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Histoire(s) de mémoire – Le Goff / Ricoeur

“Sous l’histoire, la mémoire et l’oubli. Sous la mémoire et l’oubli, la vie. Mais écrire la vie est une autre histoire. Inachèvement.”

Paul Ricoeur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Seuil, 2000, p. 657

A cette phrase, ultime appendice poétique de l’ouvrage majeur de Paul Ricoeur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, on souhaite adjoindre deux autres phrases. D’abord, celle de Georges Didi-Huberman cachée  au sein d’un texte en hommage à Pierre Fédida, “Parole déploie mémoire, mémoire suppose image, image recouvre nom et retourne à la chose”1 ; et l’autre de Jacques Le Goff, à la fin du chapitre consacré à la mémoire dans Histoire et Mémoire. “La mémoire, où puise l’histoire qui l’alimente à son tour, ne cherche à sauver le passé que pour servir au présent et à l’avenir. Faisons en sorte que la mémoire collective serve à la libération et non à l’asservissement des hommes” (p. 177). Avant de reprendre quelques-uns des propos de l’historien dans ce chapitre, on souhaite revenir à Ricoeur (sans oublier que son texte est en fait postérieur à celui de Le Goff).

Dix pages avant son quatrain final, le philosophe exposait une nouvelle fois l’articulation qu’il souhaitait faire apparaître entre Histoire et Mémoire. Ces phrases sont des plus limpides. En creux, elles disent la nécessité d’une histoire de la mémoire. E,n plein elles en énoncent les limites. Dans tous les cas, elles exposent la continuité et la contiguïté entre les deux notions.

“Mais la connaissance historique donne l’avantage à des architectures de sens qui excèdent les ressources de la mémoire même collective : articulation entre événements, structures et conjonctures, multiplication des échelles de durée étendues aux échelles de normes et d’évaluations, distribution des objets pertinents de l’histoire sur de multiples plans, économique, social, culturel, religieux, etc. L’histoire n’est pas seulement plus vaste que la mémoire, mais son temps est autrement feuilleté. Le comble de l’éloignement de l’histoire par rapport à la mémoire a été atteint avec le traitement des faits de mémoire comme des “objets” nouveaux”, de même rang que le sexe, la mode, la mort. La représentation mnéminique, véhicule du lien au passé, devient ainsi elle-même objet d’histoire. La question a pu légitimement se poser de savoir si la mémoire, de matrice d’histoire, n’est pas devenue simple objet d’histoire. Arrivés à ce point extrême de réduction historiographique de la mémoire, nous avons fait entendre la protestation dans laquelle se réfugie la puissance d’attestation de la mémoire concernant le passé. L’histoire peut élargir, compléter, corriger, voire réfuter le témoignage de la mémoire sur le passé, elle ne saurait l’abolir. Pourquoi? Parce que, nous a-t-il semblé, la mémoire reste le gardien de l’ultime dialectique constitutive de la passéité du passé, à savoir le rapport entre le “ne plus” qui en marque le caractère révolu, aboli, dépassé, et l'”ayant été” qui en désigne le caractère originaire et en ce sens indestructible” (p. 647-648).2

Après une rapide chronologie de la constitution de la mémoire collective, Jacques Le Goff présente les spécificités de la mémoire informatique (qui permet la création des bases de données et est un outil pour l’historien), de la mémoire biologique et de la mémoire sociale. On se concentrera ici sur ce troisième point. Le texte est synthétique, il vise d’abord un certain nombre de disciplines connexes à l’histoire où se sont développées au cours du vingtième siècle une interrogation sur la mémoire. Il cite d’abord, Bergson et la philosophie, puis Proust et la littérature, Freud et la psychanalyse, Halbwachs et la sociologie et enfin l’anthropologie (pp. 168-169). Il aborde ensuite l’histoire. “Recherche, sauvetage, exaltation de la mémoire collective non plus dans les événements mais dans le temps long, quête de cette mémoire moins dans les textes que dans les paroles, les images, les gestes, les rituels et la fête, c’est une conversion du regard historique” (p. 170).

Puis, en reprenant Nora et, dela nouvelle histoire il expose jusqu’à aujourd’hui “on allait de l’histoire à la mémoire collective”. Il reprend la parole en son nom propre “Mais toute l’évolution du monde contemporain, sous la pression de l’histoire immédiate en grande partie fabriquée à chaud par les media, va vers la production d’un nombre accrus de mémoires collectives et l’histoire s’écrit beaucoup plus que jadis et naguère, sous la pression de ces mémoire collectives” (p. 170).

Après avoir présenté l’intégration des archives orales à l’histoire durant les années 70 (en France et en Italie), il revient sur cette inversion. “Dans le domaine de l’histoire, sous l’influence des nouvelles conceptions du temps historique, se développe une nouvelle forme de l’historiographie, “l’histoire de l’histoire”, qui, en fait, est le plus souvent l’étude de la manipulation par la mémoire collective d’un phénomène historique que seule l’histoire traditionnelle avait jusqu’ici étudié” (pp. 172-173). Avant de conclure, entre autres par la phrase que l’on a cité en incipit, il présente des travaux qui relèvent de cette tendance : “Robert Folz étudiant Le souvenir et la légende de Charlemagne (1950), ouvrage pionnier ou c’est Jean Tulard analysant Le mythe de Napoléon (1971). Plus près (…), Georges Duby dans Le dimanche de Bouvine (1973)” et enfin Philippe Joutard et l’histoire des Camisards.

  1. Cela semble ici à entendre comme la chose dont on se souvient,  in “Le souffle généalogique de l’image”, L’inactuel, n°12, 2004, p. 37. []
  2. On poursuit en note “Que quelque chose soit effectivement arrivé, c’est la croyance antéprédicative – et même prénarrative – sur laquelle repose la reconnaissance des images du passé et le témoignage oral. A cet égard, les événements, tels la Shoah et les grands crimes du XXe siècle, situés aux limites de la représentation, se dressent au nom de tous les événements qui ont laissé leur empreinte traumatique sur les cœurs et sur les corps : ils protestent qu’ils ont été et à ce titre ils demandent à être dits, racontés, compris.” []

La circulation de l'image – Sylvie Lindeperg

“En attachant une attention conjointe à l’image et à ses usages, il s’agit d’éclairer le mouvement dialectique qui va du passé vers le futur afin de placer en regard le contexte d’enregistrement du document et les conditions de son exhumation comme de ses réinterprétations successives.”

Sylvie Linderperg, « Itinéraires  : le cinéma et la photographie à l’épreuve de l’histoire », Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 14, n° 2-3, 2004, p. 200.

Dans cet article de 2004, Sylvie Linderperg, fait un premier bilan des recherches qu’elle a menées sur les liens entre Histoire et Cinéma. Elle y expose les principaux acquis de sa méthode. Elle présente d’abord la notion de film palimpseste, qu’elle a forgée dans le cadre sa première recherche, qui a abouti à la publication de l’ouvrage Les Ecrans de l’ombre (CNRS, 1997).

“Assemblant les différentes couches d’écriture de ce que j’ai désigné sous le nom de «film palimpseste», j’ai pu démontrer que les versions successives des scénarios, les contrats et les budgets, les dossiers de censure, les rushes non utilisés, les correspondances croisées entre les réalisateurs, les producteurs et les commanditaires… constituaient autant de traces révélatrices des discussions et des éventuelles controverses cristallisées autour de la représentation cinématographique de la Seconde Guerre mondiale.” (p. 192).

Il s’agissait alors pour l’historienne de “remonter du visible vers l’intelligible en considérant l’image projetée, non point comme un reflet, mais comme un symptôme” (p. 194). Dans un travail suivant, qui débouchera sur l’ouvrage, Clio de 5 à 7 (CNRS, 2000)  elle est passée des films historiques à l’étude des actualités filmées (le sous-titre de l’ouvrage étant les actualités filmées de la Libération, archive du futur). Dans ce cadre, elle note, “la prise en compte du contexte politique devait être ainsi combinée avec celle de l’histoire du média” (p. 197). Elle indique également, à partir de ce moment-là l’importance qu’ont prise les archives non-filmiques dans ses recherches : “Dans Les Écrans de l’ombre, j’avais adopté un mouvement unidirectionnel qui allait du film projeté vers l’histoire enfouie de sa fabrication. Le travail sur les actualités cinématographiques enrichissait cette approche archéologique d’un mouvement de navigation constante entre les journaux filmés et l’exhumation d’archives écrites attestant les enjeux du groupe de presse” (p. 198). Concluant sur ce point, elle insiste également sur les enjeux liés à la mise en forme de l’argumentation chez les historiens. Elle revient alors sur les expérimentations menées autour de la notion de rhizome (empruntée à Deleuze) dans le but de réaliser un DVD joint à l’ouvrage (en collaboration avec l’Inathèque), qui l’a conduite “à écrire une histoire des imaginaires collectifs. Inspirée des réflexions de Benjamin (1989, p. 477) sur le montage de citations comme mode de pensée de l’histoire” (p. 200).

Dans un dialogue avec l’œuvre d’Harun Farocki, l’historienne insiste ensuite sur la nécessité d’étudier l’image d’archive à la fois comme une trace et comme un “document en constant devenir” (p. 200). L’auteur construit ensuite sa démonstration en opposant sa démarche à celle des commissaires de l’exposition de photographies Mémoire des camps, Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis, 1933-1999 (2001).1 Elle considère d’abord, l’intérêt et le sens de la démarche, “En nettoyant la photographie des couches successives d’interprétation venues l’épaissir et l’opacifier, l’ambition de l’historien est de lui restituer sa pleine valeur documentaire“, avant d’en identifier ce qu’elle considère comme des limites, la première étant ce qui est nommé  les “visées scientistes de Langlois et Seignobos” (p. 202). Clément Chéroux est alors désigné comme appartenant à une école positiviste, qui, en accordant trop d’importance au document et à son exposition, en oublie de s’intéresser à ses usages. On reprend ci-dessous un passage que l’on a déjà cité en note de bas de page dans un précédent billet consacré à un article co-écrit par Ilsen About et par le commissaire de l’exposition, publié dans le numéro 10 de la revue Etudes photographiques.

“À négliger l’interdépendance des documents et des questions, à privilégier le «potentiel informatif» de ces images au détriment de leur puissance symbolique, à faire mine d’oublier que le sens historique ne se retrouve pas dans le document restauré, mais qu’il s’y construit sans fin, Clément Chéroux nous laisse indécis sur la nature de l’opération historique que son travail archivistique serait susceptible d’effectuer. En outre, si le catalogue de l’exposition se garde d’en proposer une application rigoriste, l’opposition marquée entre la «valeur documentaire» du cliché (qui fonderait son intérêt historique) et ses mésusages symboliques (dont il conviendrait d’effacer les traces) pourrait fermer la voie à une autre histoire qui s’intéresserait aux interprétations successives de ces documents, au travail de sédimentation qui les a fait migrer jusqu’à nous” (p. 203).

L’historienne souligne alors le risque de “fermer la voie à une autre histoire qui s’intéresserait aux interprétations successives de ces documents, au travail de sédimentation qui les a fait migrer jusqu’à nous” (p. 203). Face à l’archéologie de l’image proposée par Clément Chéroux (et al.), elle soutient le principe d’une historicisation de la circulation des images. Il ne s’agit dès lors plus de remonter à un sens premier de l’image, mais d’étudier de manière diachronique les multiples façons dont les sens des images se construisent dans les temps de leur diffusion. Les erreurs d’attribution, de légende, d’usage, ne sont plus alors considérées comme autant de fautes, mais plus comme des éléments d’une histoire du processus de circulation. L’auteur prend comme exemple de cela une image longtemps considérée comme représentant la rafle du Vel’ d’Hiv, mais sur laquelle se trouve en fait représentées des personnes suspectées de collaboration.

Elle insiste alors sur l’idée que “le sens et la valeur conférés à l’image ne sont jamais définitifs ni stabilisés, que chaque document iconographique s’enrichit sans fin de sa qualité d’archive du futur” et qu’il faut “prendre en compte les conditions de consultation ou de visionnage des rushes et des photographies ainsi que l’état précis des connaissances historiques sur le sujet” (p. 207).

Six ans après la publication de cet article (daté de 2004), la présentation de cette opposition entre archéologie des images et étude de leur circulation laisse dubitatif, en raison, sans doute, d’un changement historiographique. En effet, il semble aujourd’hui admis que si les historiens qui travaillent sur le visuel peuvent étudier l’une ou l’autre de ces dimensions, dans tous les cas ils considèrent comme acquis l’intérêt des deux démarches. Une étude de la circulation des images sans archéologie de l’image ne peut conduire à une appréhension complète du sens des images ; de même, si on vise à appréhender le sens d’une image au temps présent, une archéologie de l’image doit être complétée par une étude de la circulation. 2 La question est de savoir, ce que dans, avec, par, l’image on cherche à démontrer, interroger, etc.

  1. On reprend ici le titre du catalogue de l’exposition []
  2. Il semble que Clément Chéroux et Ilsen About avaient évoqué cette dimension dans leur article, même si la démarche archéologique est clairement leur axe de recherche et leur priorité. Je cite, “Par-delà l’analyse historique de l’objet photographique, de son sujet et de son auteur, l’historien des mentalités, celui des pratiques culturelles, pourra, dans un second temps, étudier le cheminement de l’image depuis sa mise en circulation jusqu’au moment présent.”, « L’Histoire par la photographie », in Etudes photographiques n°10, Novembre 2001, p. 23 []

Misunderstanding ? – Peter Burke

“In their different ways, all these films1  illustrate the importance of viewpoint in visual narrative. They achieve many of their most vivid and memorable effects by alternating close-ups with long shots, views from below with views from above, image which are associated with what a particular character is thinking and image which are not. If there is one lesson that all the films teach, it is the difference between the ways in which different individuals and groups view the same events”

Peter Burke, Eyewitnessing. The Uses of Images as Historical Evidence, Reaktion Books, 2001, p. 167

Peter Burke débute son ouvrage Eyewitnessing. The Uses of Images as Historical Evidence (Reaktion Books, 2001) par une présentation de l’état du champ des études historiennes sur les images. Il note d’abord le désintérêt encore général des historiens, avant de pondérer son propos. Ainsi, il expose que pour ceux qui étudient l’Égypte ancienne ou la préhistoire, les images constituent des sources obligées. Pour les périodes plus récentes, il note, que les historiens “of political attitudes, public opinion or propaganda have long been using the evidence of prints” (p. 10). A partir de citations de David Douglas et Francis Haskell, il explique également que la tapisserie de Bayeux (à laquelle on a fait référence dans une précédente note), a été utilisée comme une source aussi bien au vingtième siècle qu’au début du dix-huitième. Il cite ensuite un certain nombre de travaux pionniers, de Burckhardt, aux historiens dit du culturel, Huizinga et Warburg, ainsi qu’Ariès, Vovelle et Agulhon.

Dans le monde anglo-saxon, il identifie les prémisses du pictorial turn aux années 60, notant, “Raphael Samuel and some of his contemporaries became aware of the value of photographs as evidence for nineteeth-century social history, helping them construct a ‘history from below’ focusing on the everyday life and experiences of ordinary people” (p.12). Pour autant, c’est seulement au milieu des années 80 que ces travaux sont véritablement reconnus, entre autres avec la publication de Art and History: Images and their Meanings (1988), puis des travaux de Simon Schama.

Puis, à l’instar de nombreux autres historiens, Peter Burke essaye de dépasser l’opposition, parfois caricaturale et souvent caricaturée, entre ceux qui étudient l’image comme un ensemble de signes (analysables hors contexte) et ceux qui étudient l’image seulement pour en extraire des informations (image comme document pour une histoire qui leur est extérieure). Il commence ainsi, “This book is primarily concerned with the use of images as historical evidence. It is written both to encourage the use of such evidence and to warn potential users of the possible pitfalls.” (p. 9). Il insiste, “the uses of images by historians cannot and should not be limited to ‘evidence’ in a strict sense of the term (…) Room should also be left for what Francis Haskell has called ‘the impact of the image on the historical imagination” (p. 13). 2 Il se conclut ainsi :”instead of describing images as reliable or unreliable, followers of the third way are concerned with degrees or modes of reliability and with reliability for different purpose” (p. 184). Puis, il indique quatre éléments qui lui semblent essentiels à cette entreprise.

“1. Images give access not to the social world directly but rather to contemporary views of that world3 (…) Historians cannot afford to forget the opposite tendencies of image-makers to idealize and to satirize the world which they represent. They face the problem of distinguishing between representations of the typical and images of the eccentric.

2. The testimony of images needs to be placed in ‘context’, or better, in a series of contexts in the plural (cultural, political, material and so on), including the artistic conventions for representing children (say) (…)

3. A series of images offers testimony more reliable than that of individual images (…)

4. In the case of images, as in that of texts, the historian needs to read between the lines, noting the small but significant details – including significant absences – and using them as clues to information which the image-makers did not know they knew (…)” (p. 187-188).

Dès son introduction, il posait, “the essential proposition this book seeks to support and illustrate is that images, like texts and oral testimonies, are an important form of historical evidence. they record act of eyewitnessing” (p. 14).4 et insistait sur le fait que tous les types d’images peuvent servir à l’historien dans son travail5

L’auteur se concentre également sur la question de la valeur documentaire de l’image. Au sujet des films, il écrit, “the problem, once again, is to evaluate this form of evidence, to develop a kind of source criticism that takes account of the specific features of the medium the language of the moving picture. As in the case of other kinds of document, the historian has to face the problem of authenticity. Has a certain film, or a scene from a film, been shot from life, or has it been fabricated in the studio using actors or models (or burning buildings, for instance)? Even film shot on location may not be completely reliable as a record” (p. 155). Il poursuit, “In the case of film, the problem of detecting interpolations is a particularly acute one, given the practice of montage and the relative ease with which image of different places or events can be introduced into the sequences. (…) Another process of selection and elaboration takes place in the studio. Like journalists – and historians – the directors of films edit their ‘text’, choosing some images and omitting others. As in the case of the Bayeux Tapestery, formulaic elements may be chosen because they make it easier for viewers to follow the story. The director may also be subject to external pressures, whether they take the form of the political pressures of the censor or the economic pressures of the box-office” (p. 156).

On notera que l’auteur insiste également sur le rôle clef que jouent, pour lui, la réception et la circulation des images dans l’appréhension du sens de celles-ci par l’historien. Ainsi, il invite à interpréter les différentes réceptions des images, non pas comme justes ou fausses, en fonction de l’intention d’un auteur, mais comme également productrices de sens (sans pour autant tomber dans un relativisme facile, ce que rappelle la dernière phrase).

“The history of cinema offers some analogous examples of contemporary responses that clarify the ways in which certain films were originaly perceived (…) On occasion these texts reveal that the meaning of a given image was ‘misunderstood”. The history of the reception of images, like that of texts, undermines the common-sense notion of misunderstanding by showing that different interpretations of the same object, or indeed the same event, are normal rather than aberrant, and that it is difficult to find good reasons for describing one interpretation as ‘right’ and the others as ‘wrong’. All the same, the concept of misunderstanding may still have its uses as a way of describing the differences, at times acute, between intentions and effects, between the message as it is broadcast (by governments, missionnaries, painters, and so on), and the message as it is received by different goups of viewers, readers or listeners.” (p. 181)

  1. il cite précédemment Rashomon, La Bataille d’Alger, Heimat, etc. []
  2. On peut à ce titre citer la manière dont Arno Gisinger reprend les travaux précédents de Peter Burke dans son article “La Photographie : de la mémoire communicative à la mémoire culturelle”, publié dans le catalogue de l’exposition Mémoire des camps, “Il ne s’agit plus, en effet, de se demander si telle image est l’expression de la réalité d’un fait historique donné, mais plutôt de s’interroger sur le rôle que joue cette image dans le réservoir de mémoire de la collectivité, à une époque précise. Il s’agit donc davantage de savoir quelles images photographiques restituent quelle réalité, et de quelle manière les images peuvent contribuer à l’Histoire, par l’étude de leur production et de leur réception. La véritable mission de l’historien serait alors d’étudier la fonctionnalité culturelle des images dans le contexte d’une Histoire sociale de la mémoire, tel que l’a proposé, par exemple, Peter Brurke dès la fin des années 1980. Cette Histoire comprend le phénomène de la mémoire collective – au sens où l’entend Maurice Halbwachs- comme un élément historique dynamique. Il serait ainsi possible, par analogie, de parler d’une Histoire culturelle de la mémoire photographique, qui devrait se fonder à la fois sur la connaissance précise du médium, sur l’analyse du contexte historique et sur le regard du spectateur” (p. 184). De Peter Burke, l’auteur cite, “History as Social Memory”, in Thomas Butler, Memory : History, Culture and Mind, Blackwell, 1989, pp. 97-113. []
  3. un peu avant, il avait indiqué “For these very reasons, images are testimonies of past social arrangements and above all of past ways of seeing and thinking (p. 185) []
  4. A ce titre, on peut se reporter aux travaux de Christian Delage, La vérité par l’image. De Nuremberg au procès Milosevic (Denoël, 2006). []
  5. “Irrespective of its aesthetic quality, any image may serve as historical evidence. Maps, decorated plates, ex-votos, fashion dolls and the pottery soldiers buried in the tombs of early Chinese emperors all have something to say to students of history” (p. 16). []

Cinehistory – Schwartz

“Film’s hold on the twentieth century has changed the kind of documents historians have at their disposal, has enriched historiography, and has redefined such elemental historical notions as temporality. Whatever the twenty-first century may have in store, film and its allied new media will be essential to its history and to our historical imaginations”

Vanessa R. Schwartz, “Film and History”, in James Donald, Michael Renov, Film Studies, Sage Publications Ltd., 2008, p. 213

Dans cet article qui porte sur les rapport entre Cinéma et Histoire, Vanessa R. Schwartz, pose la question de l’influence du cinéma sur la perception du temps passé au vingtième-siècle. L’un des enjeux principaux de sa démonstration est de montrer en quoi et comment, depuis 1895, les films ont transformé les représentations de l’histoire et la manière dont l’historien appréhende le temps. “How have our notions of the past and its representation been influenced by filmmaking over the last hundred years? How have historical method and practice been shaped by film?” (p. 200), demande-t-elle à la fin de son introduction.

Elle expose le constat que les historiens passent trop de temps à critiquer les réalisateurs qui cherchent l’identification plus que la mise à distance, alors qu’il serait plus intéressant pour eux de s’intéresser aux différents objets, défis et compléments que peuvent apporter les films à une histoire encore avant tout pensée en texte à partir de texte. Elle note “like all narratives of history, Hollywood histories can tell us a great deal about the moment in which they were made. Fiction films are social documents that are especially articulate as they function  to make what is hidden in a society speak.” (p. 205).

L’auteur indique également : “Filmakers are driven as much by the power of the narrative as they are by the idea that they are advancing greater historical understanding” (p. 204) et dans ce cadre, dans un dialogue qu’elle noue avec les textes de Simon Schama, elle invite les historiens eux mêmes à faire usage du film comme un déclencheur, d’histoire et d’imagination “by consciously contemplating fiction film, in fact, we might develop a better purchase on the imagination and so, he (Schama) suggests, become better historians since whitout imagination it is, indeed, hard to invoke the past. Despite its material traces, the past is no longer here, but elsewhere, and has to be invoked by the power of the human imagination.” (p. 207). Conduisant son hypothèse jusqu’au bout, elle indique “for now, however, the study of the relation between most historians and fiction film is stuck in the face of our realization that history in fiction is neither better nor worse than the work of professional historians and instead is simply a different matter altogether.”

C’est près avoir exposé l’ensemble de ces éléments que l’auteur propose de faire usage du terme de cinehistory pour décrire ce nouveau type d’étude. Ainsi, elle pose que si le terme historiophoty utilisé par Hayden White permettait de considérer les spécificité du rapport des films à la mise en image du passé (par l’usage de flashback, la possibilité de multiples points de vue, la capacité à capter l’espace…), il s’agit ici de travailler ensemble film et histoire, ou plus justement de s’intéresser particulière à ce “et” qui articule les deux notions. Il s’ensuit une longue étude de la temporalité dans Sunset Boulevard. Il est inutile d’essayer de la résumer ici. Ce qui par contre est à noter, c’est la manière dont le film est étudié. En fait, Vanessa Schwartz, apporte à l’étude de la conception et de la mise en image du temps dans le film, la même attention que les historiographes apporteraient à l’écrit d’un historien. Elle conclut d’ailleurs en ces termes :

“(…) by reading what a particular film might tell us about such basic elements as temporality, we can begin to explore how and whether not only film as a form but also individual films have shaped ideas about history and historicity in ways that far transcend debates about true and false history up on the screen” (p. 212).

Where Do We Go from Here? – Robert B. Toplin

“Toplin encourages us to understand the language and needs of the cinematic arts on their own terms, not on those of scholarship. After a century of growth, the movie industry has developed traditions that suit the medium’s ability to capture audiences, tell stories, sort through details, reveal complexities, and satisfy curiosity.”

Shelley Bookspan, “History, Historian, and Visual Entertainment Media : Toward a Rapprochement”, The Public Historian, Vol. 25, n°3, été 2003, p. 12

Historien américain, Robert Brent Toplin a mené plusieurs recherches sur les liens entre histoire et cinéma, depuis les années 80. Son ouvrage le plus (re)connu est History By Hollywood : The Use and Abuse of the American Past. (University of Illinois Press, 1996). Dans l’article que l’on va reprendre ici, il pose une question simple et qui, à la fois, appelle une réponse en plusieurs points : Where Do We Go from Here? Dans le corps du texte il complète son interrogation : “Which issues deserve greater attention as historians expand their investigations of the moving image? Which debates about the historical study of film need further development? (…) How can we arrive at a more sophisticated understanding of film’s potential for interpreting the past and arousing the public’s interest in history?” (p. 80).

Pour cela, il part d’un constat qu’il expose en introduction : “the study of film and history has made remarkable progress in the last twenty-five years” (p. 79) et en conclusion, “today, students of history who are interested in film can find abundant evidence of the healty state of scholarship. (…) Certainly conditions are more favorable than ever for the historian’s professional engagement with the movies” (p. 90-91). L’auteur précise également que ,dans le cadre de cet article, il ne s’intéresse qu’aux films qui entretiennent un rapport direct avec le passé, alors qu’il est également possible d’appréhender, en historien, des films qui sont historiques dans la mesure où ils rendent compte de l’état d’une société à un moment donné (il prend entre autres l’exemple du Docteur Folamour, Kubrick et al., 1963). Il explique que son étude portera sur ce qu’il nomme “the cinematic history“, qui correspond à des drames, qui portent sur des personnes, des événements, des problèmes du passé et “call for substancial exercise of artistic license” (p. 81). Il rappelle que ces films ne constituent qu’un genre parmi d’autres, mais qu’ils sont particulièrement prisés par les critiques. Il engage ensuite une réflexion en suivant cinq axes, qu’on propose de résumer en insistant particulièrement sur le dernier1

1/ Blockbusters or Experimental Films. Il présente ici l’opposition entre ce qu’en France on appellerait une approche cinéphilique et des études culturelles du film (et non du cinéma, ce qui est encore un autre champ). Pour ce qui est de la première approche, il reprend le point de vue de Robert A. Rosenstone (qu’on a déjà présenté) et invite sans développer, dans un second temps à également étudier les films hollywoodiens. “If professional historians turn away from these mainstream movies, they warn, public discussion of popular cinematic histories will be left exclusively to the nonprofessionnals who offer glib remarks on television talk shows” (p. 83).

2/ Viewing the Past Throught the Present. Il s’agit de se demander si et dans quelle mesure un film est le reflet du temps présent de sa réalisation. L’auteur reconnaît l’intérêt de la question, mais se demande immédiatement s’il est possible que les recherches en histoire et cinéma, se soient trop concentrées sur cette dimension. Après avoir pris quelques exemples de rapprochements possibles entre des sujets de film et le temps présent, il demande, “these speculations about ties between the past and the present in cinematic history are intriguing, but to what degree can we draw the connection?” (p. 84). Il insiste sur ce fait : “we may push the issue of relevancy too far, however, if we suggest that filmakers have almost nothing but the present in mind when they shape their stories” (p. 85).

3/ Beyond Politics. L’historien présente le fait que les recherches en histoire et cinéma se sont, selon lui, trop concentrées sur des sujets politiques; qu’il s’agisse de sujets liés au cinéma (les listes noires d’Hollywood) ou aux guerres (Vietnam, la guerre froide, etc.). Il invite indistinctement à s’intéresser à présent à l’histoire culturelle, sociale, intellectuelle, économique ; à étudier les “races”, les genres, les classes sociales à partir du cinéma.

4/ Acknowledging Genre. Dans cette partie, R.B. Toplin, invite les historiens à étudier les films pour ce qu’ils sont, des productions de l’industrie culturelle2 , et non comme des travaux d’historiens. Il s’agira donc de ne pas critiquer les films depuis le lieu d’une histoire positiviste, mais de prendre en compte “that all cinematic history conforms in some ways to traditional practices of the genre and that all such productions call degrees of fictionnalization” (p. 90). Dans ce cadre, il est nécessaire de prendre en compte des effets de genre liés à la cinematic history. “Filmakers often collaspe several historical events, focus on only a few moments of crisis, and leave the time out a grat deal of peripherical information. Their stories focus on personalities rather than issues (…) They usually sympathize with the poor and humble. Of their villains are in positions of power and wealth. (…)” (p. 89). Une histoire d’amour est souvent ajoutée en parallèle du traitement des événements historiques. Les personnages principaux sont régulièrement inventés afin de créer une cohérence et de pouvoir les faire apparaître lors de différents événements, etc.

5/ Three Levels of Reasearch. Il résume son propos ainsi : “an important challenge for the days ahead, then, is to broaden our investigation of film – to move it beyond the familiar discussions that focus mainly on stories, scenes, and cinematic symbolism (p. 88). Il débute cette partie en identifiant trois niveaux : 1/ “currently their discussions about film focus especially on elements of the motion pictures”. (p. 86) La source de l’étude, dans ce premier cas, est le film tel qu’il a été diffusé. 2/ “Some scholars take this analysis to a second, deeper level of investigation by establishing a historical context for the study of film” (p. 86) Dans ce cas “the personal background, ideas, and production experience” de l’équipe de réalisation, ainsi que des informations relatives à la réception du film sont prises en compte. 3/ Seuls quelques chercheurs “may examine the production histories behind the movies (…) In this cases historians can examine film treatments (story narratives and descriptions), inter-office memos from studios and production companies, letters between individuals involved in production, drafts of the script, and other materials” (p. 86-87).

Il reprend ensuite les questions qui peuvent être posées lors d’une étude en histoire et cinéma, concluant : “students of film who concentrate on the first level of analysis – commentary on the motion picture – often speculate about the answers to thes questions, but their conclusions can be drawn with a greater degree of confidence after conducting research at the third level” (p. 87). Il poursuit, “in many aspects, research at the third level more closely approximates the kind of investigation historians engage in during the course of traditional scholarship. It involves travel to the archives and work with original documents” (p. 88).

Source : Robert Brent Toplin, “Where Do We Go from Here? “, The Public Historian, Vol. 25, n°3, été 2003, pp. 79-91

  1. dans l’ordre de l’article il s’agit de l’avant-dernier. []
  2. Il s’intéresse ici en particulier aux films produits à Hollywood. []

Un état du champ d'avant – Georges Sadoul

“Un film de mise en scène réalisé en 1960 peut très bien n’avoir jamais aucun intérêt artistique, mais contenir des renseignements d’une valeur inestimable pour les historiens de l’an 2000. La conservation, sans aucun tri préalable, de tous les films de mise en scène, de tous les documentaires et de toutes les actualités est donc souhaitable et même indispensable dans l’intérêt des historiens futurs.”

Georges Sadoul, “Cinémathèques et photothèques”, in Charles Samaran (dir.) L’histoire et ses méthodes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1961, p. 1171

Georges Sadoul, dans la notice qu’il consacre à “photographie et cinéma” dans L’histoire et ses méthodes (dir. par Charles Samaran), commence par poser deux enjeux centraux au début des années 60. Je cite :
“1°/ La valeur du cinéma muet et parlant, de la photographie animée (ou non) et des sons enregistrés (cylindres, disques, bandes magnétiques, etc.) comme sources de l’histoire.
2°/ La conservation des archives filmées (sonores ou non), leur possibilité ou leur chance de durée.” (p. 771).

On notera que l’article est placé dans le chapitre “Moyens récents de diffusion. témoignages enregistrés”, et qu’il fait dix pages, soit exactement la moitié de celui qui le suit immédiatement et qui porte sur “Le microfilm”. L’article est divisé en deux parties, une pour chaque médium (photographie, 3 pages et cinéma 7 pages) et est suivi d’une bibliographie, elle-même divisée en trois parties : cinéma (Brown, Eisenstein, Moussinac, Sadoul), photographie (Besson, Freund, Lecuyer, Potonniée) et filmographie.

Pour ce qui est de la photographie, il s’agit d’un résumé d’une histoire technique du médium, partant de Niepce et Daguerre, jusqu’au film 35mm (dans les années 30), en passant par le collodion humide et le gélatino-bromure d’argent. Pour ce qui est du cinéma (que l’auteur connaît bien mieux), il écrit, dès la première page,”on a considéré, à tort ou à raison, les actualités et les documentaires comme une représentation pure et simple de la réalité et les mises en scène comme une création de l’imagination. Nous examinerons plus loin ces deux catégories comme sources historiques” (p. 774-775).

L’étude porte ensuite, comme dans le cas de la photographie, sur les caractéristiques techniques du film (35mm, couleur ou non, etc.). L’auteur note, “on peut donc dater un simple fragment de film par son examen physique et chimique. On a acquis aussi les moyens de fixer avec une précision relativement grande la date d’enregistrement du négatif ou du tirage de la copie positive”, puis “il faut compléter les données physico-chimiques par divers éléments qu’apportent les titres, les sous-titres et les images du film lui-même” (p. 777), “les indications tirées du film lui-même sont complétées ou confirmées par un recours aux archives sur papier, manuscrits ou imprimés” (p. 778).

Il précise ensuite “si l’on considère le film comme source de l’histoire en général, il faut retenir la date de la réalisation; mais pour l’histoire du cinéma proprement dite, la date de la première représentation publique est plus importante, puisque c’est à partir de celle-ci que l’œuvre aura pu exercer une large influence, artistique ou autre” (p. 777). Il termine l’article par une chronique de la manière dont le cinéma s’est développé à travers le monde, depuis la France, la Grande-Bretagne, les États-Unis, jusqu’à la prise d’importance des cinématographies indiennes, chinoises, japonaises, etc. dans les années 30-40.

Avant cela, il précise la manière dont trois types de films peuvent être mobilisés par l’historien. 1°/ Les actualités dont “la valeur de source est évidente” (p. 778). 2°/ Les reconstitutions historiques a posteriori, qui doivent être rapprochées du genre du roman historique. 3°/ Les films mis en scène sans rapport direct avec un événement historique qui apportent des informations à propos des “mœurs, du costume, du geste, des arts (dont le cinéma), du langage, de la technique” relatifs à la période de leur réalisation. Il note  “pour saisir la valeur d’un tel témoignage, imaginons ce que représenterait pour les historiens d’aujourd’hui le pire film commercial réalisé au temps d’Aménophis IV, de Jules César, Lao Tseu, Frédéric Barberousse, Mahomet, Ivan le Terrible, Louis XIV ou Washington” (p. 778).

Malgré les éléments avancés par Georges Sadoul, on serait tout de même tenté de conclure à la faible part accordée aux études portant sur le visuel dans cet ouvrage de près de 1800 pages. Pourtant, ce serait manquer le fait que le thème apparaît dans un autre chapitre, intitulé, “Conservation des témoignages”. Cette fois l’article, du même auteur, Cinémathèques et photothèques, est divisé en quatre parties qui rendent assez bien compte de son articulation. 1/ La conservation physique de la pellicule. A partir de la présentation des risques auxquels se trouvent exposés les copies de film, il explique les manières de les conserver.

2/ La destruction massive des témoignages filmés. Il note que la quasi-totalité des films des premiers temps ont été détruits, “car il n’existe pas pour eux de dépôt légal analogue à celui des imprimés” (p. 1169). Il indique ensuite, “la conservation des films ne saurait en principe se borner aux œuvres considérées comme essentielles pour l’art du film et son histoire (…) Un contemporain n’est bon juge ni de la valeur artistique, ni de la valeur historique d’une œuvre. Les meilleurs cinéastes français de 1925 auraient voué à la destruction des films de Louis Feuillade, considérés en 1960 comme des chefs-d’œuvres”  (p. 1171).

3/ Les cinémathèques. Après une référence aux projets de Marey et de Matuszewski, Sadoul présente la manière dont les cinémathèques ont vu le jour à travers le monde et se sont structurées autour de la Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF). Il revient alors sur l’absence de dépôt légal, notant “par la carence des pouvoirs publics, continueront des saccages comparables à l’incendie de la bibliothèque d’Alexandrie, ou à l’anéantissement des monuments et sculptures antiques par les invasions barbares” (titre d’un futur film, p. 1176).

4/ Les photothèques (une page). Il n’identifie pas le même problème pour les photographies et note “depuis le développement des illustrés, la préservation des témoignages photographiques se trouve dans une large mesure automatiquement assurée.”. Cependant, il écrit, “les photos que les amateurs prennent par milliards contiennent certainement des trésors pour les historiens du futur. Leurs collections sont en majorité vouées à une rapide destruction” (p. 1177).

Force est de constater, que le cinéma et la photographie, toujours liés, reviennent une troisième fois dans cet ouvrage au chapitre qui porte sur la “Critique des témoignages”. L’article, toujours de Sadoul, porte comme titre Témoignages photographiques et cinématographiques et il fait vingt pages. Il commence par trois pages consacrées à la photographie, et par ces mots, “la photographie ne reproduit pas obligatoirement la réalité. Elle peut soit l’interpréter, soit la falsifier par le truquage” (p. 1390).

L’auteur présente ensuite les modalités, du photomontage, de la retouche et de la mise en scène qui vise à la falsification. Dès son introduction, il note que l’authenticité d’une photographie ne peut pas être démontrée par un regard portée seulement sur l’image, même si elles sont souvent identifiables car grossières, “autrement, leur non-authenticité pour être démontrée par d’autres éléments, presse et témoignages écrits en premier lieu” (p. 1390). Plus loin, il note, “publié, une photographie prend son sens par ses légendes, et aussi par ses rapports avec d’autres documents. Certains hebdomadaires ont pu distraire leur lecteur en publiant à deux reprises la même série de huit photographies, identiques, mais en intervertissant leur ordre, et en leur donnant des légendes différentes. Ils présentaient ainsi deux interprétations rigoureusement contradictoires d’un même événement. (…) L’art de la photographie et de son emploi comme illustration conduit donc à en modifier la signification, gravement ou légèrement, de bonne ou de mauvaise foi” (p. 1391). Pour l’auteur, la photographie comme source vaut pour ce à quoi elle donne accès (référent), “par ces usages, la photographie rend des services immenses aux historiens de toutes disciplines, par ce qu’elle conserve et par ce qu’elle met à leur disposition” (p. 1392).

Pour ce qui est du film, Sadoul commence par une section intitulée : Le montage du film modifie un témoignage. Il écrit, “le montage s’opère pour la bande image, mais aussi pour la piste sonore dont les paroles, les musiques et les bruits sont le plus souvent enregistrés séparément avant d’être fondu ensemble pour la reproduction, par une opération appelée mixage. Le montage des sons et celui des images sont en rapport entre eux, mais ne sont pas directement liés. Leur enregistrement est souvent dissocié dans le temps et dans l’espace” (p. 1393). L’auteur prend ensuite le cas du montage d’une séquence d’actualité, avant de conclure sur ce point, “il [le montage] est devenu une technique. En raison de son emploi, les actualités et les documentaires ne sont pas un enregistrement mécanique de la vie, mais il comportent une re-création pouvant devenir falsification” (p. 1394). Au sein de la section suivante, Valeur des actualités comme sources, l’auteur prend un nouvel exemple, que je me propose de citer intégralement :

“Imaginons une séquence d’actualités évoquant, en septembre 1958 [certainement le moment où Sadoul écrit son texte], un discours prononcé par Hitler vingt ans plus tôt. On peut y intercaler des éléments antérieurs ou postérieurs à l’événement : congrès de Nuremberg en 1933, entrée de Hitler à Prague, persécutions antisémites, bombardement de 1940, le Führer dansant de joie après l’armistice en France, camps d’extermination, etc. Un commentaire dit par un speaker souligne le sens de cette séquence (imaginaire). Le montage devient ainsi une interprétation de l’histoire. Mais il va de soi que chaque plan considéré séparément et indépendamment du son et, d’autre part, chaque phrase du discours de Hitler, constituent des sources authentiques et directes. Leur valeur est analogue à celle de citations insérées dans une étude historique. Les phrases d’un discours ou un plan d’actualités peuvent être comme une citation, tronquées ou truqués. Le plan de Hitler dansant de joie au carrefour de Rethondes, en juin 1940, est un exemple de falsification que chacun prend aujourd’hui pour authentique. Chaque image photographique de ce plan est véritable, mais la danse du Führer ne l’est pas” (p. 1394). En fait elle est issue d’un photomontage réalisé pour un film de Len Lye, Lambeth Walk. Sadoul note cependant, “sauf dans le cas (exceptionnel) d’un truquage, chaque élément visuel de montage des actualités peut être considéré comme authentique, à condition d’être pris indépendamment de leur montage et de leur sonorisation. Dans 95% des cas au moins, les sons des actualités sont sans rapport réel avec les images.” (p. 1395). “Un historien recourant à une source filmée des actualités devra donc toujours – et surtout pour la piste sonore – confronter ces données avec celles fournies par les sources traditionnelles : journaux, archives, témoignages oraux, etc.” (p. 1396).1

La section suivante est consacrée au Documentaire. L’auteur note son intérêt et les risques liés à son usage dans des termes similaires à ceux utilisés précédemment. Il fait référence, à Nanouk, La Bataille du rail, Le Cuirassé Potemkine, notant, que le documentaire, “est un témoignage pour l’historien, qui doit y distinguer la part de la reconstitution et celle de la fiction, tant par l’examen du film que par le recours aux témoignages écrits” (p. 1401).

Ensuite, quelques pages portent sur Les films de mise en scène comme sources historiques, et permettent à l’auteur de revenir sur l’idée que le film peut, même s’il n’entretient pas de rapport direct avec l’histoire (entendu au sens événementiel), servir de source, donner accès : aux mœurs, à la langue et finalement à l’histoire des arts. La dernière section, intitulée Les films et l’histoire du cinéma, est consacrée à une comparaison entre “copies d’époque, contretypes de copies d’époque, tirages d’après d’anciens négatifs” (p. 1404). Sadoul insiste sur le fait que plus on s’éloigne de la première copie, plus il y a une déperdition de l’authenticité du sens du film. “Dans une version doublée [par exemple], le dialogue est approximativement traduit dans des mots dont l’articulation permet de suivre les mouvements des lèvres des acteurs. Mais la “traduction” peut, si on le veut, différer complètement de l’original. Associée à un remontage, un telle pratique peut modifier considérablement le sens du film original.” (p. 1406).

Il poursuit, “un examen critique des copies est indispensable pour les historiens du cinéma et aussi pour les autres historiens” (p. 1408). Sadoul insiste également sur la nécessité d’avoir recours aux archives du film. Il note, “le retour aux documents écrits est nécessaire” (p. 1409), “après 1920, se généralisèrent les découpages manuscrits préparant le film avant son tournage. Ces découpages sont conservés, ils peuvent être comparés avec la copie existante du film. Mais il ne faut pas perdre de vue qu’un plan de travail peut différer du travail terminé” (p. 1408).

Il conclut, ainsi, “les films, comme la photographie, ont été dans la première moitié du XXe siècle, sensiblement moins utilisés par les historiens que les sources traditionnelles, manuscrites ou imprimées. Sans doute est-ce pour cela qu’à notre connaissance aucune étude d’ensemble n’avait été jusqu’ici consacrée à l’étude critique de ces sources (…) Leur témoignage, qui doit être critiqué avec la même rigueur que les écrits ou les imprimés, constitueront dans le futur des sources essentielles pour les historiens de notre XXe siècle” (p. 1409-1410).

Références :
Georges Sadoul, “Photographie et cinéma”, in Charles Samaran (dir.), L’histoire et ses méthodes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1961, p. 771-782
Georges Sadoul, “Cinémathèques et photothèques”, in Charles Samaran (dir.), L’histoire et ses méthodes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1961, p. 1167-1178
Georges Sadoul, “Témoignages photographiques et cinématographiques”, in Charles Samaran (dir.),  L’histoire et ses méthodes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1961, p. 1390-1410.

  1. Sadoul se confronte ensuite à la question de la mise en scène et de l’usage d’images issues de différentes sources dans un même film dit documentaire. Il note “on voit qu’une apparente unité de lieu et de temps a été créée dans une telle séquence en partant de documents disparates, pris à des époques et dans des régions forts différentes.” (p. 1398). []

Des pouvoirs de l'image – Louis Marin

“(…) c’est dans cette défaillance1, du visible aux textes – “visible” qui est pourtant leur objet – que les textes ainsi glosés et entreglosés puisent, par cette étrange référentialité, une capacité renouvelée d’approche de l’image et de ses pouvoirs, comme si l’écriture et ses pouvoirs spécifiques se trouvaient excités et exaltés par cet objet qui se déroberait nécessairement, par son hétérogénéité sémiotique, à leur toute-puissante emprise; comme si le désir d’écriture (de l’image) s’essayait à s’accomplir “imaginairement” en se départant hors du langage, dans ce qui, à bien des égards, constitue son revers ou son autre, l’image.”

Louis Marin, “L’être de l’image et son efficace”, Des pouvoirs de l’image, gloses. Seuil, 1993, p. 21

“L’être de l’image et son efficace” est un court texte, moins de quinze pages, qui constitue l’introduction au dernier ouvrage de Louis Marin, publié à titre posthume en janvier 1993, Des pouvoirs de l’image. Sous-titré gloses, cet ouvrage (et donc ce texte) commence par ces mots, “il s’agira dans les pages qui vont suivre des pouvoirs de l’image reconnus, étudiés, analysés et peut-être plus encore éprouvés à travers des textes littéraires. A travers eux, il s’agira de s’interroger sur l’être de l’image et son efficace” (p. 9).

Le texte est dense, pas aride, mais il ne laisse pas la place à la respiration. Chaque terme doit être appréhendé avec attention. L’auteur commence donc par les définir, par proposer une suite de déplacements du sujet et de ses enjeux. Le premier terme est celui de “Traversée (il) peut, je crois, se dire dans les deux sens, selon les deux directions, l’image traverse les textes et les change; traversés par elle, les textes la transforment” (p. 9). On note l’usage du point virgule, comme opérateur de ce que Georges Didi-Huberman appellerait certainement un mouvement dialectique qui reste ouvert.

Second terme, l’être de l’image, “qu’est-ce qu’une image?”, “une re-présentation, une présence seconde – secondaire”? L’actualisation dégradée d’un être même qui lui est extérieur, qu’elle essaye en vain de copier ? Non, la question doit, pour Marin, être posée au niveau même de l’image, en s’intéressant à ce qu’il nomme ses vertus, celles qui définissent sa force propre. Re-présentation donc, comme capacité de l’image à être pour ce qui n’est pas là (dans le temps ou dans l’espace). Il note, “ainsi la photographie du disparu sur la cheminée; ainsi le récit de la bataille de jadis par son narrateur aujourd’hui” (p. 11). Image et texte sont ici mis sur le même plan, à moins que le second, le texte, ne soit une image (peinture d’histoire?) le point reste ouvert.

Troisième terme, monstration. Dans ce cas, la re-présentation ne vaut plus pour sa capacité de substitution, mais pour son intensité. C’est elle qui institue celui qui regarde. “La force de l’image est ici (…) énergie d’autoprésentation : faire reconnaître le mort dans la monstration, l’évidence (l’énargie) de son image, c’est se présenter représentant le mort, c’est constituer le sujet regardant comme effet de cette présentation, le constituer précisément comme regard” (p. 12). Un peu plus loin l’auteur insistera sur cette dimension : l’image est dans la mesure où elle est visible, où elle est ce qui rend visible, où elle (se) donne à voir, “pouvoirs de l’image entre les possibilités de son apparition et les effets de sa manifestation” (p. 18).

Quatrième terme, pouvoir. Le pouvoir, “c’est d’abord être en état d’exercer une action sur quelque chose ou sur quelqu’un; non pas agir, ou faire, mais en avoir la puissance”. Quel est alors le rôle de l’image? “Elle transforme la force en puissance (…) et la puissance en pouvoir (…) d’un côté elle met la force en état de signifiance comme on met un bateau à l’eau et, d’un autre, elle signifie la force dans un discours (…)” (p. 14).

Ensuite, Marin se demande quel accès il peut avoir à cette force (cinquième terme) ?  Il avait posé un peu plus tôt : “la question de la connaissance d’une force reste par là même aporétique. Nous ne la connaissons qu’en la reconnaissant dans ses effets” ( sixième et dernier terme, p. 13). Il complète à présent, “nous les tard-venus, les glosateurs, nous ne connaîtrons la force de l’image qu’en reconnaissant ses effets” (p. 14). Puis il développe, je le cite longuement :

“Force de l’image, pouvoir de l’image? L’aporie de la question se dissout, ou plutôt le discours de savoir et de connaissance qui est le nôtre – métadiscours, si faible soit-il – ne peut frayer sa voie, de la force aux pouvoirs, que par les effets, les indices, et en fin de compte, les textes qui les consignent. L’unique façon de connaître la force de l’image (dont les images détiendraient la vertu essentielle) sera donc d’en reconnaître les effets en les lisant dans les signaux de leur exercice sur les corps regardant et en les interprétant dans les textes où ces signaux sont écrits dans les discours qui les enregistrent, les racontent, les transmettent et les amplifient jusqu’à capter quelque chose de la force qui les a produits. Autrement dit, une histoire et une théorie de la response des spectateurs aux images (…) ne pourront jamais se situer qu’à l’un des pôles de la relation symptomalement hystérique caractérisant la relation des images et de ceux qui les regardent (celle des corps-images et des corps regardants), au pôle des effets, celui de la force n’étant jamais approché que par celui-là et ce, à travers les textes de toute nature qui les évoquent”2 (p. 15).

On suspend ensuite, notre dialogue avec le texte, puisqu’aux pages 16 à 20, l’auteur y présente les enjeux de son ouvrage en termes philosophiques, qu’il s’y confronte aux questions de transcendance et d’absolu, qu’en historien on est moins à même d’appréhender ( ou tout du moins en ces termes). On revient ensuite, à un moment qui semble faire suite à la citation reproduite ci-dessus. L’auteur écrit, “il s’agit donc dans les pages qui vont suivre des pouvoirs de l’image reconnus et éprouvés (essayé) à travers des textes. (…) Toutefois, ces gloses et entregloses, ces jeux d’écriture et de récriture en incessants renvois réciproques ne s’enferment pas dans leur propre miroitement. Récritures, transpositions, transcriptions des textes les mettent en travail, les déplacent et les ouvrent sr un objet qui ne peut s’offrir que médiatement dans leur lecture et dont pourtant ils ne cessent de parler et d’écrire, qu’il visent comme leur orient et leur fin générique ou singulière, essentielle ou anecdotique : l’image (et son efficace) qui, quelles que soient la force de la description, la puissance de l’ekphrasis, le pouvoir du discours, ne peut que rester invisible en deça ou au-delà des signes du langage” (p. 21).

  1. à entendre, me semble-t-il, comme le fait qu’elle y ait une défaillance []
  2. On poursuit en note “la force de l’image en son fond, c’est-à-dire dans son origine, sa fonction, son but et sa fin, ne sera jamais qu’induite et présuppposée dans les configurations spécifiques qu’elle pourra prendre dans l’histoire et la culture, à partir de ses effets et de leur raison, pour employer l’expression pascalienne, tout formulation ontologique concernant son essence – l’être de la force – n’étant qu’une fiction théorique relevant d’une hypothèse métapsychologique (ce qui ne veut pas dire qu’elle n’ait pas lieu d’être introduite (ou induite) et travaillée).” p. 15 []

Image et contexte – Christian Delporte

“Au total, pour l’historien culturaliste, observateur du politique et du social, il n’est sans doute pas souhaitable, moins encore impérieusement nécessaire, d’isoler l’histoire des images, de la sacraliser, en quelque sorte, en l’établissant comme territoire au sein de la science historique. En revanche, l’image est un outil indispensable pour comprendre et écrire l’histoire, singulièrement celle du XXe siècle et du XXIe siècle naissant”

Christian Delporte, “L’histoire contemporaine “saisie” par les images?”, in Christian Delporte, Laurent Gervereau, Denis Maréchal, Quelle est la place des images en histoire?, Nouveau monde éditions, 2008, p. 63.

L’introduction et l’article, de Christian Delporte, sur lesquels cette note porte, sont issus d’un ouvrage intitulé Quelle est la place des images en histoire? qu’il a co-dirigé avec Laurent Gervereau et Denis Maréchal. Ce dernier est nourri d’une trentaine de papiers d’historiens qui avaient participé à un colloque international du même nom (Paris, avril 2006). Les  sujets qu’ils traitent et les objets qu’ils couvrent sont multiples et portent sur de multiples périodes, on peut citer les, “sculptures, peinture, enluminure, gravure, dessin, carte postale affiches de toutes sortes, bande dessinée, images télévisées, d’information ou de fiction, images cinématographiques, liées ou non à l’actualité, photographie professionnelle ou amateur, etc.” (p. 12). Après avoir identifié un temps des pionniers qu’il fait courir de Mandrou (1958), à Jean-Noël Jeanneney, en passant par Marc Ferro, il identifie un tournant critique et méthodologique à la fin des années quatre-vingt.

Dans son article, il commence par ces mots, “de nos jours, un historien français du contemporain s’intéressant aux images n’est plus tout à fait considéré comme une sorte de marginal – pour ne pas dire un extraterrestre – dans le monde de la recherche” (p. 55). A une période de marginalité des études historiennes sur l’image, il pense même qu’a succédé une période de forte attractivité, “le monde des images fascine, souvent de manière désordonnée. (…) Des rencontre se multiplient, y compris à l’initiative d’institutions traditionnellement réticentes à l’égard de recherches universitaires sur ce domaine. Tant mieux. Réjouissons-nous. Nous nous sentons moins seuls.” (p. 11). A ce titre, il insiste sur le fait que l’accès plus large aux archives depuis une vingtaines d’années a permis le développement, en France, des études sur/ avec le visuel.

L’auteur mène sa démonstration par un système – parfois implicite, d’autre fois explicite – d’oppositions partant de l’état des études sur les images et posant ensuite ce qu’une approche historienne peut leur apporter. Ainsi, aux études en esthétique et en histoire de l’art dites classiques, il oppose la nécessité d’une histoire culturelle des images. Il pose, “l’image; toutes les images. Car, en la matière, l’historien balaie résolument toute hiérarchie fondée sur la valeur esthétique, et se penche avec appétit sur des formes d’expression peu prisée par les historiens de l’art eux-mêmes, de la bande dessinée à la carte postale, de la photo amateur au film de série B” (p. 56).

De même à une histoire des spécialistes de la technique, il oppose la nécessité de penser le visuel comme un tout, ou tout du moins de penser les articulations entre les différents médium et de refuser une trop grande spécialisation. Ainsi, s’il considère “la technique comme préalable à la compréhension. Impossible, donc, de comprendre la photographie sans dominer la technique photographique”, mais il souligne le fait que, d’après lui, “le support à dévoré l’objet; l’objet à dissimulé la source” (p. 59). Il pose, “et, à ce titre, l’image, les images n’entrent pas dans des grilles de lecture particulières réservées à des initiés. Muni de son expérience critique, tout historien est capable d’interroger l’image” (p. 59). Il insiste, “le découpage par supports, en effet, ne favorise guère la compréhension, sinon de la réception, du moins de la perception, et même de la présence du visuel dans les sociétés contemporaines” (p. 62).

En fait, l’optique choisie par l’historien vise à considérer l’image comme une source pour l’histoire (sociale, économique, culturelle, etc.). Il s’agit de considérer, “l’image, moins comme objet que comme source d’expression de construction sociale” (p. 60). Il note, “ces quinze dernière années, les historiens qui se sont intéressés au visuel ont mis en évidence l’image comme miroir des sociétés” (p. 61). Dans ce cadre, il insiste sur “la nécessité de considérer toute le circuit de l’image, en valorisant l’aval et de croiser les supports plutôt que les cloisonner” (p. 62). L’image vaut donc car elle permet un autre accès à ce que l’historien appelle son contexte (de production et de diffusion).

“Ainsi, toute réflexion sur l’image induit-elle une interrogation sur le contexte de production et d’usage qui éclaire son contenu et mobilise-t-elle les réflexes critiques pour l’historien. Pour lui, la dimension stylistique ou esthétique du document visuel importe assez peu. Le langage visuel, porté par ses codes, ses signes, ses symboles, ne vaut pas nécessairement par son abondance et sa diversité, mais d’abord par la manière dont il instruit sur la période de production de l’image. (…) Quoiqu’il arrive, c’est le contexte qui guide l’historien; c’est lui qu’il s’applique à saisir : contexte en amont (production/ création), contexte en aval (usage/ portée)” (p. 61-62).

L’auteur avait déjà présenté cette idée, de manière un peu différente, en conclusion de son introduction à cet ouvrage, “il s’agit surtout de comprendre comment se mêlent les éléments visuels pour composer les imaginaires, quelles sont les modalités de convergence dans les esprits, comment l’image contribue, de l’individuel au collectif, à nourrir les systèmes de représentation. (…) Certes, la source écrite, nous l’avons dit, vient souvent heureusement compléter l’analyse de la source visuelle. Toutefois celle-ci fournit aussi sur la compréhension des sociétés des informations que la première, à elle seule, ne pourra jamais offrir à l’historien. Au fond, nous le savons bien : pour l’historien, les sources n’ont pas de valeur en soi. Ce qui compte, c’est la manière dont on les questionne” (p. 12).

Il conclut, ensuite, en insistant sur l’importance de l’image dans l’écriture de l’histoire contemporaine, se demandant, “comment faire l’histoire politique de la France de ces cinquante dernières années en ignorant la télévision? Sans doute cette question n’aura-t-elle plus beaucoup de sens dans quelques années, à condition qu’au peu d’intérêt apparent ne succède pas la fascination désordonnée” (p. 63).

Histoire et Cinéma : Etat du champ (6) – Antoine de Baecque

“Le cinéma semble arracher des fragments d’histoire au siècle dans lequel il se meut. Ce sont là des moments de films, où des gestes, des visages, des phrases, des mouvements de foule, des éclats singuliers, font fonction de fétiches qui organiseraient une vision puis une remémoration visuelle de l’histoire. Le XXe siècle, ainsi, tiendrait entier dans un regard d’Humphrey Bogart, dans un geste de Buster Keaton, un éclair de désir chez Jean Renoir, un paysage chez Terrence Malick, un bon mot chez Leo Mac Carey, une porte qui claque chez Howard Hawks, un regard-caméra chez Roberto Rossellini, un moment d’attente chez Michelangelo Antonioni, une visage chez Jean-Luc Godard, un lapsus chez François Truffaut, un rêve chez Andréi Tarkovski, un cri de terreur chez David Lynch, l’apparition d’un mort-vivant chez Tim Burton. C’est la théorie de l’éclat privilégié, illustrant la perception du monde au XXe siècle, ce culte du moment révélateur où affleurent les souvenirs des images qui ont fait l’histoire, cette phénoménologie du détail significatif (…)”

Antoine de Baecque, Histoire et Cinéma, Edts des Cahiers du Cinéma, 2008, pp. 66-67.

En 2008, dans L’histoire-caméra Antoine de Baecque défend l’idée qu’il existe des formes cinématographiques de l’histoire. Il les définit comme étant des agencements visuels et narratifs particuliers qui sont repérables dans les films. L’hypothèse développée, à la suite de Gilles Deleuze, est que l’histoire du cinéma est liée à l’histoire du siècle et donc que ces formes rendent compte d’un surgissement intempestif du passé dans le présent et surtout dans la forme du film.1 Pour ce faire, il a préféré à un ouvrage théorique une série d’études de cas, constituée autour de périodes et de corpus clairement définis, “le cinéma moderne des années 1950 et la manière dont il fait resurgir le traumatisme morbide de la guerre; la Nouvelle Vague, quand le style se fait empreinte en creux du mal-être d’une jeunesse contemporaine de la guerre d’Algérie; les films russes d’après le communisme, oeuvres “démodernes” de la catastroïka; le cinéma hollywoodien contemporain, celui qu’on pourrait attacher aux fictions maîtresses du 11-Septembre; s’y ajoutent les mises en forme de Sacha Guitry, filmant l’histoire de France en son château dans Si Versailles m’était conté, de Jean-Luc Godard, qui fait resurgir l’histoire dans sa propre mémoire muséale du siècle, et de Peter Watkins, qui la traque comme un grand reporter de guerre” (p. 22).

L’objet de cette note sera moins de discuter les enjeux soulevés par cette proposition que de présenter la manière dont l’auteur s’appuie en introduction sur l’historiographie du champ. Ce texte qui constitue l’état des lieux le plus récent m’avait déjà servi à présenter lors de la première séance de l’atelier (18 novembre 2008) les différents auteurs qui ont travaillé sur les rapports entre Histoire et Cinéma (vous pouvez consulter en ligne la carte conceptuelle alors proposé).

Faisant référence à Boleslaw Matuszweski, puis à Germaine Dulac, l’historien note, “l’idée que l’histoire du siècle pouvait être représentée par le cinéma, mieux même, incarnée, a été rapidement avancée et défendue par des films, des spectateurs, des historiens” (p. 23). Il repère ensuite les prémices des études sur le cinéma dès les années 20, il s’agit “d’une première archéologie des chefs-d’œuvre du nouvel art, la constitution d’un panthéon sur lequel les “historiens du futur” pourraient s’appuyer”, c’est alors que “se sont construits les premiers choix de “classiques”, imposant des styles, des écoles (…).” Dans les années qui suivirent, “cette histoire fut ensuite proposée en une ambitieuse synthèse par Georges Sadoul” (p. 24). C’est dans cette tradition que c’est développée l’histoire cinéphile, qui a connu son développement en parallèle de celui de la Nouvelle Vague, l’accent est alors mis des études monographiques, des recueils de critiques, etc. Souvent le ton est celui de la polémique et l’heure est aux choix radicaux basés principalement sur des critères esthétiques.

Il identifie le début des rapports entre Histoire et cinéma à l’université au tournant des années 1970, avec les figures pionnières de Marc Ferro et de Pierre Sorlin, notant ils “proposèrent de partir des images du cinéma pour remonter, par l’interprétation historique, au monde qui les avait produites” (p. 25)2 et le fait qu’ “ils se réappropriaient une histoire longtemps monopolisée par les cinéphiles et devaient marquer leur spécificité et leurs distances” (p. 27). Il note, “les historiens ne sont pas des cinéphiles : il importait pour eux davantage de construire un dispositif épistémologique inédit, jeu de miroirs entre le cinéma et un état de la société qui l’a produit, le considère et le comprend” (p. 27).3

L’historien note pourtant que ce champ est resté marginal jusqu’à la fin des années 80 aux Etats-Unis et 1995 en France. Ainsi, c’est dans le contexte du tournant linguistique que le film a été considéré “comme l’un des moteur de l’histoire du XXe siècle; non seulement parce qu’il l’illustre, mais aussi parce qu’il est agent et métaphore des actions des hommes en société” (p. 30). Et c’est dans le même temps, que l’histoire des films est également devenue une histoire culturelle du cinéma, “l’oeuvre serait “vue avec les textes qui la commentent, l’accompagnent, l’accueillent, avec les gestes cérémoniels qui en guident la vision, avec les événements politiques qui en commandent la compréhension, avec les bouleversements sociaux qui en changent la signification, avec les mutations économiques qui en déterminent la technique ou la réception” (p. 31).

Revenant sur ces quatre-vingt années de lien, tenus puis approfondis, entre Histoire et cinéma, Antoine de Baecque identifie bien les écueils auxquels les différents chercheurs ont été et seront confrontés : “l’encyclopédisme savant selon Sadoul, la monographie “auteuriste” de la cinéphilie et l’histoire des signifiés cinématographiques, à savoir ce que le septième art révélerait d’une société à un moment donné, au risque de perdre parfois l’objet cinéma lui-même.” (p. 31).

Pour conclure en un dialogue avec les travaux menés par Arlette Farge et Jacques Revel dans un ouvrage qu’il a co-dirigé avec Christian Delage, l’auteur propose un élément de réponse, “il n’y a d’histoire que comparée : écrire sur et avec le cinéma quand des questions d’historien poussent à chercher des réponses dans les films, quitte à ce que celles-ci relancent d’autres problèmes propres à l’histoire” (p. 31). Puis, avec ceux de Natalie Zemon Davis (on peut aussi citer les travaux actuels de Vanessa Schwartz), il écrit, comme “l’historienne américaine l’a brillamment illustré, il est indéniable que les modes narratifs du cinéma on transformé – et transforment de plus en plus – l’écriture de l’histoire elle-même” (p. 32), “ici, le cinéma apparaît comme une forme d’expérimentation de l’histoire” (p. 33).

On peut conclure, par cette dernière citation, qui semble bien résumer le propos de l’auteur “parce qu’il meut et temporalise l’image, le cinéma apparaît comme une matière spécifique, mais qui possède un haut degré d’affinité avec l’histoire. Ce n’est pas comme langage qu’il faut ici le comprendre, mais en tant que matière historique” (p. 33). Il s’agit ici  pour l’auteur de  présenter la thèse qui tend à considérer le cinéma et l’histoire dans un rapport d’indescernabilité, ou pour le dire avec Jacques Rancière au fait qu’ils s’entre-appartiennent4 ce que l’auteur va rapprocher des positions défendues par Walter Benjamin et Siegfried Kracauer. Une présentation de ces thèses conduirait cette note trop loin de l’état du champ que l’on a souhaité ici présenter et on renvoie donc le lecteur au texte d’Antoine de Baecque.

  1. On reprend ici la définition proposée par l’auteur page 10 de l’ouvrage. []
  2. Il met en parallèle ces études historiennes avec le travail du philosophe Slavoj Zizek, sur lequel on n’insistera pas ici. []
  3. On peut ici simplement regretter que l’auteur ne fasse pas référence aux études publiées aux Etats-Unis à la même période. []
  4. Antoine de Baecque cite cette référence dans Histoire et Cinéma, Edts des Cahiers du Cinéma, 2008, p. 53. Elle est également issue de l’ouvrage qu’il a co-dirigé avec Christian Delage []

Le film en avant de l'histoire – Jean-Louis Leutrat

“On émettra l’hypothèse que si le sujet du cinéma dans l’histoire et la société appartient de droit à l’histoire économique ou institutionnelle, celui de l’histoire et de la société dans les films n’est pas dissociable de l’histoire du cinéma entendue comme histoire des formes cinématographiques”

Jean-Louis Leutrat, “Histoire et cinéma. Une relation à plusieurs étages”, Le Mouvement social, n°172, juillet- septembre 1995, pp. 45

Après avoir abordé dans son introduction, le cinéma comme métaphore du procès historien, puis les enjeux de l’histoire culturelle du cinéma, Jean-Louis Leutrat s’intéresse aux films historiques. Il met l’accent sur la manière dont dans le film, à la différence du récit historien, l’archive peut être mise en image, intégrée littéralement au film comme un objet.  Il note, “le statut de ces objets qui furent partie prenante d’une temporalité effacée, et qui surgissent comme des revenants, est loin de simplifier l’appréhension du réseau extrêmement complexe des relations au temps perdu qui constitue parfois la reconstitution cinématographique”, et il poursuit “la photographie est très souvent utilisée narrativement dans les films comme une preuve ou comme une trace du passé. C’est qu’elle est traditionnellement créditée d’une contemporanéité avec les êtres et les objets qu’elle montre” (p. 41). Il ne considère cependant pas le film comme un écrit historien et le compare plus au roman historique. “La marge entre le cinéma et l’histoire reposerait alors principalement dans la visée de connaissance qui sous-tend la démarche de l’historien. Le film se présente rarement comme un discours de savoir, même s’il peut produire des effets de savoir.” (p. 41-42).

On en arrive ensuite, à la citation que l’on a reproduit en incipit. Au sein de celle-ci l’auteur résume son hypothèse, qui est, en fait, une proposition de synthèse, entre histoire culturelle et sociale du cinéma et esthétique/ études cinématographiques. Ainsi, dans la première partie de sa phrase, il pose clairement que le cinéma est une pratique sociale, économique, institutionnelle, avant de relever l’importance de se pencher sur l’étude du film comme forme visuelle. Il écrit un peu avant, “il s’agit d’examiner simplement comment du sens est produit – mais ce “simplement” exige attention, savoir, précaution…” (p. 45).

Il entre alors dans un dialogue avec les écrits de Gille Deleuze, dont il emprunte le vocabulaire et qui l’amène à conclure ainsi, je cite :

“L’historien des formes doit garder présent à l’esprit que l’histoire est le lieu d’émergence, ou plutôt la condition d’apparition, des formes qu’il met en lumière. La matière sur laquelle il travaille n’est que partiellement an-historique ou trans-historique. Pour rendre apparentes ces formes, nous disposons d’un instrument qui est l’analyse des films. Analyser, c’est découper un terrain, le mesurer, l’arpenter très précisément (qu’il s’agisse d’un fragment d’œuvre ou d’une œuvre entière). Une fois le terrain découpé, balisé, il faut sur lui, et d’après sa nature, effectuer ses propres mouvements de pensée. Pour ce périple, il est impératif de disposer de plusieurs cartes, c’est-à-dire d’instruments empruntés à des disciplines diverses, afin de pouvoir les superposer, sauter de l’une à l’autre, établir des passages, des échanges et des transpositions (pour reprendre le titre d’un ouvrage de Jean Rousset)” (p. 46).

L’auteur prend ensuite deux exemples. Dans un premier temps celui de La Prisonnière du désert de John Ford (et al., 1956), dans lequel il étudie la forme du faux raccord, dans la mesure où elle permet de mieux comprendre les rapports du réalisateurs avec son temps et avec l’histoire américaine. Dans un second temps, il s’intéresse à la manière dont les médias sont représentés dans Citizen Kane et plus largement dans l’ensemble des films d’Orson Welles (et de son équipe). Il considère ce premier film comme “une réflexion magistrale sur les relations du cinéma et de l’histoire”. Jean-Louis Leutrat conclut son article par une hypothèse, que l’on est pas certain de suivre jusqu’au bout, mais qui retient forcément notre attention :

“Le travail de Welles n’annonce pas d’événement, il rend compte d’une conscience historique ébranlée ; il ne débouche certes pas sur des énoncés scientifiques ni sur un constat de scepticisme, mais il témoigne dans son rapport à l’histoire d’une inquiétude. Il préfigure à sa manière, avec plus de vingt ans d’avance, le “temps d’incertitude” et le “tournant critique” qu’on a voulu discerner vers la fin des années 1980 dans le domaine de l’histoire. Avec lui, le cinéma pense en avant de l’histoire.” (p. 50)