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La mise en scène du passé – Sens Public

Articulé autour d’une vingtaine d’études de cas et adoptant une approche résolument culturaliste, Le spectacle de l’histoire est un ouvrage collectif portant sur la manière dont le passé a été mis en scène entre le début du dix-neuvième et la fin du vingtième siècle. Plus précisément, les auteurs se sont intéressés au rôle des héros (partie 1), à la place des femmes (partie 2) et au spectaculaire (partie 3), principalement au théâtre (huit articles), aux films (six articles), aux commémorations et aux reconstitutions publiques (quatre articles). Dans une introduction aux accents programmatiques, Stéphane Haffemayer, Benoît Marpeau et Julie Verlaine expliquent vouloir éviter la posture pure de l’historien-expert qui juge les productions culturelles à l’aune de ses propres attendus disciplinaires. Ils écrivent ainsi, on ne peut plus explicitement : « la question de la vérité historique validée par l’expertise ne se pose pas (…) la question n’est pas celle de sa fidélité [au spectacle] à la science. » Ils s’inscrivent ainsi, explicitement, dans la continuité d’une série de travaux publiés depuis le début des années 1970, visant à mieux percevoir les articulations entre histoire et représentations.

Dans cet ouvrage, la perspective choisie est moins évaluative que compréhensive, l’objectif poursuivi par l’ensemble des chercheurs étant de déterminer selon quelles modalités un certain nombre de productions culturelles se sont approprié le passé. (lire la suite sur le site Sens Public)

Référence de l’ouvrage: Stéphane Haffemayer, Benoît Marpeau et Julie Verlaine (dir.), Le spectacle de l’histoire, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012.

Entre histoire et mémoire: un espace de réflexion

Si les séminaires publics et internes et les réunions d’équipe, constituent quelques uns des attraits évidents d’un centre de recherche, la richesse d’une bibliothèque et d’un fonds d’archive, conservés et valorisés par une équipe dynamique est un atout essentiel. Travaillant actuellement en Amérique du nord dans un laboratoire tout autant dynamique, mais n’accueillant pas une telle structure, je me rends compte de l’importance d’une telle association. En effet, si la notion de lieu depuis lequel une recherche est menée s’entend le plus souvent dans un sens métaphorique, celui de l’appartenance à une école ou à un groupe,  en travaillant à l’IHTP j’ai aussi pu me rendre compte que ce concept avait une réalité très concrète. (lire ce qui vient avant cette conclusion).

Observatoire – 19 octobre 2012

La première séance de l’Observatoire, organisé conjointement par le Centre de recherches intermédiales sur les arts, les lettres et les techniques (Université de Montréal), le Lhivic (EHESS) et le groupe de recherche La figuration cinématographique de l’histoire (Paris 8-IHTP), se tiendra dans les locaux du CRIalt1 entre 10h et 12h (heure de Montréal) et dans les bureaux du CEHTA (INHA) entre 16h et 18h (heure de Paris), le vendredi 19 octobre 2012.

Après la présentation du programme de l’année, Rémy Besson, Marie-Hélène Constant, Marc-Antoine Lévesque et Emma Roufs proposeront d’examiner une série d’entretiens réalisés dans le cadre de la constitution de l’archive numérique d’une troupe de théâtre montréalaise. Ils expliqueront comment furent menés ces entretiens et quelles normes furent suivies pour leurs montages. Florence Descamps (chercheure à l’EPHE) interviendra aux termes de ces interventions liminaires.

Pour plus d’informations, vous pouvez consulter le carnet de recherche, Chroniques médiatiques, sur Culture Visuelle et/ou communiquer avec Karine Abadie (karine.abadie@umontreal.ca) et Lydie Delahaye (delahaye.lydie@gmail.com).

Au plaisir de vous y rencontrer,

Karine Abadie (doctorante, Université de Montréal), Rémy Besson (post-doctorant, Université de Montréal), Lydie Delahaye (doctorante, Paris 8 ) et Valentina Grossi (doctorante, EHESS).

  1. CITÉ, porte V‑13‑1, pavillon Roger Gaudry, Montréal []

Réflexions pour un montage historien des images animées

J’ai rencontré Ana Carolina de Moura à Paris au début de cette année, le jour de la soutenance de ma thèse1. Quelques jours plus tard, elle est venue assister à un séminaire méthodologique que je donnais à l’INHA, puis nous avons discuté. Ana est historienne et postdoctorante comme moi. Elle travaille pour un musée au Brésil. Elle a réalisé plusieurs courts métrages. Les questions qu’elle m’a adressées étaient précises et sans détour.

Comment proposer un mode de récit historien qui ne soit pas écrit? Connaissez-vous des textes sur le sujet? Quelles méthodes ont-elles été développées par les historiens français? Est-ce que des projets dans ce sens sont actuellement menés à l’EHESS?

Ces questions m’intéressent, elles sont même au cœur de mon désir de devenir un chercheur (Cf. version précédente de ce blog2 ). Elles ont guidé mon choix de m’inscrire sous la direction de Christian Delage, historien et réalisateur et de travailler au Lhivic, puis de rejoindre l’IHTP (lieu connu pour ne pas cantonner l’histoire à l’Université). Mais, l’esprit encore très pris par ma thèse je n’ai pas su répondre à toutes ces questions avec exactitudes. Je n’ai pas pu renvoyer à mes propres travaux, l’annexe, montage d’une dizaine d’extraits de films, proposée à la fin de ma thèse n’est qu’une maigre contribution au débat. Ana me parle de films, de montage, d’intertitres, de mise en perspective… Je bredouille, il faut aussi penser aux formes permises par les nouvelles technologies. Il y a les webdocumentaires, les animations flash, les cartes conceptuelles, les applications pour smartphone, etc. Il est désormais possible de délinéariser le récit, d’impliquer celui qui regarde. Il ne faut pas oublier les espaces muséaux, lieux alternatifs du récit historien (et non de sa seule vulgarisation). Il faut créer une forme et exposer en même temps les conditions de la création. Une image ne devient documentaire que quand elle est documentée (ça c’est mon grand leitmotiv). Pour autant, cette exposition de la méthode ne doit pas venir contrer la narration de la forme visuelle. Il ne faut pas que le spectateur soit contraint à toujours penser aux conditions de production du film.

A la fin de notre entrevue Ana m’a offert un DVD, une copie d’un court métrage qu’elle a réalisé dans le cadre de son postdoctorat. Il s’agit d’un film réalisé à partir d’un entretien.

Elle m’a précisé : il ne s’agit pas d’histoire orale, il ne s’agit pas de recueillir la mémoire, mais de proposer un récit historien. Il s’agit d’un essai, d’une tentative de raconter une histoire à partir de la parole d’un homme. La personne en question est un collectionneur. Il a été filmé car il a déposé sa collection au musée pour lequel Ana travaille. Le film est construit sur le principe d’un montage alterné entre un plan poitrine de l’homme qui s’exprime assis à une table et des plans de coupe sur les documents qu’il dépose. Les questions d’Ana ont été coupées au montage. Il n’y a pas de voix off. La narration est principalement assurée par des intertitres constituant autant de citations de philosophes et d’historiens qui viennent s’inscrire en contrepoint ou en complément des paroles de celui qui s’exprime. La réalisation est très soignée, la qualité graphique des documents est grande et le rythme du film est soutenu… pour autant il me semble qu’il manque quelque chose par rapport à ce dont nous avions parlé avec Ana lors de notre entrevue. Il manque la présence du dispositif. L’homme s’exprime sans que l’on sache exactement qui l’a sollicité, ni à quelles questions il répond. Comme spectateur-historien il me manque les notes de bas de page nécessaires pour bien comprendre le sens de la forme qui m’est présentée. Bien souvent l’alternative au choix d’Ana consiste à donner accès à l’ensemble de l’entretien et de se refuser à tout montage. L’illusion sur laquelle repose un tel modèle est qu’en donnant accès à l’entretien original tel qu’il a été filmé, le spectateur peut avoir une approche objective de ce qui a été dit (en quelque sorte le dispositif est neutralisé). Le résultat est bien souvent que ces entretiens fleuves ne sont vus par personne et que le dispositif voulu neutralisé est toujours très présent.

Dans le cadre de mon postdoctorat au CRI, à l’Université de Montréal, je travaille sur un sujet très proche de celui d’Ana. La structure avec laquelle je travaille n’est pas un musée, mais une troupe de théâtre yiddish, dont il s’agit de créer l’archive numérique. Les archivistes bénévoles qui ont constitué ce fonds sont des membres de la troupe. Leur mémoire fait, à ce double titre (archiviste et acteur de l’histoire), partie de l’archive et c’est pourquoi nous avons décidé de mener des entretiens avec eux. Si la majorité de ces entretiens sont oraux, certains vont également être filmés (à partir de fin juillet 2012). L’objectif est ensuite de mettre en ligne des montages issus de ces entretiens. Les membres de l’équipe avec laquelle je travaille sur ce projet ont vite compris que le montage est une sorte d’obsession chez moi.

Cet intérêt pour le montage remonte à mon travail de master et de thèse (2006-2012). Dans cette dernière, j’ai longuement expliqué pourquoi le régime de l’intrigue proposée dans Shoah n’était pas historien. Pour cela je me suis principalement appuyé sur une analyse du montage. Claude Lanzmann n’a jamais voulu faire un film historien, il s’en est toujours défendu, insistant plus sur la dimension artistique et philosophique de son travail de création. Il ne s’agissait donc pas d’une critique, mais d’un constat en accord avec les propos du réalisateur, que j’ai développé à partir d’une étude des archives du film. Ce constat repose sur le fait que le son des entretiens, tel qu’audible dans le film de 1985, est toujours monté. A chaque fois, qu’à l’image le protagoniste qui s’exprime n’est plus visible (à l’image on voit une forêt, un champ, une ville, un village…), la continuité des propos n’est plus suivie. La mise en intrigue a été opérée de cette manière lors du montage (1979-1985). Il n’y a pas besoin de voix off, tout se jouant dans l’agencement des questions du réalisateurs et des paroles des acteurs de l’histoire. Cela n’est jamais expliqué au spectateur, le dispositif restant invisible. Cette manière de faire est tout à fait classique dans le cadre d’un film (qu’il soit dit documentaire ou non). Il ne s’agit pas d’un récit historien, car aucun moyen n’est donné au spectateur pour qu’il puisse connaître les conditions de production du récit et ainsi juger par lui-même de son adéquation avec le tournage et ce qui a été dit par les protagonistes.

Mais les questions d’Ana ne portaient pas sur la manière de définir ce qui n’est pas un récit historien. Elle voulait proposer quelque chose, soit participer à définir quelles seraient les conditions suffisantes pour qu’on puisse parler d’un film historien? La réponse est simple, il faut rendre le dispositif visible. Christian Delage l’a écrit il y a déjà plusieurs années, l’image filmée ne se suffit pas à elle-même dans l’exercice de la preuve. Le film doit être accompagné, s’articuler avec du texte (un protocole, le témoignage de l’opérateur, etc.).

J’en reviens à présent au projet sur les archives numériques de la troupe de théâtre montréalais. Depuis plusieurs semaines les membres de l’équipe du CRI (Emma Roufs, Marc-Antoine Lévesque et Marie-Hélène Constant) me demandent un protocole clairement établi pour le montage et la mise en ligne des entretiens filmés. Voilà une première réponse :

  1. L’objectif est de mettre en ligne sur le site de l’archive de la troupe de théâtre des montages de trois à dix minutes réalisés à partir des entretiens originaux (d’une durée moyenne d’environ une heure).
  2. Il est nécessaire de donner accès au questionnaire et à un maximum d’informations relatives aux conditions du tournage (choix du lieu, durée du tournage, taille de l’équipe…).
  3. Il est nécessaire de donner accès à l’entretien dans son ensemble, c’est-à-dire aux rushes3. La réalisation d’une transcription des paroles échangées est inutile au vingt-et-unième siècle dans la mesure où depuis plusieurs années déjà les capacités de stockage en ligne permettent de donner accès à la source brute.
  4. Il faut entrer des métadonnées similaires à celles que nous proposons pour les autres documents que nous mettons en ligne, c’est-à-dire répondre aux questions suivantes : qui est filmé? Par qui? Où? Dans quelles conditions? Quand? Combien de temps? Avec quel matériel? Etc.
  5. Il faut donner accès aux documents réalisés dans la perspective du montage, soit notamment au carnet de dérushage.
  6. Il faut renseigner le montage, c’est-à-dire expliquer en quelques phrases quel a été l’axe choisi et pourquoi. Il est également nécessaire de justifier chacune des coupes et l’agencement des séquences. Si ces précautions sont prises la temporalité de l’entretien original n’est pas forcément à respecter et l’ordre des questions non plus. Il faut, par contre, être en mesure d’expliquer pourquoi une coupe a été faite. Les raisons principales sont les suivantes : rythmer le montage (couper un développement trop long), éviter des propos redondants, considérer qu’une information est moins importante (expliquer pourquoi), considérer qu’une information est importante mais ne correspond pas à l’axe choisi, considérer qu’une information doit ou ne doit pas figurer à ce moment-là dans le montage (expliquer pourquoi). Il est à  noter que certains plans dits de coupe pourront être intégrés lors du montage. Il faudra expliquer pourquoi tel ou tel plan a été choisi à ce moment-là. La raison peut aussi bien être liée au contenu des propos que d’un ordre strictement esthétique (rythmer le montage par exemple). Dans la mesure du possible, il serait également intéressant de conserver une trace des essais de montage finalement non retenus.
  7. Il est intéressant de rendre visible les choix opérés lors de ce montage. Pour cela la réalisation d’une ligne de temps permettant de comparer l’entretien original (ligne 1, bande image et piste son) et le montage (ligne 2, bande image et piste son) est possible4.
  8. Un tel modèle est réalisable car il est actuellement possible de rendre accessible l’ensemble des ces informations sur une même page web. Ainsi, ce qui est proposé à l’usager de l’archive, ce n’est pas seulement le film monté, mais une véritable structure informationnelle composée du film monté, des métadonnées et d’un ensemble d’informations sur le tournage (rushes, questionnaire, condition de réalisation) et le montage (carnet de dérushage, protocole de montage et ligne de temps).

Si j’ai longuement réinscrit ces huit points dans la continuité d’une réflexion personnelle engagée depuis une demi-douzaine d’années c’est avant tout pour en marquer le caractère temporaire. Il s’agit de l’état d’un questionnement en cours qui viendra s’enrichir des débats qui auront lieu dans les mois à venir. Si un véritable protocole peut se dégager ce ne sera qu’après la réalisation des entretiens, leur montage et leur mise en ligne. Dans tous les cas, il ne s’agit que d’un nouvel essai, d’une proposition qui a pour seule vocation de proposer une forme alternative d’histoire par l’image animée. D’autres expérimentations en cours actuellement autour des webdocumentaires, des expositions (en ligne ou non), des cartes conceptuelles, etc. sont tout aussi passionnantes!

L’illustration ci-dessus est un montage de captures d’écran issues du film Imagine um mundo sem rotulos (2012), reproduits avec l’autorisation de l’auteur Ana Carolina de Moura.

  1. Sabina Loriga, historienne et historiographe, membre de mon jury l’avait invitée. []
  2. Je passe dans cette note sur les expérimentations engagées avec Sabine Zipci, Mélody Dupuy et Baptiste Font au sein de Paroles d’images car elles sont présentées dans ce précédant billet. []
  3. En ligne ou sur demande auprès du CRI. La question des droits d’auteur et du droit moral de ceux qui apparaissent dans le film est alors à prendre en compte. []
  4. J’ai développé un tel outil dans le cadre de ma thèse. []

L’ingénierie des archives orales – Florence Descamps

« Handicap de l’a posteriori, non-fiabilité de la mémoire, non représentativité, inquantifiabilité, subjectivité, artificialité de la source provoquée, incommodité d’utilisation, etc. »

Florence Descamps, L’historien, l’archiviste et le magnétophone. De la constitution de la source orale à son exploitation, Paris, Comité pour l’histoire économique et financière de la France, 2001, p. 2

C’est par ces mots que Florence Descamps résume en introduction de son ouvrage les a priori encore aujourd’hui associés en France aux sources orales. A l’inverse d’un tel constat catastrophiste, cette note de lecture (plus proche d’une recension visant à la fidélité que d’une lecture critique) propose une synthèse des acquis méthodologiques dans ce domaine. Il s’agit à proprement parler d’une présentation de la seconde partie de l’ouvrage susmentionné (pp. 250-428). Les méthodes d’entretien, les objectifs, les enjeux de tels projets, les erreurs à éviter, les connaissances et compétences à acquérir seront résumés. Dans une optique résolument pragmatique et pratique, les notions et documents suivants seront introduits : maturation historique, corpus signifiant, lettre d’appel à témoignage, pacte d’entretien, formulaire de communicabilité, entretien prosopographique, etc.
Ce travail est mené dans le cadre d’un projet du CRI (Université de Montréal) intitulé Archiver à l’époque du numérique dans lequel la possibilité de mener des entretiens  avec des acteurs de l’histoire est abordée.

En incipit de cette partie intitulée l’ingénierie des archives orales Florence Descamps indique qu’il sera principalement question de la constitution d’archives orales dans des institutions (et non par un individu dans le cadre d’une recherche). La chercheure précise que, « nous nous plaçons ici dans le cas du lancement d’une campagne d’archive orales rétrospectives à but historique. », soit que les entretiens menés ont un intérêt patrimonial pour l’institution et qu’ils servent de sources pour les chercheurs (p. 279). La suite de cette note est à lire en prenant en compte ce double choix de départ (de l’institution comme lieu et de la valeur historienne des archives orales).

Les conditions préalables

1/ Étude de faisabilité: l’existence d’une mémoire collective et d’une demande d’histoire doivent préalablement avoir été identifiées1. Il est à noter qu’à la base de ce choix, il y a souvent, « un questionnement sur l’identité, une interrogation concernant l’être et le devenir de l’organisation » (p. 259). Ainsi, l’institution doit avoir atteint une certaine maturation historique afin de favoriser la réalisation de sources orales. Le fait d’engager un tel processus constitue un facteur de cristallisation mémorielle (la dimension performative de la constitution de telles sources est à prendre en compte).

2/ La place des archives: la constitution et/ou le (re)classement des archives écrites de l’institution est souvent à réaliser en premier. Le plus souvent, une fois cette étape terminée les institutions ne soutiennent pas la phase suivante: l’exploitation et la valorisation du patrimoine archivistique (p. 265). Les archives orales sont essentielles à ce niveau-là, car elles « matérialisent le patrimoine humain et mémoriel de l’organisation » (idem). Leur constitution relève « d’une création volontaire, ex nihilo, et raisonnée d’archives d’un nouveau type » (p. 266). Ce choix résulte d’une prise de conscience de l’institution: « les archives écrites, surtout quand elles sont de nature à dominante juridique ou technique, ne peuvent pas tout restituer de la complexité du fonctionnement concret et humain de l’organisation » (idem). Les archives orales ne sont pas à concevoir comme un complément folklorique du classement des archives écrites. Elles nécessitent une ingénierie (une méthode, du temps, de l’argent).

3/ Acteurs du projet: un projet de sources orales naît d’un accord entre quelqu’un qui propose leur création (un éveilleur) et une personne qui a le pouvoir de concrétiser cette proposition (un décideur). Pour cela il faut que la maturité historique de l’organisation soit suffisante. Une fois un accord trouvé et la faisabilité du projet attestée un chef de projet est désigné. Il s’agit d’un historien ou d’un archiviste formé aux sources orales qui n’appartient pas à l’institution et qui aura suffisamment de temps à consacrer au projet. Un groupe de pilotage (chef de projet, décideur, archiviste de l’institution, expert du champ, etc.) peut alors être constitué (p. 281). Il approuve, discute, évalue, valide le projet lors de réunions régulièrement organisées. Par la suite, l’archiviste-oral mènera les entretiens que l’historien analysera après leur diffusion.

L’archiviste-oral peut être un étudiant. Les principaux avantages de ce choix sont leur neutralité par rapport au sujet et l’indulgence du témoin, qui sera plus pédagogue avec un étudiant qu’avec un professionnel du champ. L’inconvénient majeur de cette démarche serait le manque de connaissance du sujet. Une formation aux méthodes des archives orales et une courte session « histoire maison » dispensée par un membre de l’institution sont fortement conseillées (p. 300). Un apprentissage de 3 à 6 mois est nécessaire, après quoi les compétences se développent (p. 303). Les qualités demandées sont : la motivation pour le projet, le goût du travail individuel (intégré à une équipe), le goût des relations humaines, l’absence de timidité et le sérieux (p. 302). La taille idéale d’une équipe se situe entre 3 et 5 personnes (p. 303). Le chef de projet est amené à contrôler régulièrement la qualité des entretiens (idem). Des points méthodologiques, des partages d’écoutes des sources, des réunions permettant de trouver des solutions en commun seront à organiser entre les membres de l’équipe (p. 304).

La mise en place du système

1/ Les différents enjeux à prendre en compte sont, « une approche patrimoniale de conservation, une approche historique et scientifique, prévoyant une utilisation immédiate ou différée des documents oraux, une approche opérationnelle ou communicationnelle de valorisation des collections » (p. 281). Il existe des tensions entre les enjeux de l’institution (décideur entre autres) et ceux qui constituent l’archive (le chef de projet entre autres).

2/ La définition des objectifs. Deux grandes catégories sont identifiées. A/ Archives patrimoniales institutionnelles à exploitation différée (champ informationnel ouvert, entretien non directif…). B/ Témoignages oraux dans une enquête thématique à exploitation à court terme (définition d’une problématique, entretien directif ou semi-directif, nombre restreint d’informateurs…). Le choix de la « focale » est essentiel au déroulement de la campagne. Les décisions postérieures sont liées à ce choix premier : entretien avec les personnes les mieux informées (B), multiplications des points de vue (polyphonie: « réseau de paroles à reconstituer et à retisser autour de l’objet considéré », p. 286, A).

L’idée centrale est qu’ « un corpus de témoins se construit à partir de l’analyse de l’objet de la recherche » (idem). Dès lors la définition « d’un corpus signifiant, doté d’une typologie riche et diversifiée » (idem) n’est pas le résultat de l’application d’une grille prédéfinie, mais établie en fonction de l’objet étudié. Ainsi, le nombre d’interviewés2 et l’épaisseur du questionnaire dépendent de choix qui sont à opérer au niveau du groupe de pilotage3.  Le chef de projet repère les témoins potentiels et confectionne une première liste. Un sous-groupe, le groupe-test, est alors défini. Le questionnaire ou canevas d’entretien sera testé avec ces personnes.

Une lettre d’appel à témoignage personnalisée est alors rédigée et envoyée. Sous le patronage de l’institution, elle présente les buts et moyens de la constitution de ces archives. Le sort ultime des enregistrements doit également être précisé. Cette lettre instaure le pacte d’entretien soit le « protocole encadrant la prise de parole, précisant la destination du témoignage, les droits et les devoirs de chacun des protagonistes. » (p. 293). Un temps doit être prévu pour des courriers de réponse, de relance et/ ou un contact téléphonique4. Pour de multiples raisons, la plupart des réactions à de telles demandes sont positives et l’usage d’un enregistreur lors de l’entretien ne pose pas de problème. Afin de s’assurer du succès de l’entretien, il est souhaitable d’effectuer un entretien préalable (par téléphone) et/ou d’en envoyer le canevas avant la rencontre (p. 295 et p. 344-345). Le respect d’une déontologie dont les principes ont été énoncés dans la lettre d’appel est ainsi appliqué dès ce moment-là. « La pédagogie et la transparence vis-à-vis des témoins » est essentielle (p. 298). Dans cette perspective un formulaire de communicabilité des entretiens est signé avant ou après le/les entretiens5.

La préparation intellectuelle de la campagne

1/ Un socle de connaissances solide doit être acquis par l’archiviste-oral. Il doit ainsi posséder dans l’idéal : A. Des connaissances générales en histoire contemporaines. B/ Des connaissances sectorielles en fonction du domaine de l’institution étudiée (une formation pourra être organisée). C/ Des connaissances concernant l’institution étudiée. Des archives écrites peuvent être mobilisées. Des fiches et dossiers thématiques pourront être constitués. D/ Des compétences concernant les techniques d’entretien. Une formation devra être mise en place. Elle peut être menée par le chef de projet. Le questionnaire, canevas, grille, scénario d’entretien, etc. sont alors présentés et discutés (pp. 311-312).

2/ Le choix de la méthode d’entretien. Ce choix dépend des objectifs définis précédemment. Une certaine souplesse, une hybridation entre les différentes méthodes et une adaptabilité en fonction des premiers résultats sont conseillées. Le terrain a son mot à dire (p. 329). Cinq grandes catégories sont identifiées. A/ Le questionnaire directif. Plus quantitatif que les autres, il vise à l’exhaustivité et à permettre de réaliser des statistiques. Dans ce cas, l’échantillon doit être représentatif. Les formulations et l’ordre des questions est fixé en amont de l’entretien. Des questions fermées sont favorisées dans l’optique du traitement des données. Ce mode d’entretien permet le recueil d’informations, mais peu d’interactions avec le témoin (p. 313). B/ L’entretien non directif. Peu prisée des historiens, pour des raisons de temps et de résultats difficilement quantifiables,  cette méthode consiste à laisser le témoin s’exprimer sans guide.

C/ L’entretien semi-directif est le plus souvent utilisé. Un certain nombre de questions sont posées à tous les témoins, d’autres seulement à certains en fonction des enjeux prédéfinis. L’objectif est de pouvoir croiser les informations communiquées par chaque témoin tout en prenant en compte les informations qu’il est le seul à posséder. L’ordre des questions n’est pas toujours le même. Les questions fermées sont moins favorisées, l’objectif étant prioritairement qualitatif. Une grille souple est définie en fonction de catégories (plus ou moins) larges et d’un canevas malléable. « L’entretien semi-directif implique une démarche participative de la part des deux interlocuteurs ainsi qu’une part d’improvisation » (p. 315). Le pacte d’entretien implicite est de nature cognitive, le témoin participe à l’élaboration du contenu (suivant en cela les enjeux présentés dans la lettre d’appel).

D/ Le récit de vie (entretien prosopographique) a la préférence de l’auteur. Proche de l’autobiographie en ce qu’il vise l’intériorité, la psyché du témoin, il s’en distingue car il est le résultat d’une situation d’interlocution, d’un dialogue (p. 316-317).  La différence principale avec l’entretien semi-directif est que l’objectif est moins cognitif qu’identitaire (sur le modèle littéraire des confessions). Il s’agit d’une tentative de rationalisation rétrospective d’un parcours, selon les termes de Daniel Bertaux (cité p. 318). Des récits de vie croisés peuvent être menés afin de comprendre à l’échelle interindividuelle une réalité sociale complexe. L’objectif visé est de permettre une « histoire vue de l’intérieur » (plus que forcément une histoire vue d’en bas, idem). Plusieurs entretiens (au moins 5-6) sont nécessaires le temps long étant utile afin d’établir une relation de confiance et de confidence propre à l’exercice de la maïeutique. Cette méthode permet d’appréhender les différents rôles sociaux, familiaux, professionnels, associatifs, etc. d’une même personne (p. 321). Une place est ainsi ménagée aussi bien à la présentation de la cohérence d’un parcours qu’au questionnement de celle-ci. Le temps et l’investissement nécessaires, sont, en plus de l’illusion biographique, les principaux désavantages de cette méthode.

E/ Le récit de carrière intégré. Il s’agit d’une méthode proche de celle du récit de vie qui peut cependant être adaptée en fonction des enjeux relatifs à l’histoire des institutions (p. 323). Un équilibre entre dimensions biographique et professionnelle est à trouver en fonction des objectifs et du pacte d’entretien établi. L’objectif est d’imbriquer la fonction exercée dans une institution au sein d’un parcours biographique plus large6 Enfin d’autres méthodes peuvent être suivies. Elles consistent, par exemple, à faire parler le témoin à partir d’une archive écrite ou visuelle, soit d’un support de mémoire. Le témoin doit être prévenu en amont. Un entretien n’est pas un interrogatoire. Cette méthode peut être adaptée afin d’éviter la « langue de bois ». Il ne faut cependant pas que le témoin se sente piégé (pp. 345-346)7.

La préparation et la conduite de l’entretien

1/ Du côté des sciences sociales. La méthode de constitution d’archive orale s’inspire des techniques mises en place en ethnologie (trouver le bon informateur, noter ce qui accompagne la parole, soit rédiger un journal de bord, etc.), en psychologie (établissement d’une relation privilégiée, empathie et capacité à désamorcer les angoisses, etc.), en sociologie (observation participante, définition des conditions de l’enquête dont le croisement des témoignages, etc.) et en histoire (question de la fiabilité notamment).

2/ La préparation individuelle de l’entretien. La rédaction d’une fiche biographique à partir de sources publiées ou d’archives écrites est souhaitable (p. 338). Une analyse critique de ces données avant l’entretien peut être réalisé. Une fiche concernant l’institution en question est également à concevoir (par le chef de projet). Le scénario de l’entretien est alors défini. Il s’agit de calibrer « approximativement le nombre et le contenu des séances, de manière à imposer un tempo relativement enlevé et volontariste à l’interview (idem). L’objectif est d’éviter l’entretien-fleuve. « On pourrait presque parler de dramaturgie de l’entretien ! » (p. 339). Au terme des séances (dans le cas d’un récit de vie) un entretien-bilan peut être mené (idem). Une fois ce schéma déterminé, un cheminement de questions est établi. Il s’agit d’une grille qui permet d’identifier les grandes étapes de l’entretien. Une progression doit être pensée. Des mots-clefs et un ton a utiliser par l’archiviste-oral peuvent être identifiés (par le chef de projet). Les dimensions strictement biographiques (vie privée et carrière), relatives à l’institution, à l’histoire du secteur et à l’histoire nationale se trouvent entremêlées (mais non confondues).

3/ Mener l’entretien. La prise de contact et la présentation du projet constituent un moment capital où se noue le pacte d’entretien. Dans un premier temps il est possible que le témoin s’exprime de lui-même dans une sorte d’entretien-déclaration. Il n’est pas utile de l’interrompre. Les points abordés et les questions évitées sont alors notées par l’archiviste-oral (p. 347). Il s’agit d’une première version, le lieu de la construction/communication d’une image de soi par le témoin. Une manière de sortir de cette phase de l’entretien est de rechercher « les petits faits vrais » (Dominique Schnapper), soit de faire « décrire les lieux, les matériels, les gestes, les procédures, les acteurs, le contexte », etc. Il est aussi possible que le témoin reste silencieux attendant les questions. Un fil biographique individuel est alors suivi en commençant par des questions ouvertes afin de permettre une sorte de « rodage » de la mémoire (p. 349). Le plus souvent le témoin aborde des points strictement liés à son action et l’archiviste peut alors, dans un second temps, poser des questions relatives au fonctionnement de l’institution (idem). Les questions visent à replacer le témoin dans le temps de l’action (par l’usage de formules comme « à l’époque », etc.). Il faut également l’inviter à s’impliquer dans le récit en évitant les formules commençant par « ils » ou « on » et en favorisant le « je » et le « nous ».

Un des objectifs doit consister à faire décrire son environnement au témoin (lieu, espace, instruments, outils, procédures, règles, coutumes, rites, ambiances, atmosphères, pratiques les plus quotidiennes et en apparence anodines, p. 350). « Il faut faire décrire les acteurs, collaborateurs, les subalternes, la hiérarchie (…) faire abondamment illustrer par des exemples (…) faire expliciter l’implicite et l’allusif; jouer l’apparente naïveté et refuser d’entrer dans le constat de l’évidence » (idem). Si le récit est trop linéaire et consensuel, il est possible de proposer des arguments contradictoires (en indiquant par exemple, « on m’a dit que… ») ou en faisant usage de documents d’époque. Le rythme doit être choisi par l’archiviste-oral tout en respectant les digressions du témoin et sans avoir peur des silences (p. 351). Une attitude corporelle volontariste de la part de l’archiviste-oral et la pratique de relances sont encouragées8.

4/ Les difficultés et erreurs éviter. Il est possible que le témoin refuse de répondre à une question. Dans ce cas, « ne pas insister dans un premier temps puis revenir à la charge en « tournant autour du pot » et en accumulant des indices signifiants » (p. 353). Le fait de mener un entretien à deux ou d’effectuer une reprise (après une pause ou lors d’un second entretien) peut permettre de poser à nouveau une question (p. 355). Les erreurs, lapsus et autres mensonges, s’ils peuvent être relevés seront surtout étudiés lors de l’analyse de l’entretien par l’historien. L’archiviste-oral doit éviter autant que faire se peut de couper la parole du témoin, de formuler des jugements de valeur, d’exprimer une forme d’impatience devant des hésitations ou erreurs factuelles (idem). La confiance réciproque est le meilleur moyen de dépasser ces difficultés.

5/ Filmer l’entretien. Principalement utilisé dans une perspective ethnologique, cet aspect « peut se révéler très instructif et fournir une quantité d’informations d’ordre culturel et social » (p. 356). Le fait de filmer l’entretien est particulièrement adapté quand le témoin (ou l’archiviste-oral) « montre quelque chose et le commente » (p. 357). « L’image animée se révèle également très utile pour les pratiques corporelles et pour tout ce qui se rapporte aux gestes techniques ou aux gestes professionnels » (idem). Le film permet une meilleure critique de la source, soit entre autres de mieux appréhender les interactions entre témoins et archiviste-oral: « dans le cas d’un entretien filmé, les conditions de production du document s’imposent de façon tangible et matérielle » (p. 358). Il se peut enfin que les sources audiovisuelles soient plus faciles à valoriser que les sources uniquement sonores. Les problèmes principaux sont l’augmentation des coûts et le risque d’un refus lors de la demande d’autorisation de diffusion. Une solution consiste à ne filmer que certains instants de l’entretien (d’interaction avec des objets notamment).

Les conditions matérielles de l’entretien

1/ Le lieu. Plusieurs solutions sont possibles. A/ Le domicile de l’interviewé (plus grande familiarité, disponibilité d’archives privées). B/ Le bureau du témoin (s’il en a un). C/ Un bureau au sein de l’institution productrice des archives (relation plus professionnelle, cadre connu de l’archiviste-oral). D/ D’autres lieux sont possibles, notamment ceux fréquentés régulièrement par le témoin. Les interférences liées à chacun de ces lieux doivent être prises en compte par l’archiviste-oral (si possible en amont).

2/ Le temps de l’entretien. Il dure en moyenne entre 1 et 3 heures. Le moment idéal est le milieu de la matinée (p. 369). Dans le cas où plusieurs séances sont menés un rythme hebdomadaire est conseillé. Cela permet « d’écouter d’une fois sur l’autre » (p. 370).

3/ Choix du matériel. La malléabilité de l’enregistreur lors de l’entretien et la qualité et durée de conservation du support constituent les éléments principaux à prendre en compte. Au moins un enregistrement souche et une copie doivent être conservés. La migration du support (numérique) doit être, très tôt, envisagée. Un micro multidirectionnel sur pied de sol et un casque (nécessaire afin de contrôler le son pendant l’enregistrement) sont à prévoir (pp. 372-373). Une bande-annonce en début de piste doit être prévue. Elle contient: le numéro de « bande », le numéro de l’entretien, le nom du témoin, de l’archiviste-oral, les date-heure-lieu de l’entretien, les caractéristiques du support et l’objet de l’entretien.

Vers la constitution d’un fonds d’archives orales

1/ Le dossier archivistique individuel. Il est composé de différents éléments. A/ L’enregistrement. B/ Des fiches chrono-thématiques, correspondant à un séquençage, de l’entretien doivent être réalisées. La correspondance échangée avec le témoin doit aussi être conservée.  C/ Les informations relatives au témoin collectées en amont. D/ La fiche d’analyse qui résume les conditions de l’entretien (lieu, heure, etc.) et les remarques (plus subjectives) de l’archiviste-oral. Le questionnaire (ou le scénario de l’entretien). Le journal de bord.  E/ Les sources : archives et autres entretiens consultés pour mener l’entretien. F/ La fiche de communicabilité est aussi à intégrer au dossier, ainsi que les transcriptions et résumés éventuels.

2/ Le statut juridique (en France). L’accord formel et explicite du témoin est nécessaire avant diffusion. Il est considéré comme l’auteur de l’entretien. Il est titulaire du droit moral et des droits patrimoniaux qui s’y rattachent. La fiche de communicabilité constitue de fait un contrat de cession de droits à titre gratuit, au profit des chercheurs (p. 379). Le droit d’auteur s’applique également à l’archiviste-oral dont il faut l’accord pour la diffusion des propos tenus lors de l’entretien (p. 380). Le témoin et l’archiviste-oral (ou leurs ayants droit, p. 391)  peuvent s’opposer à ce sujet (notamment quand il est question des droits patrimoniaux). S’il est reconnu que l’entretien constitue une forme originale, le droit d’auteur est alors attribué à celui qui a sollicité l’entretien. L’archiviste-oral salarié, et non l’employeur, conserve les droits en l’absence d’une cession explicite des droits patrimoniaux (les journalistes et la création d’une œuvre collective, par exemple un film, constituent des exceptions, p. 384). Un archiviste-oral fonctionnaire cède, lui, de fait ses droits patrimoniaux (si ce n’est moraux, p. 386). L’institution à l’initiative de la campagne se voit reconnaître le statut de producteur. Dans tous les cas, la définition précise de clauses de diffusion en amont de l’entretien est souhaitable (p. 390).

La fiche de communicabilité constitue une solution (imparfaite) à ces problèmes. Elle doit ainsi préciser « le cadre de conservation, les conditions de divulgation, de représentation et éventuellement de diffusion des témoignages, c’est un document juridique et contractuel » (p. 392). La cession éventuelle de droits patrimoniaux, le type d’utilisation, l’étendue de la diffusion, les délais éventuels de diffusion, les modes et supports d’exploitation sont définis dans ce document (p. 393). La formule-type suivante peut être utilisée: « dans un environnement patrimonial à but non lucratif, en soulignant les notions d’exploitation et de publication scientifique » et qu’un usage commercial conduira à une renégociation avec le témoin (idem). Il est aussi possible de stipuler que toute consultation de la source orale devra faire l’objet d’une demande auprès du témoin (p. 395).9

3/ Les instruments de travail. A/ Il est absolument nécessaire d’effectuer une cotation des enregistrements. « Un ordre numérique doublé d’un index alphabétique peut suffire » (p. 397). B/ Des instruments de recherche adaptés sont aussi à prévoir dès le début du projet. Un classement chronologique et nominatif doit être adopté, avant de concevoir un inventaire basé sur les fiches chrono-thématiques et un catalogue qui intègre une courte notice biographique (p. 397-398). L’ensemble de ces documents sont à réaliser en format numérique. L’objectif final est de permettre la « mise en réseau et liens hypertexte avec d’autres types de documents ou d’archives (papiers privés, photographies, notes d’archives administratives, manuscrits), associations séduisantes du son, du texte et de l’image. » (p. 398).10

Pour conclure, cette rapide synthèse, on ne saurait que trop insister sur la proximité entre ce dernier objectif et ceux du projet mentionné en incipit de cette note.

  1. Ce qui est intéressant dans cette étude de faisabilité, c’est d’étudier en quelque sort le contexte mémoriel dans lequel l’institution évolue », 261 []
  2. L’auteur indique cependant qu’ « à partir d’une trentaine d’individus, s’il est homogène, un corpus de témoignages peut commencer à pouvoir être pris en considération », p. 289. Dans tous les cas la constitution d’archive orale reste plus du côté d’une démarche qualitative que quantitative. L’usage des pourcentages restera donc le plus souvent d’ordre indicatif. L’âge idéal se situe entre 65 et 75 ans, p. 298. []
  3. sur proposition du chef de projet (et non du décideur) []
  4. Il est important de conserver une trace de ces premiers contacts dans un journal d’interview et/ou dans un dossier individuel, qui réunissent les informations associées à l’entretien (p. 295) []
  5. Le témoins peut alors faire valoir un délai de réserve qui lui aura été proposé en amont. []
  6. Le principe directeur est que « les informations qu’un individu est capable de livrer sur son environnement social sont intrinsèquement liées au parcours qu’il a suivi et aux expériences qu’il a connues tout au long de sa vie. », p. 327. []
  7. Le témoin peut également choisir de s’exprimer sans interaction avec l’archiviste-oral. []
  8. Il peut s’agir de répéter le(s) dernier(s) mot(s) du témoin, de reformuler de manière synthétique ses propos, d’effectuer une objection, de demander une précision, de faire une suggestion []
  9. Pour un modèle-type, l’auteur renvoie au manuel dirigé par Chantal Bonazzi, Le témoignage oral aux Archives. De la collecte à la communication, Paris, Archives nationales, 1990. []
  10. Cette partie de l’ouvrage se conclut en rappelant les conditions de conservation nécessaires à de telles sources (pp. 399-400) []

La mise en récit de Shoah – Soutenance, 9 mars 2012

Ce billet pour annoncer la soutenance de la thèse, La mise en récit de Shoah, le 9 mars 2012 à partir de 9h à l’INHA en salle Vasari (2 rue Vivienne, 75002 Paris). J’espère que vous serez nombreux à pouvoir venir y assister ou prendre un verre à la fin de celle-ci.

N’hésitez pas à me contacter si tel est le cas ou si vous souhaitez des informations complémentaires : remybesson(a)gmail.com

Jury: Christian Delage, (directeur, Paris 8/EHESS), Philippe Despoix (université de Montréal), Anne Grynberg (Inalco), André Gunthert (EHESS), Sabina Loriga (EHESS), Henry Rousso (CNRS).

Fables de la mémoire – Lucette Valensi

Sous-titré La glorieuse bataille des Trois Rois (1578) l’ouvrage de Lucette Valensi est rangé à la Bibliothèque Publique d’Information (BPI) sous la cote correspondant à la catégorie : Portugal jusqu’en 1910. Il s’agit en effet du récit d’une bataille mémorable, qui opposa le 4 août 1578 dans l’Oued El-Makhazen (au nord-ouest du Maroc) 17 000 soldats fidèles à la Couronne du Portugal à 30 000 soldats marocains. Mémorable, car en moins d’une journée, elle coûta la vie à trois rois : Sébastien (souverain portugais) ainsi qu’à son allié Muhammad al-Mutawakkil (prince déchu de la dynastie saadienne) et au frère et ennemi de ce dernier Moulay’Abd al-Mâlik. Évènement important également, car il marqua la fin des ambitions de l’empire portugais sur l’Afrique du Nord et « démontra aux Ottomans que s’ils avaient pu se rendre maîtres de l’Algérie et de la Tunisie, ils devaient renoncer à contrôler le Maroc » (pp. 18-19).

Pour autant, la recension des faits guerriers – du début de la journée à la reddition en passant par les combats – n’occupe que huit pages, placées au tout début du livre.1 Pour comprendre le véritable enjeu de cette étude, on est alors conduit à se reporter au titre Fables de la mémoire et à la page qui suit le récit de la bataille : « Chapitre 1. Murmures, gémissements, silence. Au lendemain du 4 août, la bataille appartient déjà au passé (…) » (p.27). Dix chapitres s’ensuivent, exposant les sources du récit initial, et emportant ainsi le lecteur dans un parcours à travers les siècles : des premiers témoignages des acteurs de l’histoire au film de Suheil Ben Barka, Les tambours de feu (1991).

L’intérêt réside moins en l’étude, dans une optique téléologique, de la manière dont un récit s’est fixé qu’en la démonstration concrète des chemins qu’ il a empruntés. L’auteur prend ainsi le temps de s’arrêter sur des faits aujourd’hui oubliés, sur des enjeux maintenant dépassés, car en creux ils participent également à l’élaboration – jamais définitive – de la mémoire collective de la bataille. On retiendra donc qu’à travers l’étude de ce cas, l’historienne propose de s’intéresser en premier lieu aux imbrications et à la circulation d’un récit entre différents types de narrations (propagandiste, mythologique, poétique, folklorique, etc.), donc à la manière dont les temps présents, correspondant à chaque période et à chaque groupe, ont mené à mobiliser de manière différente l’histoire de l’évènement (en fonction d’enjeux politiques, religieux, etc.).

Elle démontre aussi comment les fictions relevant d’une époque deviennent les sources d’une autre, avant qu’un réexamen critique ne vienne les requalifier (entre autres au chap. 3). Enfin, un souci tout particulier est porté par l’auteur à rendre compte de la manière dont la mémoire de l’évènement s’est construite de manière contradictoire des deux côtés de l’océan. Histoire d’abord refoulée des vaincus (chap. 1), qui se transforme en un sébastianisme plurivoque (chap. 6 à 9) en deçà de Gibraltar vs. une histoire des vainqueurs actualisée par des auteurs juifs (chap. 4) et musulmans (chap. 2-3 principalement) au-delà. C’est donc à se confronter au défi de penser l’Histoire – l’écriture de l’Histoire – de manière non linéaire que l’historienne nous invite.

Comme on l’aura compris, l’ouvrage porte moins sur la bataille que sur la manière dont, dès l’aube suivante et jusqu’à aujourd’hui, son histoire a été mise en récit : sous forme écrite, visuelle et orale. Le dernier point est le plus difficile à appréhender pour un historien, qui a forcément une connaissance médiate des narrations d’un temps dont il n’a pas été le contemporain. Les tentatives d’intégration de ces mémoires insaisissables sont une des limites du projet de ces Fables de la mémoire, mais mènent aussi à la rédaction de quelques-unes des pages les plus stimulantes de l’ouvrage (entre autres pp. 67-87 ou pp. 114-123).

Pour l’ensemble de ces raisons, ce livre est un essai d’histoire de la mémoire dans la lignée des travaux menés par des historiens tels que Georges Duby (Le Dimanche de Bouvines, 1973) ou Henry Rousso (Le Syndrome de Vichy, 1987). Le présupposé commun à ces travaux étant, comme l’a exposé Marie-Claire Lavabre, que « c’est moins l’histoire que le récit qui en est fait qui constitue notre identité ».2 Il est d’ailleurs à noter que la date de sa première publication – 1992 – est contemporaine de ce qui a été appelé le moment- mémoire.

Pour conclure, on notera ainsi que le cas de la bataille dite « des trois rois » est rapproché, à plusieurs reprises et de manière explicite, de celui des mémoires des traumatismes du vingtième siècle (de la première guerre mondiale aux totalitarismes et au nazisme). La volonté de l’auteur est d’insister sur les enjeux du travail de mémoire qui, à travers :

« Mensonge officiel et mensonge individuel, mémoire truquée, dénégation, amnésie, silence, sont à des degrés divers les modalités (…) [qui conduisent à : ] élaborer un traumatisme majeur, se mettre en paix avec un passé difficile, assumer le passé advenu » (p. 15).

Lucette Valensi, Fables de la mémoire, La glorieuse bataille des Trois Rois (1578), Souvenirs d’une grande tuerie chez les chrétiens, les juifs et les musulmans, Chandeigne, Paris, octobre 2009 (1ère éd. 1992), 383 p.

  1. pp. 18-25,  dont une est une reproduction d’un portrait peint du Roi Sébastien et une autre une carte des côtes de la région. []
  2. Marie-Claire Lavabre, « Usages du passé, usages de la mémoire », Revue française de science politique, 44ème année, n°3, 1994, p. 483. []

Séminaire d’histoire orale – signalement

Le séminaire de l’EPHE, Histoire orale, archives orales, patrimoine oral organisé par Florence Descamps a lieu chaque mercredi matin depuis le 2 novembre 2011. Comme chaque année, dans le cadre de celui-ci, plusieurs séances seront consacrées spécifiquement aux témoignages oraux filmés.

Mercredi 4 janvier 2012 : Entendre et voir la parole (F. Descamps).

Mercredi 11 janvier 2012 : De la parole filmée au film monté : le cas de Shoah de Claude Lanzmann (Rémy Besson, EHESS).

Mercredi 25 janvier : Les entretiens filmés du Comité d’histoire de la TV (Claire Mascolo, INA). » lire la suite.

Le sujet de l’intervention du 11 janvier sera le suivant:

De la parole filmée au film monté : le cas de Shoah de Claude Lanzmann :

Shoah (1985) est un film dont le sujet est à la fois le génocide des Juifs (1941-1945) et la mémoire de celui-ci, entre le milieu des années 1970 et le début des années 1980. Il ne contient pas d’images en mouvement contemporaines de la première période, intégrant uniquement des images tournées durant la seconde (1975-1981). De plus, aucun commentaire en voix-off, qui viendrait expliciter ces images, ni musique, ne sont ajoutés. Seules les paroles d’acteurs de l’histoire : témoins polonais, Juifs persécutés et Allemands persécuteurs, recueillies lors d’entretiens, sont données à entendre. Si ce film peut ainsi produire l’impression d’une absence de mise en intrigue, en fait, celle-ci est très présente et le montage a constitué une phase essentielle de la réalisation de Shoah. Les archives disponibles au Musée Mémorial de l’Holocauste à Washington (USHMM) permettent d’appréhender le travail de montage mené par Claude Lanzmann et Ziva Postec entre 1979 et 1985. Lors de cette séance, à travers quelques études de cas, les différentes étapes du processus de réalisation seront étudiées et discutées.

Memory and Memorialization: Representing Trauma and war (signalement)

Je ne saurais que trop vous conseiller de participer à cet appel (UMI Transitions CNRS/NYU) Memory and Memorialization: Representing Trauma and War (date limite 25 juin 2011). J’ai participé à ce programme l’année dernière. Cette année, 12 bourses de 1 à 2 mois sont proposées. Elles comprennent le billet d’avion et surtout le logement à New York, ainsi que statut de Visiting Scholar à NYU et par conséquent l’entrée aux multiples bibliothèques de l’Université (24h/24). L’équipe sur la place est très sympa et un espace de travail est mis à la disposition des jeunes chercheurs. Autant vous dire que l’environnement de travail est quasi-parfait.

Our funding source requires us to limit these fellowships to doctoral candidates and post-doctoral scholars studying or working in France or the US. Those residing in France will be invited to New York; those residing in the US to Paris and/or Caen. Research topics need not relate to either the United States or France, and candidates from all disciplines are encouraged to apply.

Fellowships will be timed to coincide with our research seminars taking place in New York and Paris from October 2011 to May 2012. All fellowship applications should indicate the month or months when you would like to be in either New York or Paris.

Fellows will play an integral role in our research project, « Memory and Memorialization: Representing Trauma and War. » This project brings together many of the world’s leading academic experts and researchers on memory (in its historical, socio-cultural and neurological manifestations) with top museum professionals and other « memory workers » whose charge is the development and operation of contemporary memorial museums. In doing so, we combine theory and practice both to study questions of memory and memorialization and to place those questions before the public at large. The partnership will create a formal, ongoing platform for exchanges across national, professional and disciplinary boundaries, and it will play a major role in training graduate students working in these areas.

The program focuses on four prominent issues. 1) the perception and representation of historical events; 2) the complex relationships between history and memory; 3) the workings of trauma and resilience; 4) the cognitive and neurobiological dimensions of memory. This original, innovative and interdisciplinary program is unique in its scope and contemporary relevance: it involves two major research institutions (NYU and the CNRS); two major memorial museums (Caen and September 11); and cuts across a variety of disciplines in the humanities, social sciences and cognitive sciences.

Fellows are expected to participate in the seminars that take place while they are in residence. They are also asked to submit a 20-page research paper by the end of the summer following their research stay. A selection of the papers will be published in a volume edited by Denis Peschanski and Edward Berenson.

1.. A 1,000-word (4-page) description of the candidate’s research project. 2. A CV 3. One letter of recommendation

Institutions: CNRS (France), New York University (USA), Memorial de Caen (France), National September 11 Memorial and Museum (USA). Program Leaders: Edward Berenson (NYU–edward.berenson@nyu.edu) and Denis Peschanski (CNRS–denis.peschanski@univ-paris1.fr

Photographies: Rémy Besson, CC. Prises pendant le séjour d’étude en septembre/octobre 2010. La seconde représente la salle de lecture de la NYPL.

History, Memory, Identity – 1er et 2 juin 2011

À partir de recherches menées sur des musées-mémoriaux français et polonais, cette journée d’étude portera sur les enjeux auxquels les historiens (et plus généralement les praticiens des sciences sociales) se trouvent confrontés quand ils participent à la conception d`espaces muséographiques. Il s’agira de discuter du rôle de l’historien dans les rapports qu’il noue ainsi avec des partenaires institutionnels et professionnels, tant sous un angle technique (architectes, graphistes, scénographes) que politique (administrations, autorités locales, fondations, etc.).  La place centrale que ces lieux occupent dans l’espace public de leurs pays respectifs invite, en effet, à interroger à nouveaux frais la question du rôle social de l’historien et les modalités de ses interventions hors de l’espace académique. En somme, comment un historien peut-il s’impliquer dans un projet de musée-mémorial ? Quelles sont les contraintes auxquelles il se heurte (politiques, historiques et techniques) et comment peut-il y apporter une réponse pratique ?

Cette rencontre se composera de deux parties : plus réflexive, la première journée permettra d’aborder les questions relatives aux usages et mésusages des dispositifs audiovisuels, dont le rôle, aujourd’hui prépondérant dans les musées-mémoriaux, n’est pas toujours problématisé. Dans ce cadre, des communications de chercheurs et de doctorants s’articuleront avec des interventions de professionnels qui reviendront sur leurs expériences concrètes lors de la conception d’expositions. Ces présentations complémentaires permettront de saisir au mieux les enjeux auxquels se trouvent confrontés les historiens, quand ils participent à la mise en place de ces nouveaux musées : comment transformer un discours savant en une continuité narrative scénographiée ? comment mettre en scène des archives – scripturaires et visuelles – qui restent ailleurs la plupart du temps cachées dans les notes infrapaginales ?

La seconde partie de cette journée d’étude consistera en une table ronde réunissant universitaires et responsables de musées, et permettra d’appréhender les aspects institutionnels et politiques liés à la mise en place de ces musées-mémoriaux. Si la première journée vise à étudier les rapports entre historiens et professionnels, la seconde visera à une meilleure compréhension du rôle des politiques et, au-delà, du politique dans ces projets, ce qui conduira à poser pragmatiquement la question de l’articulation entre histoire et mémoire.

La journée d’étude se déroulera à Varsovie le 1er et 2 juin 2011.

Day 1. Narratives, Spaces and Images of Memory.

9.oo

Opening. Welcome speech by Prof. Leszek Kolankiewicz, Director of the Institute of Polish Culture

  • Christian Delage (Paris 8/EHESS-IHTP): Writing the Narrative of a Memorial: the Case of Compiègne.
  • Ewa Klekot (UW): Visiting the Warsaw Royal Castle – WWII Destruction and a Question of Authenticity.

10. 3o

 

  • Geneviève Zubrzycki (University of Michigan/Ehess): Memory and Collective Identity in Museum Spaces outside Museums.
  • Marcin Napiorkowski (UW): Creation and Reconstruction of History from the Perspective of Anthropology of Things. The Case of the Warsaw Rising Museum

12.oo

  • Mirosław Nizio (Nizio Design International): Spaces of Memory. Representing History (presentation of architecture/design works).

13.oo–14.3o Lunch Break

14.3o

  • Maud Guichard (EHESS): Between the National and the International: the Non-Space of the Judaica Gallery at the National Museum in Krakow.
  • Barbara Kirshenblatt-Gimblett (Museum of the History of Polish Jews/ NYU): Restoring History to Memory: Museum of the History of Polish Jews

16.oo

  • Rémy Besson (EHESS): Claude Lanzmann’s Shoah, a Memorial?
  • Agnieszka Pajaczkowska (UW): Memory in Photographs. Identity Photos from the Museum Auschwitz-Birkenau.
  • Iwona Kurz (UW): Life after Life. Usage of Auschwitz Chronicles in the Museum Auschwitz-Birkenau

Day 2. Museums of History: Representation, Memory, Politics.

Round Table Discussion (in French/Polish with translation)

Venue: History Meeting House, UW, Karowa Street 20

 

15.oo­–18.oo

 

Isabelle Backouche (Ehess)

Christian Delage (Paris 8/Ehess-IHTP)

Paweł Machcewicz (Museum of WWII)

Dariusz Gawin (Museum of Warsaw Rising)

Jacek Leociak (Museum of the History of Polish Jews)

Katarzyna Madoń-Mitzner (History Meeting House).

Moderator: Paweł RODAK (UW)

Comité d’organisation : Rémy Besson (Ehess), Christian Delage (Université Paris-VIII//Ihtp), Dorota Jurkiewicz-Eckert (Université de Varsovie), Iwona Kurz (Université de Varsovie), Morgane Labbé (Ehess), Paweł Rodak (Université de Varsovie).