Archives par mot-clé : historiographie

Histoire et cinéma : état du champ (1) – Marc Ferro

« Je n’ai écrit ces lignes que pour lancer un cri d’alarme : certes le cinéma n’est pas toute l’Histoire. Mais sans lui, il ne saurait y avoir de connaissance de notre temps »

Marc Ferro, « Société du XXème siècle et histoire cinématographique » Annales ESC, n°3, mai-juin 1968 , p. 581-585.

Cet article court (5 pages) publié par Marc Ferro dans les Annales en 1968 marque symboliquement un acte de naissance, celui du champ Histoire et Cinéma. En quelques lignes il fait un constat simple : pour étudier le contemporain il faut analyser les sources produites à cette période, donc  aussi le cinéma.1 Marc Ferro compare alors la situation de l’écriture de l’histoire du contemporain avec celle d’une histoire du Moyen Age, qui ne serait faite qu’avec des textes (une absurdité). Il pose ensuite la dialectique, toujours actuelle, entre image comme « représentation de la société vivante » et comme « envers de son information » (on sent ici les prolégomènes d’une étude du fait, du geste cinématographique). Il appelle dans ce cadre à mener des études comparatives entre les différents genres de cinéma ( « sujets d’actualité, documentaires, dessins animés, films de fiction, etc. », p. 582). Il invite également l’historien à se confronter à la réalisation de films afin de se rendre compte des spécificités liées à ce type d’écriture de l’histoire (caractéristiques que son logo-centrisme ne le prédispose pas à appréhender).

Il demande ensuite que le champ naissant soit interdisciplinaire, car s’est en associant historiens, linguistes, sociologues et anthropologues que l’on peut au mieux étudier le cinéma. Puis, il fait un long développement sur la nécessité de créer un dépôt légal du film et de rendre accessible les sources filmiques en les classant de manière chronologique et thématique. « Rédiger des inventaires, conserver des documents, constituer des archives de notre temps, telles sont les tâches qui doivent soutenir la recherche et l’enseignement » (p. 584).

L’auteur prend alors deux exemples de la façon dont le film peut modifier notre perception du passé. A partir d’un corpus de films de 1917, il explique que le cinéma permet de porter une attention plus grande au développement économique, à l’inconscient collectif, aux mœurs ainsi qu’aux mutations psycho-sociales. Ensuite, à partir de l’évocation d’une comparaison entre des films allemands, anglais et français du début des années 30, il propose d’étudier les différentes réactions des opinions publiques face à la montée du nazisme. Il y a dans ces derniers paragraphes une articulation entre trois dimensions complémentaires : l’image comme donnant un accès au passé2, l’image révélant l’inconscient d’une société3 et enfin la nécessité d’étudier ces dimensions en « association étroite avec l’analyse des documents non cinématographiques. » (p. 585).

  1. Le constat d’un désamour entre sources filmiques et historiens sera posé explicitement de nouveau en 1973 : « Le film serait-il un document indésirable pour l’historien? Bientôt centenaire, mais ignoré, il n’est même pas rangé parmi les sources laissées pour compte. Il n’entre pas dans l’univers mental de l’historien »,  premières lignes de Marc Ferro, « Le film, une contre-analyse de la société », Annales ESC, 1973, vol. 28, n°1, p. 109-124. []
  2. « Voyons la guerre elle-même. On savait déjà, et les archives cinématographiques le confirment, qu’en 1914, les soldats partirent à la guerre la fleur au fusil, pleins d’illusions, fort loin d’imaginer ce que l’avenir leur réserve » et plus loin au sujet du second exemple « Ces documents constituent un révélateur » p. 584. En août 1993, dans son introduction à la publication en Folio Histoire de Cinéma et Histoire, il revenait largement sur cette conception du médium, insistant même sur l’avènement de l’air du soupçon et écrivant :  » (…) on a pu prendre conscience du fait, manipulation ou pas, que l’image informait souvent plus sur celui qui la saisissait et la diffusait que sur ce qu’elle représentait » p. 14 []
  3. « ces films révèlent les secrètes aspirations » p. 585 []

La narratologie – Jean-Marie Schaeffer

La narratologie s’est d’abord principalement appliquée à étudier des textes (Greimas, Todorov, Bremond), mais « ne désignant plus tout juste un sous-ensemble de la théorie littéraire structuraliste, narratologie peut maintenant s’employer pour désigner toute approche raisonnée de l’étude du discours narrativement organisé, qu’il soit littéraire, historiographique, conversationnel, filmique ou autre » comme l’a dit David Hermann à la fin de années quatre-vingt dix. De plus, la narratologie reconnaît maintenant le fait que le texte doit être pris dans son contexte, avec ses co-textes, comme le dit Gérard Prince « Il convient de souligner une énième fois que la théorie doit s’imprégner de réel, la description doit s’accorder au phénomène, le modèle doit correspondre au modelé. Nous devrions donc élaborer un modèle du récit qui soit expérimentalement justifié, qui soit réaliste. »1 Ce qui est posé ici comme un arrachement a un état précédent de la discipline narratologie peut être considéré comme un élément de base de la discipline histoire, on est alors amené à prendre acte de ce rapprochement avec intérêt.

On se propose ici de reproduire quelques unes des questions que pose cette discipline, interrogations qui sont proches de celles posées au sein de l’atelier :

« Qu’est-ce qu’un récit ? Quelle est son organisation interne ? Quels sont les liens entre ce qui est raconté – l’histoire – et la manière dont cela est raconté – la narration ? Qui est à la source de l’information narrative ? Quelle est la relation que cette source entretient avec l’histoire narrée ? Quel est le statut de la source narrative : est-ce une instance impersonnelle ou un narrateur incarné ? À qui la narration est-elle adressée : à un sujet qui lui-même relève de l’histoire narrée ou à un lecteur extérieur ? Quel est le rapport entre le temps de la narration et le temps de l’histoire ? Comment la durée de la narration est-elle couplée avec la durée de l’histoire ? Quelle est la gestion des ellipses narratives ou au contraire des étirements ? Mais aussi : est-ce que les possibles narratifs – dont on vient d’énumérer quelques exemples – se déclinent pareillement dans le récit à visée référentielle et dans le récit de fiction ? Quelles libertés le récit de fiction peut-il prendre avec ce qui définit un récit bien formé dans le domaine de la narration référentielle ? Que reste-t-il de la distinction narration-histoire dans la cas de la fiction, puisque l’histoire n’y est pas posée comme existant en amont de la narration mais est engendrée par elle ? »

John Pier et Jean-Marie Schaeffer (dir.), « Introduction. La métalepse, aujourd’hui », Métalepses. Entorses au pacte de la représentation, Éditions de l’EHESS, 2005. en ligne.

On continue cette note par un extrait d’un article qui fait dialoguer explicitement narratologie et histoire, factuel et fictionnel :

« Il va de soi qu’un très grand nombre de nos représentations ne sont pas causées directement par les objets qu’elles représentent, mais par d’autres représentations, éventuellement causées elles-mêmes par d’autres représentations et ainsi de suite. Dans des situations de ce genre, la représentation élaborée par le récepteur est causée par le message qui encode la représentation de l’émetteur et non pas par ce qui a causé cette dernière, que ce soit un autre message ou une perception. Autrement dit, la causalité génétique des représentations n’est pas une relation transitive: si x (un stimulus externe ou interne, une représentation mentale déjà constituée ou un message encodé sémiotiquement) cause une représentation a et si cette représentation cause à son tour une représentation b qui réactive a, il n’en découle pas que x cause la représentation b qui la représente par l’intermédiaire de la réactivation de la représentation a. En effet b n’est pas causé par x mais par y, et y ne saurait être identique à x: il est soit la représentation mentale a soit l’encodage sémiotique de cette représentation, alors que x est le fait quel qu’il soit qui a causé a. »

On peut ici très bien penser au rapport entre un événement et le film qui en est fait au moment de son déroulement, ainsi qu’aux films qui en seront faits ensuite. Pour rendre les choses un peu plus concrètes on peut prendre un exemple. L’assassinat de Kennedy constitue un x qui a produit un a, la séquence tournée par Abraham Zapruder2. Le film JFK d’Oliver Stone en 1991 constitue  une représentation b. Il s’agit simplement de reconnaître que b n’est pas – de manière linéaire – une représentation de x (le fait-assassinat). C’est une représentation de y, y étant, si on suit Jean-Marie Schaeffer, induite par/ déduite de a (la première représentation3 ). Il y aurait beaucoup d’autres facteurs à prendre en compte afin d’appréhender b dans son rapport à x, cependant ce décollement à une valeur heuristique tout à fait essentielle. On peut le résumer ainsi, Oliver Stone (et al.) n’a pas été le contemporain de l’événement x, il en a donc un connaissance médiate (comme l’historien a « toujours » une connaissance médiate du passé) et c’est à partir de ces représentations a qu’il travaille. On peut aussi penser aux modalités de la circulation des images et des récits (avec ou sans référent historique). En effet, si pour simplifier on a construit ci-dessus, de manière artificielle, un cas à deux termes, il y a presque toujours un enchevêtrement d’éléments et d’événements beaucoup plus nombreux et complexes (JFK se basant par exemple sur un livre du procureur Jim Garrison, ce dernier devenant un acteur du dit film). Si on continue la lecture4

« Or l’historien se trouve généralement dans une situation d’absence de contact avec la cause de ce qu’il représente: il vise à élaborer une représentation non pas de ce qui a causé sa propre représentation – en l’occurrence le dernier élément de la chaîne des représentations en enfilade dont il est le point d’aboutissement – mais de ce qui a causé la représentation originaire (ou de ce qui aurait causé cette représentation s’il y avait eu un témoin), c’est-à-dire de l’événement historique. En vertu de la non-transitivité de la causalité des représentations, la représentation historique ne représente donc pas en règle générale sa cause, puisqu’elle n’est pas causée par les événements qu’elle représente mais par d’autres représentations qui, elles, ont été, éventuellement, causées par ces événements. »

Jean-Marie Schaeffer « Quelles vérités pour quelles fictions ? », L’Homme 3/2005, n° 175-176, p. 19-36.5

On pense ici aux évolutions de la discipline histoire ces quarante dernières années : à l’histoire de la mémoire, à l’histoire de la circulation des récits et à l’histoire du temps présent que nous avons déjà évoqué à plusieurs reprises ici et lors des séances de l’atelier. Ainsi, ce qui peut ici apparaître comme une critique de l’histoire (positiviste) entre, en fait, en écho avec la pratique historienne telle qu’on l’envisage.

  1. Cf. Gerald Prince, « Narratologie classique et narratologie post-classique« , Vox Poetica, 06/03/2006. La citation de David Herman est également issue de ce texte []
  2. On peut se reporter à l’ouvrage dont on a reproduit la couverture ci-dessus : Christian Delage, Vincent Guigueno, André Gunthert (dir.), La fabrique contemporaine des images, Les éditions du Cercle d’art, 2007 []
  3. On est alors amené à remettre en cause la première phrase de la page Wikipédia du film d’Oliver Stone : « JFK est un film américain réalisé par Oliver Stone, sorti en 1991 à propos de l’Assassinat de John F. Kennedy. » vraiment? []
  4. je ne coupe pas un seul mot. []
  5. plus largement on peut se reporter à l’ensemble de ce numéro de L’Homme. []

Reconnaître une incertitude – Edgar Morin

« Les phénomènes progressifs/régressifs, c’est-à-dire qui font progresser à la fois la connaissance et l’ignorance, constituent des progrès réels; je veux dire que reconnaître une ignorance et une incertitude  constitue un progrès à mes yeux »

Edgar Morin, Science avec conscience, Seuil, 1990 (1ère Edt. Fayard, 1982), p. 94

Il est des textes que l’on ne peut cesser de relire et que parfois on a envie de partager. Ces quelques lignes sont issues d’un ouvrage d’Edgar Morin Science avec conscience ou plus justement d’un chapitre : L’idée de progrès de la connaissance et plus précisément du sous-chapitre : Connaître la connaissance (p. 91-93). Il me semble ici poser un certain nombre d’enjeux méthodologiques auxquels on se confronte au quotidien, sans pour autant que l’on soit capable de les formuler. Ce qui est également important c’est la manière dont il articule ses arguments : la fameuse pensée de la complexité. Enfin ce qui peut également retenir l’attention c’est son style si particulier : l’usage du  et, du mais et du point virgule entre autres.

« Le poète Eliot disait : « Quelle est la connaissance que nous perdons dans l’ Information et quelle est la sagesse que nous perdons dans la Connaissance? » 1 Il voulait dire par là que la Connaissance n’est pas harmonie; elle comporte différents niveaux qui peuvent se combattre et se contredire eux-mêmes. Connaître comporte « information », c’est-à-dire possibilité de répondre à des incertitudes. Mais la connaissance a besoin de structures théoriques pour pouvoir donner sens aux informations; et alors on se rend compte que si nous avons trop d’informations et pas assez de structures mentales, l’excès d’informations nous plonge dans un « nuage d’inconnaissance », ce qui nous arrive fréquemment quand nous écoutons la radio ou lisons nos journaux. (…) Nous voyons donc bien que se pose un problème : trop d’informations obscurcissent la connaissance. Mais il y a un autre problème : trop de théorie l’obscurcit aussi. Qu’est-ce que la mauvaise théorie? La mauvaise doctrine? C’est celle qui se clôt sur elle-même parce qu’elle croit posséder la réalité ou la vérité. La théorie close a tout prévu d’avance. On le voit très bien en lisant certains journaux de partis : les événements confirment toujours la ligne politique du journal et, quand il ne la confirment pas, on ne parle pas de ces événements. Autrement dit : la théorie-qui-sait-tout déteste la réalité qui la contredit et déteste la connaissance qui la conteste. Ainsi nous avons dans la Connaissance la même ambiguïté, la même complexité qu’en l’idée de Progrès.

De plus, il y a un autre problème qui est celui-ci : les connaissances et la Connaissance ne  s’identifient pas. Le progrès des connaissances spécialisées qui ne peuvent communiquer les unes avec les autres entraîne une régression de la connaissance générale; les idées générales qui restent sont des idées absolument creuses et abstraites ; et on a le choix entre des idées spécialisées, opérationnelles et précises, mais qui ne nous informent en rien sur le sens de nos vies, et des idées absolument générales, mais qui n’ont plus aucune prise avec le réel. (…) Pendant des siècles, l’ordre vrai de la Connaissance était la Théologie. Et aujourd’hui l’ordre vrai de la Connaissance s’appelle Science ; c’est du reste pour cette raison que toute volonté de monopoliser la Vérité prétend détenir la « vraie » science. »

Idem, p. 92-93

  1. Where is the wisdom we have lost in knowledge? Where is the knowledge we have lost in information? Cette citation est issue du poème The Rock, 1934, dont on peut trouver la version anglaise ici []

Ton image me regarde!?

Le mardi 23 février 2010 à 19h au Jeu de Paume, vingt-cinq étudiants (principalement du Lhivic ou inscrits en historiographie à l’EHESS), mais aussi auditeurs libres et jeunes professionnels se sont réunis pour une visite de l’exposition Ton image me regarde!?

Après avoir présenté rapidement le Lhivic, l’atelier et le lien avec le séminaire L’histoire vue par les historiens, j’ai essayé de présenter de manière synthétique le travail d’ Esther Shalev-Gerz. Je vous propose ici une transcription de cette intervention.

Cette artiste est née en 1948 à Vilnius en Lituanie. Sa famille a ensuite émigré en Israël alors qu’elle était enfant puis elle a choisi de s’installer, de travailler et de vivre en France à partir de 1984. Elle a ensuite partagé son temps entre Paris, le Canada et la Suède, ainsi que des séjours en Allemagne et aux états-Unis.. Depuis le début des années 80, elle réalise des œuvres et des installations dans l’espace public. La plus connue de ces installations est Le monument contre le fascisme qui se trouve à Hambourg. Ce dernier, placé dans une rue animée, était une tour de plomb de 12 mètres de haut sur laquelle les passants étaient invités à graver leur nom et des messages pour lutter contre la résurgence du fascisme dans l’Allemagne des années 80. Il a souvent été perçu à tort comme un Mémorial et a provoqué des polémiques, entre autre à cause du fait de sa disparition physique progressive. En effet, cette tour était enterrée petit à petit, à chaque fois que sa surface à hauteur d’homme était recouverte d’inscriptions : inaugurée en 1986, elle a entièrement disparu en 1993. Le monument est aujourd’hui constitué du seul sommet de la tour, qui affleure la surface de la rue.

Cette œuvre, qui n’a pu être exposée au Jeu de Paume (même si elle y est présentée), permet de se rendre compte d’au moins trois dimensions essentielles du travail d’ Esther Shalev-Gerz. La première est le statut qu’elle assigne au spectateur : ce dernier n’est jamais pensé comme passif et, comme on peut le voir dans l’exposition, il devient parfois même acteur des pièces, des performances. En cela, Esther Shalev-Gerz est très proche de la pensée de Jacques Rancière et on peut penser que cette influence est réciproque. On notera à ce titre qu’il a écrit à plusieurs reprises à propos de ses œuvres, qu’il a rédigé l’un des textes publiés dans le catalogue et, enfin, qu’il fait lui-même partie de l’œuvre spécialement conçue pour cette exposition. Il s’agit donc de penser que le spectateur émancipé, le spect-acteur, est pensé comme central dans la production du sens de l’œuvre. Un dialogue – qui tend parfois à la dialectique, à la fabrique de dissensus – fait de rebonds et de questions sans cesse ouvertes s’instaure ainsi entre l’œuvre et lui. Le second point est le fait que ces œuvres sont réalisées en prise directe avec les interrogations qui traversent la société (on est donc loin de l’art pour l’art). L’artistique et le politique sont pour elle intimement et profondément liés. Enfin, ses œuvres intègrent souvent une dimension réflexive et processuelle. Ainsi, en même temps qu’elles s’exposent, elles montrent leurs conditions de production. De plus, il me semble que c’est par la connaissance de ces conditions et protocoles de production que le spectateur peut commencer à lier un dialogue avec ces œuvres (ce qui est souvent le cas dans l’art conceptuel).

Photographies de l’œuvre MenschenDinge (©Esther Shalev-Gerz, Stiftung Gedenkstätten Buchenwald und Mittelbau-Dora)

Pour ce qui est des thématiques qui structurent son œuvre – et sans entrer dans les détails – on peut citer dans le désordre : un rapport très fort à la  persistance et en particulier à la manière dont le génocide juif « persiste » et influence les modes de penser actuels;  un attention portée à la question des langues, du langage, de la traduction et donc de la transmission; un travail sur les notions d’exil, de diaspora et plus largement de migration. D’un point de vue cette fois plus formel, on notera un travail sur la fragmentation des formes et des objets, une attention portée aux traces et au tremblement où tout du moins à ce qui fait jeu et écart; et enfin, de manière tout à fait centrale, au portrait : portraits de personnes, de lieux, d’objets.

C’est ce sujet assez ancien en art qu’ Esther Shalev-Gerz a retravaillé principalement en vidéo et en lien avec la notion de témoignage, de corps témoignant. Dans ses œuvres, elle a alors accordé un importance particulière à la question de l’écoulement du temps, du rythme, de sanction et de la suspension; ainsi qu’à la matérialité des corps filmés. Dans l’œuvre intitulée Entre l’écoute et la parole, que nous étudierons en détail lors du séminaire de l’EHESS du 2 mars 2010, elle présente trois projections de visages défilant avec un décalage de 7 secondes.


Photographies de l’œuvre Entre l’écoute et la parole : derniers témoins Auschwitz 1945-2005 (©Esther Shalev-Gerz,  Mémorial de la Shoah)

Ces écrans figurent et représentent les silences ralentis de survivants de la Shoah. Ces silences sélectionnés par l’artiste sont ceux qui ont eu lieu entre la question et la réponse lors d’entretiens préalablement réalisés. Ces questions ouvertes portaient sur : l’avant – l’expérience concentrationnaire – et son après. L’œuvre laisse ainsi apparaître sur les visages des témoignants des rictus, des larmes, parfois des sourires, dans tous les cas des micro-mouvements que l’artiste appelle des « inter-dires ». Ces thèmes différents – mais souvent rapprochés – du silence, de l’archive manquante, du déplacement de l’étude : du sens à son absence, de l’incapacité à transmettre l’expérience concentrationnaire sont devenus des topoi en histoire depuis une trentaine d’années (comme l’a rappelé Jacques Revel à ce sujet lors de son séminaire du 19 février 2010).  Mais, ce qui me semble plus en jeu dans le travail d’Esther Shalev-Gerz, c’est la manière dont justement ces silences travaillent et qui, il me semble, ne font pas apparaître un manque, mais qui sont en soi une proposition de témoignage, de transmission littéralement a-narrative, qui fonctionne sur le principe d’un dialogue muet entre l’œuvre (un dispositif de monstration et un dispositif de filmage) et son spectateur.

Rémy Besson.

Séance organisée avec Fanny Lautissier. Photographies Audrey Leblanc et Fanny Lautissier. Nous tenons à remercier Esther Shalev-Gerz, Stefanie Baumann (assistante de l’artiste), Sophie Nagiscarde (Mémorial de la Shoah), Sonja Staar (Stiftung Gedenkstätten Buchenwald und Mittelbau-Dora), Marta Ponsa et Edwige Baron (Jeu de Paume), Cécile Nédélec et Adrien Delmas (EHESS) qui ont rendu par leur soutien et leur aide cette visite et la réalisation de ce billet possibles.

Séance historiographie

« (…) le temps devient humain dans la mesure où il est articulé de manière narrative; en retour, le récit est significatif dans la mesure où il dessine les traits de l’existence temporelle. »

Paul Ricoeur, Temps et récit, tome I, Paris, Le Seuil, 1983, p. 9,  in Christian Delage, « Temps de l’histoire temps du cinéma », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, n°. 46, avril-juin 1995, p. 25.

capture d’image d’une photographie amateur de Paul Ricoeur, Paul Ricoeur, philosophe de tous les dialogue, 48’57, Editions Montparnasse, 2007.

Le 24 février 2010 à l’INHA – Christian Delage viendra présenter dans la cadre de l’atelier Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire une réflexion historiographique et épistémologique autour d’un texte de Paul Ricoeur. A partir d’une étude de cas, il s’agira en particulier d’interroger la manière dont ce philosophe a mis en question les modalités de l’écriture de l’histoire.

Dans une seconde partie de la séance, Felipe Brandi, doctorant en historiographie à l’Ecole, sous la direction de François Hartog, présentera une partie de sa thèse qui porte sur  Georges Duby : histoire et sciences sociales. Il insistera en particulier sur la manière dont cet historien médiéviste a entretenu un rapport particulier avec les médias (du rôle de conseiller à celui d’acteur).

Dans les deux cas, on réfléchira à la manière dont la philosophie de l’histoire peut nous permettre de penser les récits visuels dits documentaires que nous interrogeons au sein de l’atelier.

Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire
Séance  du 24 février 2010 avec Christian Delage (historien et réalisateur) et Felipe Brandi (doctorant EHESS).
INHA bibliothèque du CEHTA, 17h.-19h.

La place du non articulé dans les témoignages filmés des survivants du génocide juif

2 mars 2010 de 15h à 17h, séminaire L’histoire vue par les historiens, 54 bvd Raspail, salle 525 en présence d’Esther Shalev-Gerz.

esg

« (…) un silence qui est lui-même peuplé d’une multiplicité de signes (…) qui mettent en scène la parole comme le produit d’un travail. Au plus loin donc de l’ahurissement ou de l’idolâtrie, l’image visible est alors l’élément d’une histoire. »

Jacques Rancière, Le travail de l’image, Multitudes 2007/1, n° 28, p. 199

Entre l´écoute et la parole: Derniers témoins est le titre d´une exposition, conçue pour le 60ème anniversaire de la libération d´Auschwitz en 2005  en vue d’une installation à Hôtel de Ville (photographie ci-dessus, dossier de presse et site de l’artiste). A partir du 9 février 2010, Esther Shalev-Gerz présente une nouvelle forme de cette oeuvre à l’occasion de son exposition Ton image me regarde!? qui se tient au musée du Jeu de Paume.

Cette oeuvre visuelle – dont des extraits seront diffusés – a été réalisée à partir d’interviews menés avec 60 rescapés juifs des camps de concentration et d’extermination demeurant en région parisienne. Les questions qui leurs furent posées portaient sur leurs expériences avant, pendant et après l´internement ainsi que sur leur vie actuelle. La forme finale consiste en une installation comprenant plusieurs éléments. D´une part, un dispositif de quatre tables, de forme sinueuse traversent toute la salle. Sur ces tables sont posés 60 petits écrans, montrant chacun un enregistrement d´interview dans sa durée originale (entre 2 heures et 9 heures). Une seule personne assise devant et munie d´un casque peut les regarder. La salle d´exposition reste ainsi silencieuse. D´une autre part, dans la même salle des extraits d’ interviews filmées montrant les personnes interviewées au moment qui se situe entre l´écoute et la parole sont diffusés par le biais de trois vidéo-projecteurs. Sur les visages des anciens déportés, qui sont dans ces séquences filmés en très gros plans et ralentis, on perçoit ces instants très particuliers entre tension, mouvement des corps et mimiques. Parfois, on a l´impression de saisir la venue d´un souvenir douloureux, ou d´une émotion qui ne peut se manifester en mots ou trouver une configuration complexe par une mise en récit verbal. Parfois on aperçoit un petit sourire subtil, ou bien un vide, une recherche sans issue ou une question intérieure sans réponse. En tous les cas, ce qui est rendu visible ici est un mouvement du corps, des expressions physiques hors du langage et l’inscription d´une mémoire dans la chair.

Que peut apporter le strictement visuel à la compréhension d’un témoignage? se trouve-t-on alors hors du récit ou dans un récit qui n’est pas articulé verbalement? que recherche à transmettre un artiste quand il réalise un entretien avec des survivants de la Shoah? qu´est-ce qui apparaît entre les deux, entre l´écoute et le regard, entre les histoires et les corps qui les portent? quels défits posent ce type de forme à une écriture de l’histoire qui est toujours majoritairement pensée comme scripturaire? sont les questions principales autours desquelles nous vous invitons à discuter lors de cette séance de séminaire.

Interventions de l’artiste, de Stefanie Baumann (doctorante en philosophie à Paris 8 ) et de Rémy Besson (doctorant en histoire à l’EHESS). Séminaire coordonné avec Francisco Bellosillo, Felipe Brandi, Adrien Delmas, Nikolaos Kokkomelis, doctorants en histoire à l’EHESS ; sous la direction de François Hartog, directeur d’études à l’EHESS.