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Séance du 16 mars 2011 – Histoire et littérature

Le mercredi 16 mars  (18h-20h bibliothèque du CEHTA à l’INHA), comme chaque année dans le cadre de l’atelier sur les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire, une séance un peu hors-cadre sera consacrée à des objets qui ne sont pas visuels. L’idée est que si les objets diffèrent, les questionnements sont souvent les mêmes. En 2008, Sabina Loriga avait présenté un papier sur les usages de l’anachronisme et, l’année dernière, Felipe Brandi son travail sur l’historien Georges Duby.

Cette année, il s’agit de questionner les liens entre histoire et littérature, de la manière dont on s’interroge habituellement sur les liens entre histoire et cinéma. Sophie Milquet, doctorante de l’Université Libre de Belgique, présentera son travail visant à « comprendre de quelle manière la fiction romanesque peut être considérée comme un “lieu de mémoire”, en prenant pour support de réflexion Ana Non d’Agustin Gomez-Arcos (1977). Le roman se centrant sur les vaincus de la guerre civile espagnole, la notion de Pierre Nora sera à comprendre en un sens particulier, puisqu’elle est ici l’expression d’une mémoire non-institutionnalisée, longtemps confinée au silence. Il s’agira d’explorer les modalités concrètes selon lesquelles le roman devient un lieu de mémoire, en nous attachant aux représentations, mais aussi à l’esthétique déployée. »

Un rebond entre Nora et Ricoeur sera fait par Florence Botello (doctorante à Paris IV). Née d’une réflexion commune, cette communication historiographique tendra à interroger les usages et mésusages de la pensée du philosophe Paul Ricoeur sur l’histoire. Comme elle l’explique, « les travaux de Paul Ricoeur sont au cœur des réflexions sur la narrativité et sur la mémoire, tant du côté des historiens que des littéraires. Il semblerait même, au regard des études de ces dernières années (colloques, articles, introductions de thèse…) que la référence au philosophe soit devenue un passage obligé des sciences humaines. Sans aucunement remettre en question la pertinence d’une telle autorité et l’apport incontestable des travaux de l’épistémologue, cette courte intervention aura pour objectif d’interroger cette référence, en posant la question des modes intellectuelles, de la manière dont elles se manifestent dans les études scientifiques, et des stratégies auxquelles leur adhésion ou leur contestation peuvent répondre. »

Afin de préparer la séance, je vous invite à vous replonger dans Lieux de mémoire (Nora), dans La Mémoire, l’histoire, l’oubli (Ricoeur), Histoire Littérature Témoignage (Jouhaud, Ribard et Schapira) ou dans la biographie, tout juste publiée, intitulée Pierre Nora, Homo Historicus (Perrin, 2011), de François Dosse.

Continuité et surgissement – Rémy Besson.

Réalisé en 2009 par Ruth Zylberman, Dissidents. Les artisans de la liberté est un film conçu autour d’un maillage dense d’images d’archive et d’entretiens, tournés avec les acteurs de l’histoire – les dissidents – afin de construire un récit au centre duquel ils racontent eux-mêmes les faits passés auxquels ils ont participé. Pour autant, ces récits des témoins et les images d’archives qui leur répondent ne sont pas accessibles de manière immédiate. Cet article porte sur la mise en récit proposée par ce film et en particulier sur les jeux, observables au sein même de la forme visuelle, entre différents niveaux de temporalité (voir Appendice, note A). Dans cette optique, il s’agira moins de comprendre comment les dissidents ont perçu le temps pendant les faits passés, que d’appréhender la manière dont ils le racontent, au moment du tournage. On ne visera pas non plus à une étude des intentions de la réalisatrice, mais plus à percevoir la manière dont le temps travaille le film lui-même. L’accent sera alors mis sur les modalités de la mise en récit et sur les enjeux de la narrativité. La question de départ est donc : selon quelles modalités ce film propose-t-il un récit visuel d’un phénomène tel que celui de la dissidence, qui s’est développé dans l’ensemble de l’Europe centrale pendant la seconde moitié du vingtième siècle ? Lire la suite…

Article intitulé « Continuité et surgissement : Réflexions sur les régimes de temporalité dans le film, Dissidents. Les artisans de la liberté« . publié sur le site de L’Atelier international des usages publics du passé le 25 février 2011

Histoire et mémoire (séminaire Loriga- Revel) – 11 et 18 février

Les vendredi 11 et 18 février 2011 de 11h à 13h, deux séances du séminaire Histoire et mémoire. Perspectives historiographiques, de Sabina Loriga et Jacques Revel, seront dédiées à l’étude du film Shoah (1985) de Claude Lanzmann.

La première séance portera sur la question du montage. Ce sera l’occasion de s’interroger à traver l’étude des interventions de Martha Michelsohn dans Shoah sur l’écart entre la représentation que l’on se fait de cette étape du film (1979-1985) et la manière dont elle a été conçue par le réalisateur et la monteuse (Ziva Postec). Des extraits du Diary de David Perlov (1973-1983), de La Monteuse et la propriétaire de Claude Thiebaut (1983), de la Masterclass filmée avec Ziva Postec (2010) et de Shoah de Claude Lanzmann (1985) seront diffusés.

La seconde séance portera sur la question des choix historiographiques. Il s’agira de se demander : Dans quelle mesure la réalisation d’un film s’inscrit-elle dans un débat historiographique ? On développera, dans le cadre de cette communication, la manière dont le réalisateur a opéré des choix de type historiographique à l’articulation entre les positions défendues par Raul Hilberg et celle de Yehuda Bauer. Des extraits des interventions de Raul Hilberg dans Shoah seront diffusés.

Les deux séances se dérouleront au bâtiment : Le France, 190-198 ave de France (salle de réunion – 8e étage) 75013 Paris.

Séance du mardi 1er février avec Henry Rousso

La séance du mardi 1er février 2011 sera consacrée à la diffusion et à la présentation du film Pétain (Arte, 2010) dont l’historien Henry Rousso (directeur de recherche au CNRS-IHTP) est le co-auteur. Vous pouvez trouver plus d’informations sur la page dédiée au film sur le site de la chaine Arte. Henry Rousso interviendra à partir de 19h afin de présenter les choix historiographiques et les différentes étapes de la mise en récit du film. Il s’agira moins d’un exposé magistral que d’une discussion ouverte avec les participants de l’atelier.

Pour que la séance soit plus riche, il serait souhaitable que chacun puisse voir le film. Pour ceux qui le souhaitent, le film, présenté par Vincent Auzas (doctorant à Nanterre et Laval, associé à l’IHTP), sera diffusé dans la bibliothèque du CEHTA à partir de 17h.

Enfin, ce même jour, entre 13-15h., le chapitre de l’ouvrage d’Henry Rousso, Le syndrome de Vichy, de 1944 à nos jours (Seuil, 1987, rééd. 1990) portant sur le film de Marcel Ophuls et al. Le Chagrin et la Pitié sera discuté dans le cadre du séminaire Théories des images (document joint à ce mail). Sur ce dernier sujet, vous pouvez consulter une courte note historiographique sur Cinémadoc: le film comme symptôme

Ces séances sont, comme toujours, ouvertes aux auditeurs libres. Pour ce qui est du séminaire Théories des images (CRAL), il est préférable de me prévenir par mail (remybesson(a)gmail.com) avant et d’avoir lu le texte (qui sera introduit lors d’une séance précédente, 26 janvier). Ce séminaire se tient de 13 h à 15 h (INHA, salle Walter Benjamin, 6 rue des Petits-Champs 75002 Paris).



Cinéma et Temps Présent (2)

Entre 18h et minuit le dimanche 16 janvier 2011 est organisée une soirée débat aux Cinoches de Ris-Orangis. En partenariat avec Les Rendez-vous de l’histoire de Blois, deux films seront projetés et accompagnés d’un débat. Le premier est Hunger – qui a remporté l’année dernière le prix du film de fiction de l’Institut d’Histoire du Temps Présent – et le second Des Hommes et des dieux . J’introduirai la soirée et les deux films seront introduits respectivement par Fanny Lautissier (EHESS) et Stéphanie Louis (EHESS). Vous trouverez la programme et la présentation des films ci-dessous :

Ciné-débats Ris-Orangis 2

L'épagneul de Carlo Ginzburg

« Trop souvent les historiens confondent la documentation qu’ils connaissent avec la documentation disponible, la documentation disponible avec la documentation qui a été produite, et cette dernière avec la réalité sociale qui l’a produite. »

Carlo Ginzburg, « Postface », Mythes, emblèmes, traces, Verdier, 2010 (2007 pour ce texte), p. 358

Mythes, emblèmes, traces, fait partie de ces ouvrages devenus classiques, très souvent cités et pourtant peu lus, tout simplement, car depuis maintenant plusieurs années il était impossible de se le procurer. Ce recueil d’articles, écrits entre 1961 et 1984, avait été publié en italien en 1986, puis en français en 1989. Il aura fallu attendre fin 2010 pour qu’une nouvelle édition voit le jour. Celle-ci reprend l’ensemble des textes édités, de la préface au texte sur la Sorcellerie, en passant par « Le Haut et le bas », ainsi que les deux plus connus, « de Warburg à Gombrich » et surtout, « Traces ». Ce dernier, écrit à la fin des années 1970, avait été pensé comme une tentative de formalisation « théorique »1 du paradigme indiciaire2. Dans la Postface issue d’une communication effectuée en 2005, Carlo Ginzburg explique :

« L’essai (…) commençait par la reconstruction d’un contexte précis que l’on peut résumer par la triade Morelli-Freud-Sherlock Holmes. De ce contexte qu’on pourrait dire horizontal, on passait, par un flash-back brutal, à un contexte vertical qui remontait jusqu’aux chasseurs du Néolithique. » (p. 352).

Au début de sa plongée, Carlo Ginzburg, fait appel à la figure des trois princes de Serendip. « Trois frères (raconte une fable orientale, que l’on retrouve chez les Kirghiz, les Tatars, les Hébreux et les Turcs…) rencontrent un homme qui a perdu un chameau – ou, dans d’autres variantes, un cheval. Sans hésiter ils le lui décrivent: il est blanc et aveugle d’un œil, il porte deux outres sur le dos, l’une pleine de vin et l’autre d’huile. Ils l’ont donc vu ? Non, ils ne l’ont pas vu. Aussi sont-ils accusés de vol et jugés. Pour les frères c’est le triomphe:  en un éclair ils démontrent comment des indices insignifiants leur ont permis de reconstruire l’aspect d’un animal qu’ils n’avaient jamais eu sous les yeux. »

On peut ici également citer la version du mythe telle qu’elle a été racontée par Voltaire dans Zadig. « Un jour, se promenant auprès d’un petit bois, il [Zadig] vit accourir à lui un eunuque de la reine, suivi de plusieurs officiers qui paraissaient dans la plus grande inquiétude, et qui couraient ça et là, comme des hommes égarés qui cherchent ce qu’ils ont perdu de plus précieux. « Jeune homme, lui dit le premier eunuque, n’avez-vous point vu le chien de la reine? » Zadig répondit modestement : « c’est une chienne, non pas un chien. – vous avez raison, reprit le premier eunuque. – c’est une épagneule très petite, ajouta Zadig. Elle a fait depuis peu des chiens; elle boîte du pied gauche de devant et elle a des oreilles très longues.  – vous l’avez donc vue? dit le premier eunuque tout essoufflé. – Non, répondit Zadig, je ne l’ai jamais vue, et je n’ai jamais su si la reine avait une chienne. » Le même type de rencontre, suivie d’un petit dialogue, se produit suite à la perte du cheval du Roi. Accusé des deux vols, Zadig fut ensuite condamné au fouet et au bannissement. C’est seulement quand le cheval et la chienne furent retrouvés que sa condamnation fut alors révisée. C’est dans ce contexte qu’il a l’occasion de se défendre pour la première fois :

« Voici ce qui m’est arrivé. Je me promenais vers le petit bois, où j’ai rencontré depuis le vénérable eunuque et le très illustre grand veneur. J’ai vu dans le sable les traces d’un animal, et j’ai jugé aisément que c’étaient celles d’un petit chien. Des sillons légers et longs, imprimés sur de petites éminences de sable entre les traces des pattes, m’ont fait connaître que c’était une chienne dont les mamelles étaient pendantes, et qu’ainsi elle avait fait des petits il y a peu de jours. D’autres traces en un sens différents, qui paraissaient toujours avoir rasé la surface du sable à côté des pattes de devant, m’ont appris qu’elle avait les oreilles très longues; et comme j’ai remarqué que le sable était toujours moins creusé par une patte que par les autres, j’ai compris que la chienne de notre reine était un peu boiteuse, si je l’ose dire »3

Si après cette digression on en revient au texte de Ginzburg. Ce dernier résume . « Les trois frères [ou dans la version de Voltaire, Zadig] sont évidemment dépositaires d’un savoir relatif à la chasse (même s’ils ne sont pas chasseurs). Ce qui caractérise ce savoir, c’est la capacité de remonter, à partir de faits expérimentaux apparemment négligeables, à une réalité complexe qui n’est pas directement expérimentale. » (p. 242) On voit ici comment l’historien argumente pour rapprocher le mythe du récit qu’il construit lui-même. Sans cesse, il revient sur cette opération qui revient à repérer des détails signifiants, afin seulement dans un second temps d’en tirer des enseignements généraux. En effet, si « certains ont lu mon [son] essai sur le paradigme indiciaire comme un éloge du fragment, du détail isolé, de l’anomalie opposée à la série. Rien n’est plus éloigné de mes [ses] intentions, implicites et explicites » (p. 358). A ce titre, on peut le citer un peu longuement dans un passage où il fait référence à l’historien de l’art/ archéologue Winckelmann. « (…) il faudrait aussi analyser des épisodes minimes mais révélateurs, comme l’intervention du maître maçon romain anonyme, qui démontre à Winckelmann, sans doute stupéfait, que le « petit caillou plat », reconnaissable entre les doigts de la main d’une statue découverte à Porto d’Anzio, était « la bourre ou le bouchon qui fermait la petite ampoule ». La collecte systématique de ces « petits discernements », comme les appelle ailleurs Winckelmann, alimenta entre le XVIIIe et le XIXe siècle les nouvelles formulations des anciens savoirs – de la cuisine et de l’hydrologie à l’art vétérinaire » (p. 272-273). Si on a cité ce passage, c’est pour montrer la manière dont l’argumentation même de Ginzburg entretient des liens implicites avec les récits mythiques qu’il étudie. En effet, c’est alors par la convocation de cas4 exemplaires, qu’il avance ces arguments. On notera également que l’usage de la notion d’indice se déplace du champ, du chemin de sable sur lequel s’était inscrites quelques traces, à celui du champ des discours et des formes visuelles à la surface desquels des indices considérés comme d’un type comparable peuvent être relevés.

Revenons à présent au passage sur les trois frères. L’historien poursuit et cette fois joue explicitement avec les codes du récit mythique (on pense ici au quatre derniers mots de la citation qui suit). « On peut ajouter que ces faits sont toujours disposés par l’observateur de manière à donner lieu à une séquence narrative, dont la formulation la plus simple pourrait être « quelqu’un est passé par là ». Peut-être l’idée même de narration (distincte de l’enchantement, de la conjuration ou de l’invocation) est-elle née pour la première fois, dans une société de chasseurs, de l’expérience du déchiffrement des traces. Le fait que les figures rhétoriques sur lesquelles repose encore aujourd’hui le langage du déchiffrement relatif à la chasse – la partie pour le tout, l’effet pour la cause – peuvent être rapprochées de l’axe prosaïque de la métonymie, avec une exclusion rigoureuse de la métaphore, renforcerait cette hypothèse – de toute évidence indémontrable ».

Pour en finir avec le mythe tel qu’il est présenté par Voltaire, il pourrait être intéressant d’en présenter la conclusion5. On insistera ici plus sur un élément qui nous semble demeurer aporétique dans la démonstration de Zadig/Voltaire : la question de l’épagneul. Interrogé par l’eunuque du roi, Zadig dit :  – Ce n’est pas un chien, mais une chienne (a); – elle a eu des petits depuis peu (b); – elle boite (c); – elle est très petite (d); – elle a de longues oreilles (e) Il glisse également que c’est « une épagneule » (f). Il démontre lors de son procès l’ensemble de ces points, mais ne dit à aucun moment en quoi, pourquoi, comment, il aurait pu arriver à la conclusion que ce  très petit chien aux longues oreilles qui boite et qui vient d’enfanter est un épagneul. Vous comprenez que je ne demande pas à ce que l’on juge de nouveau Zadig, mais la question qui se pose alors est – radicalement – celle du rapport entre attestation et interprétation. Alors que dans son conte Voltaire maîtrise l’ensemble des paramètres du discours, un des éléments avancés par son personnage dans le cadre de la démonstration de la validité de ce qui deviendra le paradigme indiciaire reste sans réponse. On ne cherche pas ici à savoir si Voltaire à maîtrisé cet effet ou si la mention de la race du chien lui a échappé. Ce qui est à noter, c’est  que, même dans ce cas où le réel extérieur au récit est nul, 6 aux éléments attestés par une démarche indiciaire (le sexe du chien, sa patte folle, etc. : a, b, c, d, e):, vient s’ajouter un fait de discours interprétatif  f non-attesté (lors du procès) et non-attestable (il pourrait aussi bien s’agir d’un basset). En effet, si l’usage du terme « épagneul » pose question, c’est l’existence du basset qui crée une béance. La question : la somme de a (le sexe du chien), b (la naissance des petits), c (la patte folle), d (taille), e (les oreilles) est-elle égale à f (un épagneul) devient a+b+c+d+e=f ? ou g ?, un basset ou une toute autre race de chien.

Si on observe la morphologie  d’un épagneul Picard ( représenté à droite sur l’image) et celle d’un basset (à gauche)7, il est impossible de différencier les deux animaux à partir des critères énoncés par Zadig.

Une des notions, qui peut être mobilisée pour résoudre cet état d’incertitude dans les modalités de l’écriture de l’histoire, est celle de preuve, soit « les procédures formulées historiquement et négociables historiquement qui permettent de distinguer une conjecture vraie d’une conjecture fausse » (p. 353-354 ). Si on ne conteste en rien l’usage du terme « épagneul » chez Voltaire, c’est parce qu’il ne cherche pas à être l’historien d’un fait, mais qui est l’auteur d’un conte. Si Ginzburg fait usage des formes stylistiques du conte dans sa manière de raconter l’histoire, la différence entre les deux auteurs se situe au niveau de l’épagneul. En effet, l’historien reconnaît, identifie, a, b, c, d et e; il peut même faire l’hypothèse de f (l’épagneul) ou g (le basset). Mais sans preuve, sans élément d’attestation extérieur au récit, il ne pourra pas avancer ces hypothèses comme relevant du domaine du fait établi. Carlo Ginzburg a particulièrement travaillé sur cette notion et il revient lui-même sur cette  question dans la postface de l’ouvrage. Il écrit, « Dans le cours de ces années, j’ai développé l’hypothèse fondée sur le paradigme indiciaire dans trois directions différentes mais reliées entre elles : la preuve, la série, le cas. » (p. 353). Il explique que dans Traces, la question de la preuve n’est pas abordée. Entièrement pris par ses expérimentations sur les modalités de l’écriture de l’histoire, il concède, « il n’y avait pas la place pour une discussion sur des conjectures qui auraient pu ensuite se révéler fallacieuses » (p. 354). La question de la « scientificité en soi » du modèle qu’il propose n’est alors pas centrale ; ce qu’il recherchait, c’est avant tout à dégager une nouvelle méthode et à permettre des gains d’intelligibilité. C’est seulement suite à des critiques qu’il est amené à se poser la question en ces termes. A ces critiques, il faut également ajouter l’évolution du champ historiographique. Il écrit dans une belle formule, « avec la diffusion du postmodernisme et de son corollaire historiographique (l’impossibilité répétée de distinguer de manière rigoureuse entre les récits historiques et les fictions), la question de la preuve disparaissait d’un coup de la scène. Il était donc plus urgent que jamais de s’en occuper. » (p. 355). Les notions d’indice et de preuve, si elles se retrouvent alors de nouveau liées, ne l’étaient pas au départ du travail de Ginzburg. Ce sont alors « les essais recueillis sous le titre Rapports de force [2003], qui partent de cette opposition pour proposer, à travers une série d’exemples, la possibilité de lire une série d’indices comme autant de preuves (et par exemple le fameux blanc de L’Education sentimentale). Mais il me semble qu’il reste beaucoup à faire de ce côté-là » (p. 356).

Pour résumer, le point d’interrogation ouvert par l’impossibilité de déterminer par quel cheminement mental Zadig est passé pour déterminer que la petite chienne de la reine était un épagneul, conduit à faire trembler le paradigme indiciaire tel qu’il est défini en 1979 par Ginzburg. Ce questionnement c’est l’historien lui-même qui l’a poussé le plus avant, en plongeant dans une réflexion sur la notion de preuve. Ainsi, indice et preuve, dans une dialectique qui doit rester ouverte sont les deux mamelles d’une histoire qui se construit sur le fil de la trace8.

  1. On utilise les guillemets car Ginzburg est lui-même réticent quant à l’usage de ce terme. Ainsi, en 2005, il écrivait « Je m’aperçois une fois de plus que je travaille dans une perspective qui croise à la fois la théorie et l’histoire.  Cela est dû avant tout à mes limites personnelles : je ne suis pas capable de me lancer dans une réflexion purement théorique. Mais je me demande en outre si, quand bien même j’en serai capable, j’aurais envie de le faire. J’ai l’impression qu’à de très rares exceptions près, la théorie implicite est plus riche que la théorie explicite » (. p. 360-361) []
  2. De nouveau, on pourrait utiliser les guillemets, ce que l’on n’a pas fait afin de ne pas alourdir le texte, car on cite de nouveau, »J »avais peur [en 1979] surtout de rester prisonnier de cette formule heureuse : « paradigme indiciaire ». Je me méfie des formules comme des slogans parce qu’elles peuvent donner lieu à des raccourcis. De toute évidence, le processus de connaissance doit recommencer à chaque fois en remettant en discussion nos propres présupposés. C’est pourquoi j’ai délibérément évité d’utiliser l’expression « paradigme indiciaire » pendant vingt-cinq ans. » (p. 353) []
  3. Les citations de l’ouvrage de Voltaire sont issues de « La Chienne et le cheval », in Voltaire, Zadig, Larousse-Bordas, coll. Petits classique, 1998, p. 51-55. []
  4. Il propose de définir le cas comme suit « Le cas est un récit, la plupart du temps très bref et très dense, qui souligne les contradictions internes d’une norme ou les contradictions entre deux systèmes  normatifs » (p. 361) []
  5. car elle diffère dans ses enjeux – sans pour autant la contredire – de la manière dont Ginzburg l’a présentée. Celle-ci est écrite sous la forme d’une morale : « Zadig vit combien il était dangereux quelquefois d’être trop savant, et se promit bien, à la première occasion, de ne point dire ce qu’il avait vu. Cette occasion se trouva bientôt. Un prisonnier d’État s’échappa; il passa sous les fenêtres de sa maison. On interrogea Zadig, il ne répondit rien; mais on lui prouva qu’il avait regardé par la fenêtre. Il fut condamné pour ce crime à cinq cent onces d’or, et il remercia ses juges de leur indulgence, selon la coutume de Babylone. « Grand Dieu ! dit-il en lui-même, qu’on est à plaindre quand on se promène dans un bois où la chienne de la reine et le cheval du roi ont passé ! Qu’il est dangereux de se mettre à la fenêtre ! et qu’il est difficile d’être heureux dans cette vie ! » (p. 55) []
  6. l’épisode raconté ne s’est pas déroulé, Voltaire ne recherche pas à en être l’historien []
  7. selon les informations fournies par Google images []
  8. j’espère que vous  m’excuserez  ce jeu de mot, cette pirouette finale, qui est une référence au dernier ouvrage de Ginzburg, Le fil et les traces, Vrai faux fictif, Verdier, 2010 []

Histoire et photographie – About, Chéroux

« Mais il ne s’agit pas non plus de réduire la photographie à un simple rectangle ou carré-image qui contiendrait en son sein l’ensemble des éléments nécessaires à son approche. Chaque image possède un contexte dont la connaissance est nécessaire à sa compréhension historique. »

Ilsen About et Clément Chéroux, « L’Histoire par la photographie », in Etudes photographiques n°10, Novembre 2001, p. 20

Dans cet article, publié quelques mois après le catalogue de l’exposition Mémoire des camps, 1933- 1999 (janvier 2001), Ilsen About et Clément Chéroux exposent la manière dont ils perçoivent les rapports entre Histoire et Photographie, ainsi que leur méthode. Autant le dire tout de suite, la démonstration est magistrale et le texte constitue aujourd’hui encore une référence indépassée. On ne reviendra pas sur le bilan historiographique qui introduit leur argumentation, ou simplement, pour indiquer qu’ils constatent que si « sur le papier, la photographie s’inscrit dans le programme d’élargissement des sources documentaires réclamé par la Nouvelle Histoire », elle n’est que « très rarement employée comme source historique »(p. 12-13); ainsi que pour noter qu’ils insistent sur le mésusage généralisé de l’image fixe chez les historiens (quand ces derniers ne l’utilisent pas comme une métaphore de leur propre discipline1 ).

Ensuite, à travers l’étude du « cas d’école » que constituent les photographies des camps nazis, ils démontrent la nécessité de mener un véritable travail d’archéologie de l’image. Ils considèrent que face à une circulation de l’image qui s’est fait sur un mode anarchique2, conduisant souvent à une réification de l’image et à une perte d’information sur ses conditions de production3, il est nécessaire de remonter à la source. Pour cela, il faut prendre en compte que l’étude de la photographie dépend d’au moins trois dimensions : le photographe (1), le dispositif technique (2) et le sujet (3), qu’il est nécessaire d’articuler avec des connaissances historiennes sur le passé (4).

1/ Ils indiquent que « ne pas s’intéresser au photographe, c’est négliger ce qui a déterminé l’acte de prise de vue.  » (p. 19)

2/ Afin d’étudier une photographie, il faut prendre en compte les caractéristiques de la photographie (l’aspect, le cadrage, les composantes techniques et stylistiques), ainsi que les textes (légende, affidavit, compte rendu, etc.) et images (pellicule, planche-contact, négatif, insertion dans une série) associés. Dans ce cadre, une attention toute particulière doit être apportée à retrouver un tirage  de première génération (dont on étudiera le verso, cf. l’image ci-contre4 ) et/ou un négatif. De plus, l’objet photographique ne se limite pas à la photographie et, si celle-ci est intégrée à un album, cet aspect devra être pris en compte.

3/ Les auteurs notent qu’une critique interne de l’image est également à réaliser (mais on sent que là n’est pas l’enjeu de leur démonstration).

4/ Ils insistent par contre sur la nécessité d’appréhender « le contexte historique du sujet photographié » (p.22) et notent « l’historien devra donc s’employer à reconstituer le contexte spatial et temporel du sujet photographié » (idem). Pour ce faire, l’historien doit faire usage d’autres types de sources.

Ils précisent également que la circulation de l’image peut être  étudiée, mais uniquement après qu’un travail d’archéologie de l’image ait été réalisé5. Pour le dire autrement, il s’agit de déconstruire « le passage de la pédagogie par l’horreur, à l’usage symbolique de l’image » (p.23) afin de recouvrir la valeur documentaire des photographies des camps (et ce avant d’appréhender ce passage comme un objet historien). En conclusion de cette partie méthodologique, ils indiquent que l’ensemble de ces points ne sont pas spécifiques à l’histoire visuelle et qu’une telle méthode est considérée comme normale par les historiens quand ils étudient d’autres sources. « C’est la même méthode, appliquée à d’autres documents. » (p. 24)

  1. « À tel point qu’il faut se demander si la photographie n’a pas davantage servi à penser l’histoire qu’à l’écrire. », p. 11 []
  2. Ils précisent « C’est moins le principe de cette diffusion massive des photographies, que son mode de réalisation qui est problématique. » p. 17 []
  3. ils identifient ce qu’ils nomment un véritable « processus de désinformation« , p. 17 []
  4. Il s’agit d’une capture d’écran du site de Yad Vashem. Titre de l’image : Warszawa, Poland, A special prayer at the unveiling of the Warsaw Ghetto Uprising Heroes Memorial. []
  5. C’est à cela que s’opposa, entre autres, Sylvie Linderperg: « À négliger l’interdépendance des documents et des questions, à privilégier le «potentiel informatif» de ces images au détriment de leur puissance symbolique, à faire mine d’oublier que le sens historique ne se retrouve pas dans le document restauré, mais qu’il s’y construit sans fin, Clément Chéroux nous laisse indécis sur la nature de l’opération historique que son travail archivistique serait susceptible d’effectuer. En outre, si le catalogue de l’exposition se garde d’en proposer une application rigoriste, l’opposition marquée entre la «valeur documentaire» du cliché (qui fonderait son intérêt historique) et ses mésusages symboliques (dont il conviendrait d’effacer les traces) pourrait fermer la voie à une autre histoire qui s’intéresserait aux interprétations successives de ces documents, au travail de sédimentation qui les a fait migrer jusqu’à nous. » in « Itinéraire : le cinéma et la photographie à l’épreuve de l’histoire », Cinémas : revue d’études cinématographiques, vol. 14, n°2-3, 2004, p. 191-210. []