) De toute évidence, le plus malaisé est de faire parler les gens (…) Notre ignorance, ces très larges trous qui morcellent les assises de notre savoir: voilà qui me fait vaciller”.
Ce qui est intéressant à ce niveau, c’est que dans le cas la bataille du film de Ridley Scott, qui est contemporaine de Bouvines (1216 vs. 1214), le référent historique n’existe pas. L’événement bataille n’a pas eu lieu. Comme cela est justement rappelé dans l’article du Point, il y a eu un débarquement, mais victorieux et du côté français ce n’était pas le roi Phillipe. Pour autant il me semble – je me permets de citer les échanges sur Facebook – que l’absence d’un référent factuel n’empêche pas ici l’appropriation au présent par un réalisateur d’un récit de “bataille type 13e”. (et ça ne devrait pas nous empêcher de faire l’histoire de la circulation de ce type de récit et des codes associés).
Voilà pour ce qui est de la déclaration de principe. Une autre question peut être soulevée : est-ce vraiment là une question que se pose Ridley Scott? Il y a donc deux sujets qui peuvent être identifiés dans cette discussion. 1/ Celui de l’histoire de la forme bataille et, dans ce cas, le film Robin des bois n’en est qu’une actualisation que l’on peut mettre en regard avec le film de Spielberg (mais aussi avec bien d’autres). 2/ Celui des choix de Ridley Scott (sujet qui demande des connaissances qui ne se trouvent pas dans l’image comme je l’ai noté ci-dessus). A ce moment là il est presque vingt heures (7h. après la diffusion du statut Facebook). Pier-Alexis m’indique que pour quelqu’un qui ne voulait pas rédiger de billet, beaucoup de choses ont déjà été dites (André Gunthert bis). Je remercie.
La conclusion de ce billet, vous le comprenez, ne saurait porter sur l’objet lui-même que je n’ai fait qu’effleurer. Ce qui peut être souligné est plus de l’ordre de la méthode. Je vous propose donc un nouveau titre – certes un peu long – pour le billet que vous venez de lire : Comment, à partir d’une phrase portant sur une scène d’un film, sept personnes échangeant quinze messages en sept heures peuvent construire les prolégomènes d’une recherche.
Post-scriptum
Depuis dimanche, j’ai revu la scène de Il faut sauver le soldat Ryan qui est très différente de celle de Robin des bois et je me demande maintenant pourquoi la mise en relation reste pour autant juste.
J’ai aussi repensé à l’intervention passionnante de Vincent Guigueno “autour du film Le Jour le plus long” dont nous avions fait un compte rendu avec Fanny Lautissier. J’ai trouvé cette référence sur Le blog de Nicolinus : “Le Moyen-Âge a inspiré l’imaginaire heroïc-fantasy et ça n’est sans doute pas totalement une coïncidence si l’on retrouve aussi des plans du Seigneur des Anneaux dans ce Robin des Bois. (…) Le summum est évidemment le débarquement français sur les côtes anglaises, l’exact inverse du débarquement normand au point que les barges de débarquement ont sans doute été récupérées sur le tournage de Il faut sauver le soldat Ryan.” Et une autre de Benoît Thevenin sur Laterna Magica “On pense aussi au Soldat Ryan… Robin des bois finit avec une scène de débarquement qui ressemble très fort à l’ouverture du film de Spielberg. Cela tient aux étonnantes embarcations empruntées par les français. L’ambition réaliste historique n’est franchement pas évidente, on en est même loin.” Puis quelque chose d’approchant sous la plume de Ludmilla Intravaia pour TF1 news.
Et enfin, cet entretien de Ridley Scott pour Le Figaro : “J’ai été inspiré par celui de Guillaume le Conquérant en 1066 et cette séquence a été un sacré défi logistique. La mer n’est jamais à la même position à cause des marées. Un vrai casse-tête pour les raccords! Trois cent cinquante navires étaient nécessaires, mais je n’en avais que huit. Le reste a été ajouté en images de synthèse au montage. Croyez-moi, il n’est pas facile de chorégraphier huit cents figurants et plus de deux cents chevaux.”
On retrouve au début de ce billet un extrait de la tapisserie de Bayeux qui représente cette bataille de 1066. Si on opte pour le second sujet (l’histoire de la forme), qui me paraît le plus intéressant, il faut alors noter que la construction de l’imaginaire-bataille remonte ainsi au moins 150 ans avant l’hypothétique-bataille et prêt de 1000 ans avant le film. L’histoire de la forme-bataille est donc à appréhender comme prise entre, au moins ,deux temporalités : celle serrée du traitement visuel contemporain des débarquements au cinéma (disons 1998-2010) et celle beaucoup plus étendue de la circulation des représentations à travers le temps long (1066-2010). Dans les deux cas, les référents historiques (1066- 1212, 1944) sont moins importants que la manière dont, à travers des mises en forme, un imaginaire s’est construit, transformé, etc. à travers le temps.
Dans le cadre de la séance du 5 mai 2010 de l’atelier Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire, nous aborderons la question de la mise en récit de la seconde Guerre Mondiale à partir d’images d’archive recolorisées et remontées dans le film Apocalypse. Il s’agit d’une série documentaire (6×52 minutes) de Jean-Louis Guillaud, Henri de Turenne, Isabelle Clarke et Daniel Costelle, réalisée par Isabelle Clarke et dont les commentaires ont été écrits par Daniel Costelle. Dans un premier temps, nous nous retrouverons (18h.-19h30.) afin d’appréhender la réception de ce film récent et d’en regarder des extraits. Dans un second temps (19h30-21h), nous discuterons pratiquement et pragmatiquement avec plusieurs personnes qui ont participé à sa conception : Antoine Dauer, assistant réalisateur sur toute la série, Mathilde Rougeron, monteuse (3ème épisode) et Mounia Arghib, stagiaire documentaliste.
Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire
Séance du 5 mai 2010 avec Antoine Dauer, assistant réalisateur, Mathilde Rougeron, monteuse (3ème épisode) et Mounia Arghib, stagiaire documentaliste.
INHA bibliothèque du CEHTA, 18h.-21h.
Images animées, archives visuelles et intermédialité
