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Romanzo Criminale ou l’explosion de l’objet

Portant sur un groupe de criminels italiens s’étant structuré dans les années 1970, Romanzo Criminale a d’abord été un livre (2002), puis un film (2005) et enfin une série télévisée à succès (2008-2010). Lors de son intervention du 28 septembre 2012 à l’Université Concordia (Montréal), Romanzo Criminale. Transmedia and Beyond, Marta Boni a présenté les principaux résultats de son travail de thèse (2008-2011) et les hypothèses qu’elle va tester pendant son postdoctorat (2012-). Lors de la discussion suivant son exposé la chercheure a expliqué la manière dont son objet s’est littéralement transformé entre le début et la fin de son doctorat. Au-delà des résultats de l’étude de cas au centre de ce travail (qui sont présentés par l’auteure dans un article consultable en ligne), c’est précisément cette évolution méthodologique qui est intéressante.

Au début de son travail, Marta Boni pensait adopter une méthode intertextuelle, c’est-à-dire qu’étudiant trois formes, trois « textes » (la livre, le film et la série), elle souhaitait analyser un certain nombre d’éléments invariants, de transformations et d’adaptations en fonction du média et du contexte socio-politique et culturel. Pour préparer ce travail, elle a recherché à identifier des textes déjà publiés à ce sujet et c’est alors qu’elle s’est rendue compte du nombre et de la richesse des appropriations de ces formes (et en particulier de la série télévisée sur internet). Le « texte » qu’elle étudiait a alors changé. L’objet de sa cherche ne pouvait dès lors plus (pour elle) se limiter aux seules trois formes initiales. Elle a alors ressenti le besoin d’intégrer les appropriations (vidéos, photographies, textes, etc.) des usagers à son étude et ce non pas comme des objets en plus (qui viennent renseigner le chercheur sur le corpus initial), mais bien comme des objets à part entière. Elle a ainsi été amenée à concevoir une nomenclature des différents lieux de ces usages sociaux de la référence à la série (des forums aux sites de fans, en passant par les blogs et par les groupes, les quiz et les pages Facebook) et une typologie des différentes appropriations (allant de l’hommage à la parodie, en passant par le pastiche et la forgerie).

En fait, la chercheure a pris conscience d’une certaine fragmentation et d’une forme d’élasticité de la signification de la série télévisée (et dans une moindre mesure du film) variant en fonction d’appropriations diverses évoluant dans le temps et en fonction du contexte de diffusion. L’évolution de son travail est ainsi le résultat d’un déplacement d’une approche ontologique de ces trois formes vers une approche phénoménologique1 qui est particulièrement représentative d’une manière de repenser l’histoire du cinéma (et ici d’une série télévisée) en l’intégrant à une histoire de la culture visuelle.

La première illustration est une capture d’écran d’une page youtube sur laquelle une vidéo (vue 4 fois) parodiant la série Romanzo Criminale est diffusée. La seconde illustration est une capture d’écran d’une partie d’une diapositive issue du Power Point de Marta Boni (je la remercie d’accepter de partager ce montage).

  1. des discours sur ces formes et plus encore des appropriations de ces formes []

Pour une définition de la notion de dispositif

« Il faudrait aussi en venir un jour à une distinction nette et rigoureuse entre dispositif, appareil, procédé et autres bidules. (…) Un dispositif, ça peut donc être une chose concrète, mais ça peut aussi être une chose abstraite. Ça peut être une grande ou grosse chose, mais ça peut aussi être une toute petite chose. »1

A partir d’octobre 2012, un Observatoire2 (Cf. carnet dédié), est mis en place sur la base d’un partenariat entre le CRIalt (Université de Montréal), le Lhivic (EHESS) et le groupe La figuration cinématographique de l’histoire (Paris 8-ITHP). Dans ce cadre, nous allons appréhender la notion de dispositif principalement en la liant à celle d’archive. Tout au long de l’année, cette notion nous allons l’utiliser comme un outil3 afin de mener une série d’études de cas portant sur des films, des expositions, des revues, des entretiens filmés, des séries de photographies, des sites internets et d’autres types de productions culturelles. Pour cela, une définition partagée – au moins à minima – du terme dispositif est nécessaire.

Il s’avère que cette définition est relativement complexe à établir, pour au moins deux raisons (somme toute pas très originales). Tout d’abord, d’un point de vue diachronique, car cette définition n’a pas cessé de se transformer depuis la fin du dix-neuvième siècle et surtout depuis une quarantaine d’années (la publication de Surveiller et punir de Foucault en 1975 constituant une sorte de moment-clef). Ensuite, d’un point de vue cette fois synchronique, car la notion de dispositif échappe à toute synthèse à cause de son étendue même. Le terme, aujourd’hui à la mode, est utilisé aussi bien par des publicitaires, des communicants, que par des hommes politiques, des plasticiens, des curateurs, des ingénieurs, des manageurs, des graphistes  et des informaticiens… ou encore par des chercheurs en sciences sociales (historiens, sociologues, philosophes, etc.). Ces appropriations multiples ont donné lieu à des acceptions, parfois complémentaires et d’autres fois contradictoires. Dans tous les cas, elles ont rendu toute tentative de synthèse très périlleuse.

Dans un texte introduisant, le récent ouvrage Ciné-dispositif, François Albera et Maria Tortajada ont cependant relevé le défi et, avec un brio certain, ils ont proposés une typologie permettant d’assumer le « grand écart conceptuel, entre empirisme et épistémologie » (p. 13). Pour cela, les deux chercheurs sont partis d’un double présupposé que l’on acceptera également dans le cadre de cet Observatoire. D’un côté, un dispositif est un agencement entre des éléments hétérogènes, c’est-à-dire qu’il s’agit moins d’une chose identifiable que d’un système de relations entre différentes choses. D’un autre côté, les objets considérés comme des dispositifs dans l’introduction de ce livre relèvent avant tout de la vision et de l’audition. Ces deux choix sont importants, car ils permettent de réduire de manière significative l’étendue de la notion. Les points de vue juridique, militaire4 ou strictement philosophique, sont ainsi minorés au profit d’une approche plus technique, historienne et finalement intermédiale. Dans ce texte, les chercheurs définissent plusieurs strates dont la complémentarité conduit à mieux cerner la notion de dispositif.

La première strate de la définition relève de la technique. Elle se situe au niveau de l’appareil. François Albera et Maria Tortajada rappellent qu’au dix-neuvième siècle un dispositif désigne la manière dont sont disposés les organes d’un appareil. La notion se distingue dès lors de celle d’appareil, car celui-ci est perçu comme un tout (la caméra, le téléphone, l’ordinateur), alors que le dispositif est bien un assemblage. Le dispositif est appréhendé à ce premier niveau quand il est question d’ouvrir la machine (au sens littéral), c’est-à-dire de comprendre les mécanismes et la manière dont ces mécanismes sont présentés (brevets, textes techniques, etc.). Cependant dire qu’un dispositif équivaut à un agencement ne résout pas toutes les questions. Ainsi, il est, par exemple, possible de se demander quel est le degré minimum de complexité nécessaire pour qu’on puisse considérer qu’un assemblage technique est un dispositif?5

La deuxième strate relève également de la technique. Il ne s’agit cependant plus d’identifier les mécanismes à l’œuvre pour faire fonctionner la machine (l’appareil), mais de considérer la machine elle-même comme étant une partie d’un dispositif. La question se déplace du fonctionnement interne de l’appareil aux effets produits par ce fonctionnement. Par exemple, les chercheurs s’intéressent alors moins aux mécanismes qui permettent à un vidéoprojecteur de salon de fonctionner (strate 1), qu’au fait qu’une image en mouvement soit projetée par cet appareil (strate 2).

La troisième strate relève du rapport entre l’appareil et l’usager. L’utilisateur de l’appareil – qui peut en être le concepteur ou non – le met en relation avec d’autres appareils. Il créé un agencement, un dispositif d’un autre type. Si on conserve l’exemple d’une projection amateur, l’usager doit, entre autres, trouver un lieu pour diffuser les images et un écran, puis régler l’appareil, le relier à d’autres appareils (source vidéo, système de son, etc.), trouver la juste distance entre ceux-ci et l’écran, puis également installer des fauteuils. Il n’est souvent pas seul pour faire cela. Les interactions se multiplient donc à ce troisième niveau.

La quatrième strate est cette fois moins technique et plus théorique. Elle est liée aux théories de la représentation. De nouveau, la place de l’individu est centrale, cette fois non plus comme usager, mais comme spectateur. Principalement, appliquée au cinéma et à la littérature, en suivant l’apparatus theory, le dispositif est alors conçu comme étant le vecteur, le producteur d’une idéologie. Les effets de la narration sont alors mis au centre de l’étude. Qu’il s’agisse d’une impression de réalité ou d’un effet de réel, l’accent est dans ce cas mis sur ce que le film ou le livre font croire au spectateur. Dans cette perspective, le chercheur est perçu comme étant celui qui est le mieux à même de décrypter les signes constitutifs de la narration. Il est celui qui décortique le dispositif.

La cinquième strate conduit à introduire la question de l’assujettissement (et de son double le désassujettissement). Elle est liée à la pensée de Michel Foucault. La question centrale est alors celle du rapport entre l’individu et le pouvoir. Pour les deux chercheurs l’approche foucaldienne est encore valable pour appréhender les réseaux sociaux actuels, car elle permet de prendre en compte l’existence d’un ensemble de contraintes et les capacités dont dispose l’individu pour s’en émanciper.

Ils ajoutent ensuite deux idées, considérées ici comme deux nouvelles strates ou plus justement méta-strates (dans la mesure ces strates portent sur celles énoncées ci-dessus). Celles-ci conduisent à inscrire les dispositifs, qu’ils soient considérés d’un point de vue technique et/ou théorique, dans leur contexte spatio-temporel. Il s’agit de poser qu’un dispositif (et son corolaire l’appropriation d’un dispositif) est toujours lié aux conditions de possibilité (politique, économique, sociale, technique) propres à une période donnée.

La sixième strate, d’ordre méthodologique, porte sur la nécessité d’une histoire technique des dispositifs. Les auteurs insistent sur le fait qu’une prise en compte des seules représentations produites par les dispositifs (c’est-à-dire une approche esthétique, centrée par exemple sur le contenu des films) n’est pas suffisante. Une étude des procédés et des outillages (strate 1), de la fabrication des machines (strate 2) et des relations entre productions techniques et les autres activités humaines (strate 3) est indispensable. De plus, il est nécessaire de réintégrer cette histoire de la technique à l’histoire des productions culturelles et de manière plus générale à celle des interactions sociales. Les chercheurs prônent en cela une approche des dispositifs relevant tout autant de l’histoire des techniques, que de l’histoire culturelle et de l’histoire sociale.

La septième strate d’ordre cette fois épistémologique porte sur la nécessité d’une histoire de la notion de dispositif et des termes reliés à celui-ci. Il s’agit de faire le constat qu’un dispositif est toujours désigné par de multiples discours qui ont tendance à se fixer autour de quelques idées-clefs qui sont sans cesse répétées. Il en est allé ainsi de l’idée d’authenticité de l’image cinématographique ou du paradigme indiciaire pour ce qui est de la photographie. François Albera et Maria Tortajada l’écrivent on ne peut plus clairement, « la notion-type a une histoire, qui est celle de sa fabrication: il faut donc historiciser et dénaturaliser son emploi. »6

Les sept strates qui composent cette définition sont utiles pour cet Observatoire car elles recoupent un certain nombre des méthodes qui sont utilisées aussi bien au CRIalt, qu’au Lhivic et que par les membres du groupe La figuration cinématographique de l’histoire. En fait, pour la plupart des chercheurs et des étudiants associés à ces groupes le rôle de la technique est pris en compte de manière centrale sans pour autant que l’objectif final de leurs travaux ne soit une histoire de la technique. Ainsi, l’étude de la matérialité des objets appréhendés est, le plus souvent, mise au service d’une histoire culturelle de productions et/ou de formes en circulation dans l’espace public. De plus, une attention particulière est souvent portée aux relations entre les différents supports médiatiques (film, revue, livre, photographie, etc.), plus qu’à chacune de ces formes prises isolément. L’objet d’étude peut être les relations elles-mêmes (comme dans le cas de l’intermédialité) ou la manière dont une forme migre d’un support à un autre (comme cela a pu être le cas au Lhivic).

De même, une approche prenant en compte le contexte social et culturel, ainsi que  l’évolution de celui-ci dans le temps, est favorisée (au détriment d’une approche in illo tempore). Enfin, toute réflexion théorique (par exemple, sur une notion telle que celle de dispositif) est basée sur une série d’études empiriques, c’est-à-dire sur la prise en compte de corpus clairement définis et méthodiquement étudiés. Ainsi, l’élaboration d’une notion théorique est toujours le résultat de l’étude d’un corpus. J’ajouterai, cette fois de manière plus personnelle, que l’élaboration de la notion en question n’est pas le plus souvent la finalité de la recherche. L’objectif poursuivi réside plus dans les questions posées par le chercheur ou le groupe de chercheurs en question. Dans le cas qui nous concerne, on peut se demander, pour ne citer que quelques exemples : comment un dispositif a-t-il évolué dans le temps? Quels acteurs sociaux ont-ils fait évoluer tel dispositif? Quelles sont les différences ou les points communs entre tel et tel dispositif? Comment deux dispositifs différents peuvent-ils converger? Comment l’étude de tel dispositif nous permet-elle de mieux comprendre tel autre dispositif? Mais aussi, comment un même dispositif peut-il être approprié de manières différentes en fonction de contextes de diffusion distincts? Ou encore, comment un dispositif influe-t-il sur les valeurs partagées par un groupe social à un moment donné?

Référence principale : François Albera et Maria Tortajada, « Le dispositif n’existe pas ! » dans François Albera et Maria Tortajada (dir.), Ciné-dispositifs: spectacles, cinéma, télévision, littérature, L’Âge d’homme, Lausanne, 2011, pp. 13-38.

  1. André Gaudreault, « De certaines limites de la définition du dispositif au cinéma », in François Albera et Maria Tortajada (dir.), Ciné-dispositifs: spectacles, cinéma, télévision, littérature, L’Âge d’homme, Lausanne, 2011, p. 176. []
  2. sorte d’atelier permettant un partage de connaissances et une mutualisation des expériences []
  3. au sens de Deleuze, c’est-à-dire que l’objectif poursuivit sera moins de cerner avec plus de précision les contours de cette notion, que de mieux comprendre les enjeux, les liens et les différences entre un certain nombre d’objets grâce à cette notion. []
  4. qui sont les premiers champs d’application du terme dispositif []
  5. Gaudreault, op. cit., pp. 176-177 []
  6. op. cit., p. 27 []

Face à face entre Cheminots (2009) et Navigators (2001)

Cette note a pour objet un extrait de Cheminots (2009), de Luc Joulé et Sébastien Jousse. Ce film, résultat d’une résidence artistique offerte par le comité d’entreprise des cheminots de Provence-Alpes-Côte d’Azur, porte sur les transformations du mode de travail des employés des chemins de fer en France au début du vingt-et-unième siècle. Il s’inscrit en cela dans une tendance plus large d’un certain cinéma documentaire engagé français1. La séquence qui nous intéresse ici se situe dans la seconde partie du film.

Dans un local syndical une dizaine de salariés de la SNCF regarde un film, tourné dix ans auparavant en Angleterre, The Navigators (2001). Ce dernier est souvent mentionnés par les chercheurs comme étant représentatif du point de vue des salariés en lutte contre les effets de la privatisation de leurs entreprises. S’il s’agit d’une fiction, il est la plupart du temps rappelé que le scénariste choisit par Ken Loach était un syndicaliste anglais et que les acteurs étaient eux-mêmes des cheminots ayant vécu la période sur laquelle porte le film2.

Lors du tournage de Cheminots le dispositif cinématographique mis en place est le suivant. Un vidéoprojecteur diffuse sur un écran le film en version originale sous-titrée. L’opérateur filme lui, la plupart du temps, les hommes présents dans la salle. Après la diffusion, ils sont invités à commenter le film. Ce tournage constitue la matière première de la séquence montée dans le film de 2009. Celle-ci dure un peu plus de cinq minutes (time code: 15′ à 20′ dans la vidéo ci-dessous).

Que voit-on? Qu’entend-on dans le film? D’abord on entend et on voit le film de Ken Loach en version française, c’est-à-dire que le son a été monté et que les extraits du film de 2001  n’ont pas été filmés lors du tournage avec les employés des chemins de fer. Pourquoi est-il intéressant de repérer qu’un tel montage a été opéré? Il ne s’agit pas de dire que les réalisateurs ont cherché à manipuler le spectateur en proposant un agencement d’éléments hétérogènes. Au contraire, il s’agit de remarquer que c’est une forme construite qui nous est proposé. Comme dans la grande majorité des films dits documentaires, le dispositif filmique est conçu aussi bien lors du tournage qu’au moment du montage. La présence des sous-titres à l’écran est ce qui rend perceptible le montage du son, élément qui serait sinon demeuré invisible.

Dès lors, la question n’est pas seulement que voit-on? C’est-à-dire en prenant des termes anthropologiques: qu’est-ce que la caméra a pu capter d’une interaction sociale provoquée par les réalisateurs? Mais plus, que nous donne-t-on à voir? C’est-à-dire en utilisant cette fois un vocabulaire plus proche des études sur la culture visuelle: qu’elle est la signification du dispositif proposé? Dans le cadre de cette note on s’interrogera moins sur l’intentionnalité des réalisateurs, soit sur les effets voulus que sur les réceptions et les appropriations possibles.

Il faut d’abord compter. Au début de la séquence trois plans montrent la co-présence de l’écran sur lequel le film anglais est projeté et les cheminots français. Toujours au début de la séquence quatre plans sont constitués d’autant d’inserts du film de Ken Loach. La grande majorité des plans (15/22)  représente les cheminots regardant le film. La fin de la séquence  est un montage de plans représentant des prises de parole ayant eu lieu après la projection (11 plans).

La séquence est en fait divisée en trois parties:

1/ Présentation du dispositif. Le spectateur voit qu’il s’agit d’un projection proposée aux cheminots. Il comprend de quoi il est question dans le film qui est projeté. Il voit que les cheminots regardent. Il entend l’un d’entre eux dire, « je confirme, ils nous ont filmé ».

2/ Les réactions durant la projection. Que voit-on? D’abord, les cheminots rient ensemble. Ils sont ensuite visiblement touchés par l’accident du travail subit par l’un des personnages du film de 2001 (captures d’écran ci-dessous). Puis, l’un d’entre eux dit, « c’est à nos cadres qu’il faut faire voir un film comme ça ».

3/ Les explications après la projection. Les trois ou quatre prises de paroles montées dans le film viennent expliciter les plans qui précèdent. Les cheminots expliquent que la réalité sociale représentée dans le film de 2001, correspondant à ce qu’ils vivent. Les hommes ainsi réunis concluent qu’il est nécessaire de lutter pour préserver le modèle social actuel.

Si dans la troisième partie le contenu verbal (assez didactique) prend le dessus sur l’image, dans ce dispositif cinématographique ce sont les plans intermédiaires sur les visages des cheminots qui sont particulièrement intéressants (partie 2). Si la première partie a permis d’introduire le sujet de la séquence (visionnant un film sur les cheminots anglais de la fin du vingtième siècle, les employés de la SNCF se reconnaissent en eux), les plans montés entre les extraits de The Navigators montrent qu’ils s’identifient aux personnages, participant ainsi au jeu de miroir déformant proposé par le dispositif lors du tournage.

Les visages, les rictus, les postures corporelles, les regards échangés durant les plans de la deuxième partie sont bien plus forts que les paroles prononcées après la projection. Ces réactions non verbales sont le véritable centre du dispositif cinématographique proposé. Que voit-on? On voit la tension, la nervosité, l’implication face à un film qui propose à ces hommes une vision de leur présent et de leur possible avenir professionnel. On voit aussi une certaine forme de solidarité de corps, dans les regards échangés, les paroles à peine audibles. A plusieurs reprises, les cheminots ne regardent plus l’écran, mais leurs collègues (captures d’écran ci-dessous). Le film leur parle et les révolte physiquement, c’est cela que le dispositif a réussit à transmettre. Et s’ils réagissent chacun individuellement aux images projetées, ces réactions sont partagées avec le groupe.

Le sujet commun de The Navigators et de Cheminots est la manière dont la libéralisation de la circulation des trains en Europe se fait au prix de la suppression d’un ensemble de métiers, de valeurs partagées et de compétences acquises sur le terrain. Ce dont les plans montés dans la deuxième partie de cette séquence rendent compte c’est d’une forme de résistance à ce délitement progressif.

Les captures d’écran sont issues de la version mise en ligne sur Youtube de Cheminots. La troisième image du premier montage est le résultat d’un zoom sur la seconde. La troisième image du troisième montage a été recadrée. Cette note s’inscrit dans le cadre d’une réflexion plus générale sur la notion de dispositif cinématographique menée dans le cadre d’un postdoctorat au CRI à l’Université de Montréal.

  1. Sur ce sujet lire l’article suivant: Samia Moucharik « Le film Rêve d’usine », Ethnologie française 4/2008 (Vol. 38), p. 723-735. URL: www.cairn.info/revue-ethnologie-francaise-2008-4-page-723.htm []
  2. Cet aspect est présenté par Ken Loach lui-même immédiatement après la séquence sur laquelle porte cette note. On n’analyse pas cette prise de parole car qui nous intéresse prioritairement c’est le dispositif mis en place par Luc Joulé et Sébastien Jousse avec les cheminots français. []