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Enseignement

Le témoin, l’historien et le réalisateur (3) : sources orales et acteurs de l’histoire – documents de cours

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Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 27 mars 2013. L’objectif principal de cette séance est de s’interroger sur les liens et les différences entre histoire orale et réalisation d’entretiens filmés par un réalisateur. Le corpus de films est principalement composé de films québécois.

– Le rôle de la technique et la question des dispositifs filmiques
– Les rapports entre source orale et cinéma direct
– Le témoin comme porteur d’une culture partagée

Films mobilisés durant le cours :

Chronique d’un été (Jean Rouch et Edgar Morin, 1961) (en ligne)
Pour la suite du monde (Michel Brault et Pierre Perrault, 1963) (en ligne)
Pierre Perrault, l’action parlée (Jean-Louis Comolli et André S. Labarthe, 1968)

Textes mobilisés durant le cours :

Vincent Bouchard, Michel Marie (préface), Pour un cinéma léger et synchrone ! Invention d’un dispositif à l’Office national du film à Montréal, Villeneuve d’Ascq, Septentrion, 2012.
Jean-Marc Berlière et René Lévy, Le témoin, le sociologue et l’historien, Nouveau Monde éditions, Paris, 2010, 430 p.
Agnès Callu, « L’acculturation d’un attelage disciplinaire : Histoire du temps présent/ Histoire orale », Devenir Historien-ne, 12 novembre 2012.

Vous pouvez aussi consulter:

Rémy Besson, « L’ingénierie des archives orales – Florence Descamps », Culture Visuelle, 4 avril 2012.
_, «Réflexions pour un montage historien des images animées », Culture Visuelle, 13 juillet 2012.

Signalements

Le témoin, l’historien et le réalisateur (2) : entre mémoire et preuve – documents de cours

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“Il faut donc affirmer ici que le devoir d’imagination, vanté par Duby, comme celui de vérité, appartiennent autant à l’historien qu’au cinéaste, même si leurs métiers respectifs n’ont pas les mêmes exigences.” (C. Delage, 2004, p. 103).

Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 20 mars 2013. Après un retour sur les évaluations de mi-session, l’objectif principal de cette séance est de s’interroger sur la façon dont l’historien peut devenir lui-même un réalisateur. Les trois axes principaux du cours sont les suivants:
– Les conditions dans lesquelles un film peut faire preuve lors d’un procès
– Les dispositifs utilisés pour montrer des images documentaires dans des films de fiction
– L’historien comme réalisateur

Films mobilisés durant le cours :
Fury (Fritz Lang, 1936). En complément de ce cours, ce film a été diffusé au Carrefour des arts de l’Université de Montréal le 19 mars 2012.
Nuremberg. Les nazis face à leurs crimes (Christian Delage, 2006)
The Stranger (Orson Welles, 1945)
Verboten! (Samuel Fuller, 1959)
Judgement at Nuremberg (Stanley Kramer, 1961)

Textes mobilisés durant le cours :

Christian Delage, « L’image dans le prétoire. Usages du document filmé chez Fritz Lang et Stanley Kramer », Études photographiques, n°17, novembre 2005, p. 44-66.
_, « Le film comme support de communication dans un colloque », dans L’historien et le film, Paris, Gallimard, 2004, p. 126-130.
_, « L’Archive documentaire et le récit de fiction », dans La Vérité par l’image. De Nuremberg au procès Milosevic, Paris, Denoël, 2006, p. 215-232.
Henry Rousso, Le syndrome de Vichy de 1944 à nos jours, Paris, Seuil, 1990 (2ème éd.), p. 121-136.

Vous pouvez aussi consulter:
La version mise en ligne de la captation filmée du témoignage d’Abraham Sutzkever lors du procès de Nuremberg sur le site de l’USHMM.

Enseignement, Notes

Complémentarité entre recherche en ligne et en bibliothèque/archive

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Lors d’un récent workshop organisé en partenariat entre l’Université de Bologne et Paris 7, il a été question de la Digital History : approches, méthodes et outils de travail (21 janvier 2013). Si les études de cas présentées (auxquelles j’ai assistées) étaient des plus intéressantes (lire ou encore), les discussions avec les participants ont, elles, principalement porté sur la question suivante: le web ne représente-t-il pas plus un danger pour les étudiants qu’un progrès? L’idée sous-jacente à plusieurs interventions était que les étudiants ne sont, aujourd’hui, pas capables de trier les données et qu’ils éprouvent des difficultés à hiérarchiser les informations. Les carnets de recherche en ligne étaient dans ce cadre perçus comme un élément ajoutant un peu plus de confusion. Il était aussi sous-entendu que les étudiants se contentaient bien souvent de recherches en ligne et qu’ils ne se rendaient plus en bibliothèque et encore moins aux archives.

Je dois ici avouer à mes étudiants que ces questions trottaient encore dans ma tête quand je leur ai demandé de mener une recherche documentaire – portant sur un film de leur choix – en suivant les points méthodologiques transmis durant le cours et mis en ligne sur ce carnet de recherche (ici ou là). Pour ce travail de mi-session, je leur ai proposé non pas de mener une étude approfondie de la réalisation ou de la circulation du film choisi, mais de collecter les sources nécessaires à une telle analyse et d’expliquer leur processus de recherche. Dans les consignes transmises au début du cours, j’ai plus insisté sur la diversité des sources que sur la quantité, l’objectif n’étant pas d’être exhaustif, mais d’être curieux et si possible original1. A l’exception de deux hors-sujets, les trente étudiants ont tous compris et suivi les consignes.

La première information à dégager est qu’ils ont choisi aussi bien des films à sujet historique (Nuit et Brouillard, Hotel Rwanda, La Rafle, La Liste de Schindler…), que des films portant sur la culture populaire (Halloween, Woodstock et L’Exorciste entre autres) et qu’un certain équilibre entre film dit documentaire (1/3) et de fiction, ainsi qu’entre films dits d’auteur (1/2) et dits commerciaux s’est établi.

Deuxième information, tous les étudiants ont écrit à un moment ou à un autre s’être servi d’Internet. Plus de la moitié d’entre eux ont cité des sites web comme étant des sources (principalement pour l’étude de la circulation). Les trois sites qui ressortent sont Imdb (et dans une moindre mesure Allociné), Youtube et Wikipédia. Par ailleurs, plus d’un tiers des étudiants se sont rendus à la bibliothèque de l’Université et plus d’un quart dans un centre d’archive (principalement Bibliothèque et Archives Nationales du Québec – BANQ ci-après – et la Cinémathèque Québecoise). Il y a donc bien un déplacement dans les manières de rechercher, mais l’idée selon laquelle les recherches en ligne viendraient purement et simplement remplacer des déplacements physiques est en grande partie fausse.

Plusieurs étudiants ont aussi expliqué la manière dont ils se sont servi des nombreuses bases de données mises en ligne sur le site de l’Université de Montréal (via Maestro). Google books ou Google Scholars n’ont presque jamais été mentionnés; les sites des grandes bibliothèques non plus. Le principe consistant à utiliser plusieurs moteurs de recherche ne semble pas non plus être intégré et les mots clefs utilisés par la plupart des étudiants sont très sommaires (bien souvent: nom du réalisateur+ titre du film ). Ils n’expliquent pas restreindre leur recherche en choisissant des critères pertinents (laps de temps, thème, type de support, etc.). Ce qui semble donc bien manquer, ce n’est pas tant une prise en compte des différents lieux de la recherche, qu’une formation développée aux manières de chercher en ligne2.

Ces copies permettent aussi d’identifier des parcours de recherche. Quatre profils principaux se dégagent:
1. Un petit groupe d’étudiants ne menant ses recherches que sur internet.
2. Des étudiants menant d’abord des recherches en ligne avant de se rendre en bibliothèque ou en archive.
3. Des étudiants faisant des aller-retours entre recherche en ligne et recherche en bibliothèque ou en archive.
4. Des étudiants menant d’abord des recherches en bibliothèque ou en archive, puis en ligne.

Le schéma ci-dessus reprend quelques exemples de parcours décrits dans les copies corrigées.

Aucun de ces quatre types de parcours n’est en soi mieux adapté afin d’effectuer une recherche documentaire fructueuse. Pour certains films, il n’y a pratiquement aucune information sur le web, alors que pour d’autres – très récents – il n’y a quasiment rien dans les bibliothèques (et encore moins dans les centres d’archives). Dans certains cas, une recherche strictement en ligne peut s’avérer plus utile que de nombreux déplacements; d’autres fois il s’agit d’une solution de facilité. De manière générale, il semble tout de même que ce sont les étudiants qui ont effectué des “aller-retours” entre ces divers types de démarches qui ont trouvé le plus d’éléments différents.

Troisièmement, le fait qu’Internet soit utilisé ne veut pas dire que seules des sources produites en ligne sont analysées. En effet, les types de sources citées rendent compte d’une importance encore grande des médias classiques: le livre, la presse généraliste et spécialisée et les revues scientifiques, ont été cités par une majorité d’étudiants (cf. graphique ci-dessous). Par ailleurs, il est à noter qu’un étudiant sur trois a cité d’autres films comme sources documentaires. Dans tous les cas, à une ou deux exceptions prêts, tous les étudiants se sont servi d’internet pour localiser des sources qui n’ont pas été produites directement sur ce média! Les discussions sur les forums et billets de blogs sont quasi-absentes de leurs collectes.

Quatrièmement, certains étudiants ont également proposé d’autres types de sources et d’autres démarches. Deux étudiants ont essayé de contacter des membres de l’équipe du film, alors que deux autres ont recherché des informations auprès de marchands de DVD. Un seul étudiant a écrit s’être rendu dans une librairie! et personne n’a dit avoir demandé conseil à un bibliothécaire ou à un archiviste! Des étudiants, à chaque fois différents, ont eux cité: un dossier pédagogique du CNDP, une notice de The Pirate Bay (site de partage en ligne), une dépêche de l’AFP, une information partagée sur Twitter, une notice de Netflix (entreprises proposant des films en flux continu sur Internet), une page de webarchive.org ou encore un rapport de l’UNESCO. Un étudiant cite une pièce de théâtre et un autre un disque et une émission de radio. Les bonus des DVD ont aussi constitué des sources utiles pour ceux qui ont décidé de s’intéresser à la réalisation du film. Enfin, plusieurs étudiants ont recherché des données sur le Box office sur des sites tels que BoxofficeMojo et Wordwideboxoffice. Le web n’équivaut donc pas à un appauvrissement inquiétant des usages, mais bien plus comme un complément à d’autres manières de faire.

S’il y a une chose inquiétante – ou peut-être simplement étonnante – à retenir c’est qu’à quelques exceptions prêts toutes les sources citées étaient soit en anglais, soit en français.

  1. La grille d’évaluation est la suivante: introduction (accroche, présentation du film, choix de l’axe, présentation du plan, 20%), manière de faire (10%), diversité des sources (10%), résultat (lien entre l’introduction et la démonstration, 20%), liste des sources (en annexe 15%), appareil critique (manière de citer les sources dans le texte, 10%), qualité de l’argumentation (15%). [↩]
  2. nous reviendrons sur ce point dans les séances suivantes du cours [↩]
Comptes rendus, lhivic

Les humanités numériques: un bilan en forme de questions

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En France, les chercheurs s’intéressant aux humanités numériques (digital humanities)* font généralement le constat d’un déficit de formation et souvent d’intérêt pour ce domaine de la part de leurs collègues et de la plupart des institutions. Ils remarquent également qu’il n’existe pas toujours de vocabulaire commun entre les chercheurs en sciences sociales et les spécialistes des technologies numériques (informaticiens, éditeurs en ligne et designers). Peu d’historiens maîtrisent les CMS  Drupal ou Lodel, le schéma de métadonnées Dublin Core, le système de publication SPIP 3, le format TEI-XML ou le langage PHP, peu comprennent ce qu’est le web sémantique, le cloud computing, les données ouvertes ou encore considèrent l’écriture conversationnelle ou l’indexation collaborative comme des progrès. Le fait que les chercheurs évoluent dans un environnement numérique constitue une réalité souvent non étudiée (non prise en compte) dans le milieu universitaire. Le rôle pourtant décisif des choix techniques lors de la conception d’une base de données, de l’édition en ligne d’un texte, de la création d’une archive numérique, est souvent ignoré (ou délégué à d’autres acteurs sociaux).

La vingtaine de compte-rendus – rédigés dans un style très accessible – qui composent Les non-actes That Camp Paris 2012 (FMSH) accessibles librement en ligne sur Open Éditions constituent une bonne introduction aux problématiques actuelles des humanités numériques en France. Ils portent principalement sur trois thèmes. Un premier groupe d’articles a pour objet la mise en place d’interfaces : quels réseaux sociaux développer pour les chercheurs (Elifsu Sabuncu et Antoine Blanchard)** ? Comment développer un site permettant d’échanger avec les usagers (Jean-Pierre Girard) ? Comment mettre en place une plate-forme participative (Marie-Madeleine Mervant-Roux) ? Comment développer un carnet de recherche (Mélodie Faury et Pierre Mounier) ? Comment pérenniser une revue en ligne (Paul-Henri Giraud) ? Quelle place sera jouée par HAL-SHS et MediHAL dans la mutualisation des connaissances (Laurent Capelli)? Comment Google Refine permet-il au chercheur de structurer ses données (Sylvain Machefert)? Un deuxième groupe de textes porte plus sur les langages adaptés pour développer ces interfaces : Quelle ontologie choisir pour indexer des objets patrimoniaux (Anne-Violaine Szabados et Katell Briatte)? Pourquoi le modèle RDF est-il plus adapté que le Dublin Core quand il est question de créer une base de données en ligne (Stéphane Pouyllau)? Quelles normes adopter afin d’archiver le web (Frédéric Clavert et Clément Oury)? Enfin un troisième groupe de textes a pour objet les relations à établir entre les métiers : Comment construire un dialogue entre chercheurs et informaticiens (Frédéric Clavert, Aurélien Berra et Franziska Heimburger)? Quel est le rôle des éditeurs (Marion Colas et Maria Vlachou) ? Quels liens peuvent être établis entre chercheurs et designers (Nicolas Thély, David-Olivier Lartigaud et Gilles Rouffineau)?

Cet ouvrage ne porte donc ni sur la culture visuelle, ni sur ce qui fait du numérique une culture à part entière (ou pas), mais sur des aspects plus techniques. Le numérique est ainsi moins considéré comme un objet d’étude, que comme un moyen/ un outil transformant en profondeur des “manières de faire” de la recherche. Les auteurs abordent de manière centrale la question des usages des nouvelles technologies dans la recherche en sciences sociales. Ces recherches ont différents sujets (cartographie, ethnomusicologie…) et portent sur différentes périodes (archéologie, histoire médiévale, histoire contemporaine…). Ces textes rendent aussi compte du fait que le constat présenté en introduction était trop pessimiste.

Pour les auteurs, si des étudiants et de jeunes professionnels avec des profils mixtes informaticien/ chercheur sont encore rares, il est en revanche possible d’œuvrer dès maintenant à une inter-professionnalisation. L’objectif poursuivit actuellement est de permettre un dialogue constructif entre ingénieurs/informaticiens et chercheurs (comprendre les besoins et les idées de l’autre). A ce titre, l’acquisition d’un socle minimum de compétences semble souhaitable. Olivier Le Deuff et Aurélien Berra proposent la maîtrise de quelques notions de code (HTML, TEI, Javascript). Aurélien Berra et Florence Clavaud ajoutent qu’il serait aussi utile que les informaticiens acquièrent des connaissances en sciences sociales. Il est cependant illusoire – et même contre-productif – de penser que tous les chercheurs en sciences sociales vont devenir des informaticiens experts.  En somme, s’il n’est pas toujours en mesure de programmer (ni même de coder), le chercheur doit être capable de travailler avec des membres d’autres corps de métiers au moins durant la phase de modélisation du projet (surtout quand il est l’usager de l’interface construite). Il faut qu’il partage une “culture commune” (Frédéric Clavert, Aurélien Berra et Franziska Heimburger). Il est aussi nécessaire que le chercheur comprenne la nécessité d’une formation continue et d’une forme d’adaptabilité aux nouvelles normes et pratiques.

Enfin, des concepts sont aujourd’hui travaillés en commun par les chercheurs en sciences sociales et les informaticiens. Il s’agit entre autres des notions de pérennisation des supports, d’interopérabilité des outils, d’accessibilité des données, de recontextualisation des traces, de redocumentarisation des sources, de convergence entre média, de contenu sémantique, de migration des informations, d’obsolescence des machines, de surabondance des documents, etc. Des questions sont également partagées. Par exemples : Quelles sont les frontières réelles entre les compétences du programmateur, du chercheur et du designer? Comment traiter et stocker des données qu’on produit? Quels outils sont nécessaires pour médiatiser nos connaissances? Quel format choisir pour les métadonnées? Comment rester dynamique dans le temps ? Comment faire participer le grand public? Comment renouveler les pratiques de recherche, d’édition, de publication, de transmission ? Dans quel but publier sur le web? Est-il possible de se passer des grands éditeurs privés? Dans quel état d’esprit ouvrir les données et comment favoriser les réappropriations? Quelles sont les différences entre « design » d’information et visualisation de l’information? Comment mener un bon travail de veille scientifique? Comment documenter le processus de recherche lui-même? Comment créer un projet de publication multi-support? La formulation du sujet de ces articles sous la forme de question correspond bien à la phase actuelle du développement des “humanité numériques”. Le temps des réponses n’est pas encore arrivé, mais les nombreux défis soulevés par chacun des acteurs sont passionnants et ils n’ont pas fini de mobiliser les chercheurs.

* Définition des humanités numériques : “Les humanités numériques constituent une communauté de pratiques « à l’intersection des sciences humaines et sociales et des technologies numériques ». L’expression peut désigner tout à la fois le travail, par définition réflexif, de collecte, d’exploitation et/ou de diffusion de données, qu’elles soient nativement numériques ou non. À la fois nouveau champ disciplinaire – ce que le numérique fait aux sciences humaines et sociales, et comment, en retour, celles-ci s’en emparent – et utilisation de nouvelles techniques numériques de diffusion des savoirs, ce champ émergeant de création et de diffusion des savoirs offre donc un lieu privilégié pour essayer de réfléchir aux mutations numériques du champ éditorial aujourd’hui.” (Marion Colas et Maria Vlachou).

** Comme précisé dans les commentaire de cette note les noms cités sont ceux des coordinateurs des ateliers du THATCamp et non des auteurs de ces compte-rendus.

Référence: Collectif, THATCamp Paris 2012. Nouvelle édition [en ligne]. Paris: Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2012 (consulté le 01 mars 2013). Disponible sur Internet : <https://books.openedition.org/editionsmsh/278>. ISBN 9782821818798.

Enseignement

Archéologie et circulations – documents de cours

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Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 27 février 2012. L’objectif de cette séance est de revisiter les thèmes abordés lors des semaines précédentes en prenant comme cas d’étude le film Misère au borinage. Les trois axes principaux du cours sont les suivants:

– Le rapport entre le temps de l’événement et le temps du film
– Le rôle de la mise en scène dans la conception de l’intrigue
– La façon dont un film devient une référence partagée

Films mobilisés durant le cours :
Misère au borinage (Henri Storck et Joris Ivens, 1934)
Les Enfants du Borinage, lettre à Henri Stork (Patrick Jean, 1999) (accessible en ligne)

Textes mobilisés durant le cours :
Axel Tixhon, « Misère au borinage ou le mythe d’une Wallonie en crise », dans Anne Roekens et Axel Tixhon (dir.), Cinéma et crise(s) économique(s), Esquisses d’une cinématographie wallone, Namur,  Presses Universitaires de Namur – Yellow Now, 2011, p. 29-50 (disponible à la bibliothèque de l’Université de Montréal).
Michèle Lagny, « Documentaire et temps présent: le futur en mémoire », dans Jean-Pierre Bertin-Maghit et Geneviève Sellier, La fiction éclatée, tome 1, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 73-83 (partiellement en ligne)

Vous pouvez également consulter:

Rémy Besson, « Misère au borinage: de l’origine du scénario au récit des origines du documentaire belge », Culture Visuelle, 5 décembre 2012.
_, « La culture visuelle comme objet pour l’historien », Culture Visuelle, 27 février 2013.

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Appropriation des films – documents de cours

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Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 20 février 2012. Le sujet du cours est une introduction à l’étude des appropriations des films à travers l’étude du cas du film Shoah. Les trois axes principaux du cours sont les suivants:

– L’influence de la réception dans la fonction sociale d’un film
– La manière dont un film peut transformer la perception d’une période historique
– Les appropriations du film dans la culture populaire

Films mobilisés durant le cours :
Shoah (Claude Lanzmann, 1985). Ce film peut être vu en ligne.
Dieu est grand et je suis toute petite (Pascale Bailly, 2001)
La Liste de Schindler (Steven Spielberg, 1994)

Textes mobilisés durant le cours :
Sylvie Linderperg, « Itinéraires : le cinéma et la photographie à l’épreuve de l’histoire », Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 14, n° 2-3, 2004, p. 191-210.
Ferzina Banaji, « The Shoah after Shoah : Memory, the Body, and the Future of the Holocaust in French Cinema », L’Esprit Créateur, vol. 50, n°4, winter 2010, p. 122-136.

Vous pouvez également consulter:

Rémy Besson, « La circulation de l’image – Sylvie Lindeperg », Culture Visuelle, 24 juillet 2010.
_, « Shoah, Sex and the City », Culture Visuelle, 1er mai 2011.
_, « Le film-événement entre esthétique et politique », Culture Visuelle, 2 février 2013.
_, « Éléments pour une étude de la diffusion d’un film », Culture Visuelle, 18 février 2013.

Enseignement, Notes

Éléments pour une étude de la diffusion d’un film

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Dans une récente note j’ai proposé quelques éléments et questions pour une étude de l’archéologie des images animées. Le temps étudié était celui de la conception du film, des premières idées au tournage, puis de ce dernier au montage. L’objet du présent billet est de s’intéresser à la période suivante, soit au temps de la diffusion du film dans l’espace public.

La perspective adoptée n’est pas celle d’une sociologie des publics. Comprendre les réactions des spectateurs n’est pas le but visé par cette approche. L’objectif n’est pas non plus de déterminer si le film a été un succès en termes de fréquentation ou d’audience. La question de la valeur esthétique du film n’est pas centrale. L’accent est plus porté sur les discours sur/ à partir/ en lien avec le film. Il s’agit de comprendre la circulation des propos et des objets liés au film dans un espace public médiatisé donné. L’étude porte idéalement sur le temps qui va de la première diffusion du film jusqu’à aujourd’hui. La période considérée n’est donc pas celle de la réception lors de la sortie en salle (quelques jours), mais de la longue diffusion (plusieurs années). Les objets étudiés sont aussi bien des articles de journaux, des émissions télévisées ou diffusées à la radio, des produits dérivés, des vidéos parodiques, des articles de chercheurs, des expositions, que des déclarations de personnalités politiques. Le but visé n’est pas tant d’étudier la circulation de la forme film, que de comprendre quelle a été son influence sur l’espace public considéré. En somme, dans quelle mesure a-t-il transformé la perception d’une question, d’un thème, d’une période? La méthode utilisée est donc celle de l’histoire culturelle et/ou d’une histoire de la mémoire consciente de l’importance de la culture visuelle.

Communication (1). Étudier les mois qui précédent la diffusion du film constitue une étape essentielle. Est-il possible de savoir comment la communication a été préparée (plan de communication, communiqué de presse, achat d’espaces publicitaires…)? Est-il possible de connaître les moyens alloués à la promotion du film? Des projections presse et des avant-premières ont-elles été organisées? Le film a-t-il été diffusé dans des festivals? A-t-il reçu des prix? Des informations sur la fin du tournage ou du montage ont-elles circulé avant la diffusion? Des extraits ont-ils “fuité” en ligne? Les membres de l’équipe ont-ils accordé des entretiens? Un lien entre la communication et les dépêches diffusées par les agences de presse au sujet du film peut-il être établi?

Sortie en salle: les média généralistes (2). La sortie du film en salle a-t-elle donné lieu à des articles dans la presse généraliste? Si oui, ces articles ont-ils été diffusés dans la presse locale, régionale ou nationale? Dans des quotidiens, des hebdomadaire, des mensuels? S’agissait-il principalement de critiques du film ou d’entretiens? Un membre de l’équipe – réalisateur, acteur, producteur – a-t-il été particulièrement mis de l’avant? Quelle iconographie a été choisie? Quel espace a été consacré au film (brève, article, Une…)? Dans quelle section du journal a-t-il été question du film (pages cinéma, pages actualité…)? La réception a-t-elle été positive, négative, contrastée, indifférente? Un débat de société a-t-il eu lieu à la suite de la diffusion du film? Le même type de questions peut être posé pour la télévision, la radio et pour les médias en ligne. Afin de répondre à ces questions, il est important d’essayer de retrouver une revue de presse et de consulter les archives audiovisuelles (quand elles existent). Ils arrivent que des archives privées puissent pallier aux manques des institutions dans ce domaine.

Sortie en salle: les média spécialisés (3). Les questions du point 2 peuvent également être soulevées. Il s’agit d’identifier si le film a fait l’objet d’une réception différente dans les média spécialisés. Les revues culturelles, les critiques cinéphiles ont-ils eu une autre perception du film? Les thèmes abordés sont-ils les mêmes? De plus, si le film porte sur un sujet particulier, il peut être intéressant de consulter ce type de média spécialisés (journaux sur la guerre pour un film sur un conflit par exemple). Il peut être important d’identifier des acteurs sociaux clefs (critiques, journalistes, chercheurs…) ayant pris position lors de la sortie du film, car il se peut qu’ils interviennent à d’autres moments (points 7 à 12).

Conception de produits dérivés (4). Quels types de produits dérivés ont-ils été produits (affiches, cartes, jeux…)? Ont-ils fait l’objet d’une large diffusion? Ont-ils été eux-mêmes l’objet de réactions médiatiques (presse, télévision, web, radio)? La présence de ces produits dérivés a-t-elle eu une influence sur la réception du film? Si oui, comment celle-ci peut-être mesurée?

Diffusions sur un plus long terme (5). Le lancement du DVD (ou d’une VHS) et la première diffusion du film à la télévision constituent l’occasion de nouvelles circulations d’information dans l’espace public médiatisé. La ressortie du film en salle, l’organisation de rétrospectives, de nouveaux passages à la télévision sont aussi des moments où il est question du film. Certaines de ces diffusions ont-elles constitué des événements? Ont-elles été organisées pour correspondre à une actualité? Le film a-t-il été l’objet d’une couverture médiatique plus importante ou moins importante que lors de sa sortie en salle? Les mêmes thèmes ont-ils été discutés? de nouveaux thèmes sont-ils apparus? Quel a été le rôle de l’équipe du film?

Appropriations par les spectateurs (6). Est-il possible d’identifier des réactions médiatisées de la part de spectateurs? Ces informations peuvent se trouver dans les courriers des lecteurs des journaux. Il peut aussi s’agir de discussions sur des forums en ligne, sur des sites spécialisés ou encore des billets de blogs. Des productions culturelles en ligne (montage d’images du film, vidéo…) ont-elles été réalisées? S’agissait-il de parodies, d’hommages ou d’autres types d’appropriation?

Intégration à l’histoire du cinéma (7). Une fois le temps de la réception passé (point 1 à 4), le film a-t-il été l’objet d’articles, de livres, d’émissions culturelles? A-t-il, au contraire, été oublié? A-t-il été intégré aux dictionnaires et aux ouvrages portant sur l’histoire du cinéma? A-t-il été considéré comme fondateur d’un genre ou, au contraire, perçu comme étant relativement banal? Cette perception a-t-elle évolué dans le temps? Est-il possible d’identifier pourquoi?

Références dans d’autres productions culturelles (8). Des références au film en général, à des dialogues ou à une scène particulière peuvent-elles être notées? Celles-ci ont-elles eu lieu principalement dans d’autres films ou dans des séries, des bandes dessinées, des livres? S’agissait-il de parodies, d’hommages ou d’autres types d’appropriation? Une évolution dans le temps peut-elle être identifiée?

Appropriation dans les sciences sociales (9). Le film a-t-il été l’objet de rencontres, d’articles, de thèses de la part de chercheurs en sciences sociales? Si oui, ces travaux ont-ils été publiés? Ont-ils été l’objet de controverses? Le film est-il considéré comme consensuel ou comme posant un certain nombre de problèmes (esthétiques, éthiques, politiques, culturelles…)? Dans quelles disciplines (sociologie, philosophie, histoire, sciences politiques…) le film a-t-il été l’objet d’appropriations? Différents thèmes abordés peuvent-ils être identifiés? En fonction de quels critères ces thèmes varient-ils?

Usages socio-politiques du film (10). Le film a-t-il été utilisé pour promouvoir un territoire? A-t-il été l’objet d’appropriations par des associations ou des groupes particuliers? A-t-il été l’objet de discours par des personnalités politiques? Quel a été le rôle de l’équipe du film (réalisateur, acteurs, producteur) dans ces appropriations?

Processus d’institutionnalisation (11). Le film a-t-il été diffusé auprès de publics dits captifs (écoles, universités, éducation populaire…)? A-t-il été l’objet d’expositions dans des musées ou des galeries d’art? Sans être l’objet d’une exposition, a-t-il été diffusé dans ce type de lieu? Ces diffusions ont-elles été l’objet de publications?

Mobilisation lors de débats dans l’espace public (12). En dehors du temps de la réception (points 1 à 4), le film est-il devenu une référence partagée? Est-ce qu’il est fait référence au titre du film, à des dialogues, à une scène en particulier, lors de débats qui portent sur d’autres sujets? Ces sujets sont-ils principalement culturels (sortie d’un autre film par exemple) ou des débats de société? Dans quels buts ces références sont-elles faites?

Cette série de questions a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal.

Enseignement

Archéologie de l’image – documents de cours

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Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 13 février 2012. Le sujet du cours est une introduction à l’archéologie des images à travers l’étude du cas du film Shoah. Les trois axes principaux du cours sont les suivants:
– L’importance de travailler sur les archives film et non film.
– L’inscription du film dans un moment historiographique.
– Le montage comme mise en récit de l’histoire.

Films mobilisés durant le cours :

Shoah (Claude Lanzmann, 1985). Ce film peut être vu en ligne.
Bernardin, Bernardine, partie 2 : La propriétaire et la monteuse (Claude Thibaut, 1983) . Ce film peut être vu en ligne accompagné d’un entretien sur le montage de Shoah.
Diary, épisode 5 (David Perlov, 1983) et Born in Berlin– Three Women between Berlin and Jerusalem (Naomi Ben-Natan et Leora Kamenetzky, 1991). Je tiens à la disposition des étudiants une copie DVD de ces films dont des extraits seront diffusés pendant le cours.

Textes mobilisés durant le cours :

Ilsen About et Clément Chéroux, « L’Histoire par la photographie », Etudes photographiques, n°10, novembre 2001, p. 8-33.
Rémy Besson, « Le Rapport Karski. Une voix qui résonne comme une source », Études photographiques, n°27, mai 2011.

Vous pouvez également consulter:

Rémy Besson, «Histoire et photographie – About, Chéroux », Culture Visuelle, 2 juillet 2010.
_, «Le pont de Bâle ou comment redocumentariser Shoah», Culture Visuelle, 11 février 2013.
_, « Éléments pour une archéologie des images animées », Culture Visuelle, 12 février 2013.

Le site des archives du film Shoah (USHMM), la liste des entretiens préservées et enfin l’un des cas que nous allons aborder durant le cours.

Enseignement, Fiches pratiques

Éléments pour une archéologie des images animées

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Dans l’Histoire par la photographie, article qu’ils consacrent à l’archéologie de la photographie, Ilsen About et Clément Chéroux insistent sur la nécessité d’identifier les différentes étapes et aspects de la conception des images dites d’enregistrement. Ils donnent ainsi une définition à une approche archéologique de l’image. Ils expliquent qu’il est nécessaire de retrouver des informations concernant le photographe, le dispositif technique (l’appareil utilisé, le type de papier) et le sujet photographié, ainsi que d’articuler ces trois dimensions complémentaires avec une connaissance précise du contexte spatial et temporel. Ils ajoutent que ces informations sont issues d’une consultation des archives photographiques et d’autres types de documents (légendes, affidavit, compte rendu, etc.).

Dans le cadre de cette note, il s’agit d’appliquer une telle démarche au domaine du cinéma et plus particulièrement aux documentaires historiques. La question peut être formulée ainsi: comment documenter la réalisation d’un film à sujet historique structuré autour d’entretiens avec des acteurs de l’histoire et/ou des images d’archives? La réponse à une telle question est propre à chaque recherche documentaire. Le chercheur est libre de choisir un axe qui le conduit à un premier tri dans la multitude des sources qu’il aurait pu collecter. Il arrive aussi que le choix soit limité par le fait que presque rien ne subsiste d’un film. Cette note n’apporte pas une réponse générale à la question formulée ci-avant; elle a un objectif bien plus limité. Il s’agit simplement de proposer une liste (évidemment non exhaustive) de thèmes et de questions  que les étudiants et jeunes chercheurs peuvent se poser au début de leur travail. Une attention particulière a été portée sur la complémentarité entre consultation des archives (et de documents privés) et constitution par le chercheur de sources orales. Les thèmes sont classés en fonction des différentes dimensions du film étudié et non de la recherche documentaire (il ne s’agit donc pas d’étapes successives).

Début du projet et financement (1). Le projet émane-t-il d’une décision prise par une personne, par une équipe ou le film est-il le résultat d’une commande? S’il s’agit d’une commande de qui émane-t-elle (un État, une chaîne de télévision, un producteur, une institution)? Comment le projet a-t-il été financé? Les sources de financement ont-elles évolué durant le projet? Des documents relatifs à ces dimensions (notes de production, factures, premiers synopsis, divers brouillons) ont-ils été conservés? Est-il possible de savoir si l’articulation entre entretiens filmés et images d’archives a été pensée dès le début du projet?

La recherche documentaire (2). Est-il possible de savoir quel type de recherche documentaire a été mené par l’équipe du film? Est-il possible de savoir si des membres de l’équipe du film se sont rendus dans différents centres d’archives? Qui a mené ces recherches liminaires? Quels livres ont été lus, par qui et pour quelle raison? Quels films ont été consultés, par qui et pourquoi? Le type de production (ou de partenariat) mis en place a-t-il influencé le choix des documents retenus? Comment ces données ont-elles été classées pendant le projet? Des traces de cette recherche ont-elles été conservées?

L’équipe du film (3). De manière générale, est-il possible d’établir une liste des personnes qui composent l’équipe du film (réalisateur, chef opérateur, monteur, techniciens, etc.)? Si oui, est-il possible de savoir s’ils ont déjà travaillé ensemble sur d’autres projets? Existe-t-il des traces d’échanges entre eux  (correspondance, échange de courriels)? Est-il possible de les contacter pour obtenir plus d’informations? Ont-ils conservé des documents relatifs à la réalisation du film en question? Est-il possible de réunir un certain nombre d’informations biographiques les concernant?

La technique (4). Est-il possible de savoir quelle caméra a été utilisée? Quel matériel a été utilisé pour enregistrer le son? S’agissait-il d’une seule piste ou de plusieurs pistes? Quel matériel a été utilisé pour monter le film? Existe-t-il des documents expliquant ces choix ou les personnes concernées peuvent-elles être contactées?

Les acteurs de l’histoire (5). Est-il possible d’identifier les personnes qui interviennent dans le film? Est-il possible de savoir si des personnes ont été contactées (filmées?), mais sans que leur parole ne soit intégrée au montage final? Est-il possible de savoir si ces personnes se sont déjà exprimées sur les sujets évoqués dans le film? Si oui, sous quelle forme (témoignage contemporain des faits, instruction judiciaire, autre film, témoignage postérieur sollicité ou non, écrit ou non)? Est-il possible de savoir si l’équipe du film avait connaissance de ces témoignages antérieurs?

Le tournage des entretiens et les archives dans le film (6). Est-il possible de savoir où les entretiens ont été tournés? Qui a choisi les lieux (la personne ou l’équipe du film)? Des dispositifs filmiques particuliers ont-ils été mis en place? Est-il possible de savoir si la personne a été payée pour être filmée? Existait-il un protocole? Un contrat de cession de droit a-t-il été signé? Combien de temps a duré le(s) tournage(s) du film? Est-il possible d’identifier les fonds dont les archives montées dans le film sont issues? Est-il possible de savoir si d’autres archives ont été consultées? Est-il possible de savoir si ces images d’archive ont été montées dans d’autres films?

Le montage (7). Le montage a-t-il respecté un ordre préalablement défini? Quels changements peuvent être identifiés? Combien de temps le montage a-t-il duré? Qui a été impliqué dans le montage? Quel a été le rôle des producteurs? Comment le son a-t-il été monté? Des plans de coupe ont-ils été ajoutés? Est-il possible d’identifier plusieurs montages successifs? Sur quelles sources une telle comparaison peut-elle être menée?

Le rapport à l’historiographie et à l’actualité (8). Est-il possible de savoir ce qui été écrit sur ce sujet au moment de la réalisation du film ? Le sujet du film était-il l’objet de polémiques dans l’espace public ou de controverses entre chercheurs? A-t-il été l’objet d’autres productions culturelles (film, pièce de théâtre, roman)? Quels liens peuvent être établis entre ces productions et le projet étudié? Les équipes productrices se connaissent-elles? Par ailleurs, est-ce que le sujet faisait partie d’une actualité politique ou mémorielle (date anniversaire)?

Les archives du film (9). Les entretiens originaux ont-ils été conservés? Existe-t-il des transcriptions de ces entretiens? Les archives visuelles commandées pour le montage ont-elles été conservées? Les autres plans tournés et les autres sons collectés ou produits pour le film ont-ils été conservés? Est-il possible de retrouver des documents relatifs à la réalisation du film (script, notes de tournage, carnets de montage, etc.)? Existe-t-il plusieurs versions de ces documents? Est-il possible d’identifier des transformations dans le projet du film?

La fin du projet (10). Des projections tests de ce film ont-elles été organisées? Si oui avec quelles conséquences? Qui était présent? Ce film a-t-il été censuré? Combien de copies ont été tirées? Les questions suivant cette étape ne relèvent plus de l’archéologie de l’image, mais de l’étude de la circulation et de la réception.

Cette série de questions a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal. Elle a été actualisée pour un cours en cinéma de l’Université Paris 8.

Enseignement, Notes

Le pont de Bâle ou comment redocumentariser Shoah

3 commentaires

Lors de précédentes notes (ici ou là), j’ai insisté sur le fait qu’une recherche documentaire sur une source visuelle ne pouvait se limiter à l’observation du contenu de l’image. Pour autant de nombreuses informations peuvent être trouvées en consultant l’image. Dans le cadre, d’une récente séance de l’Observatoire (mis en place entre le Lhivic-EHESS et le Crialt-Université de Montréal), Patrick Peccatte, a insisté sur la manière dont une attention particulière portée aux détails de l’arrière-plan d’une photographie du débarquement en Normandie avait permis de la localiser. Cette manière de faire est exemplaire de ce qui est appelé la redocumentarisation. Je souhaite ici développer un exemple similaire dans le domaine du cinéma.

Dans Shoah (1985), qui est un film intégralement composé d’un montage d’entretiens avec des acteurs de l’histoire1 et de plans sur des lieux importants du génocide des Juifs d’Europe (Auschwitz, Varsovie, Berlin, etc.), plusieurs séquences sont issues d’un tournage conduit par Claude Lanzmann avec Richard Glazar, un survivant juif du Sonderkommando du camp d’extermination Treblinka. Les plans ont été tournés par l’équipe du film à une terrasse, alors qu’au second plan passe une rivière (captures d’écran ci-dessous). Dans le film, il est précisé que la séquence a été tournée à Bâle, en Suisse.

Dans un ouvrage assez connu légèrement antérieur au tournage de Shoah2, Richard Glazar est cité à plusieurs reprises. Il est précisé qu’il vit à Bâle et que l’auteure s’est rendue à son domicile. Il est dès lors possible de faire l’hypothèse (certes fragile) que l’entretien a été tourné chez lui. A la même période, Richard Glazar a participé à d’autres entretiens filmés. Dans un film également sorti en 1985, Mut der Verzweiflung de Peter Neusner, il est interviewé à son domicile. Il n’y a pas de rivière, ni de pont. Il est donc possible de faire l’hypothèse (guère plus forte), que l’entretien n’a pas été tourné chez lui.

Les archivistes du Musée de l’Holocauste à Washington travaillant à la conservation et à la valorisation des archives du film n’apportent pas plus de précision. L’entretien a été tourné à Bâle. Dans les rushs du film, deux autres lieux de tournage sont, par contre, visibles. En effet, une séquence a été tournée dans ce qui ressemble à une chambre d’hôtel. Enfin, une autre séquence a été tournée au même endroit que le film de Peter Neusner3.

La question du lieu du plan monté dans Shoah reste entière. Des indices se trouvent dans l’image. L’architecture du pont visible au second plan est remarquable. Le fait qu’un tram passe sur celui-ci peut aussi être noté. Le sens dans lequel coule le Rhin constitue également une information; la forme de la rambarde de la terrasse aussi. Il s’agit d’autant d’éléments visuels qui invitent à un voyage en Suisse et à se plonger dans l’histoire des ponts de Bâle, à moins qu’une autre démarche, bien plus simple ait été négligée.

Cette démarche, elle consiste à faire une recherche sur Googlemap avec le mot clef “bâle”. Une carte de la ville s’affiche alors en quelques dixièmes de seconde. Il y a cinq ponts qui enjambent le Rhin. Quatre sont modernes, un plus ancien sur lequel passe une ligne de tram. Il s’agit du Mittlere Brücke. Il est possible de voir que l’architecture de celui-ci correspond à celui visible dans Shoah. Quelques hôtels et restaurants susceptibles d’avoir une terrasse donnant sur le pont peuvent être identifiés en un coup d’œil. Le sens de l’eau permet de réduire le choix à deux: le restaurant Der vierte König et le Grand Hôtel, Les Trois Rois. Les photographies intégrées à Googlemap permettent de faire l’hypothèse qu’il s’agit du second lieu. Une rapide recherche sur le site Internet de l’hôtel permet de retrouver la terrasse du tournage.

La localisation de ce lieu est en soi une information intéressante. Elle vaut surtout par les questions qu’elle permet de soulever et par  les progrès qu’elle conduit à faire dans l’enquête. Elle permet de faire l’hypothèse que la seconde séquence – tournée dans une chambre – a pu être réalisée dans le même hôtel. Elle conduit à constater que l’entretien a été poursuivi dans un autre lieu (le domicile de Richard Glazar). Elle mène à se demander pourquoi le tournage s’est déroulé dans deux lieux distincts? Pourquoi a-t-il été choisi de placer la caméra sur cette terrasse et pas à un autre endroit? Des réponses à ces questions ne peuvent être trouvées qu’en dehors d’une recherche sur le contenu visuel des plans. Il faut consulter les archives du film et (se) poser de nouvelles questions.

A travers cet exemple, ce sur quoi il s’agit d’insister, c’est la complémentarité entre ces deux dimensions de l’enquête; l’une ne va pas sans l’autre. Enfin, il s’agit de souligner qu’une recherche avance lentement par ces petites découvertes qui, prises isolément, semblent bien souvent insignifiantes.

Cette note a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal.

  1. ainsi qu’un historien et un procureur. [↩]
  2. Gitta Sereny, Au Fond des ténèbres, Famot, Genève, 1977 (1ère éd. 1974), 441 p. [↩]
  3. des extraits de cet entretien ont aussi été montés dans Shoah [↩]