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No pasaràn, entre histoire et cinéma

No pasaràn, album souvenir est un film de Henri-François Imbert qui prend la forme d’une enquête initiée par la découverte de quelques photographies représentant les camps et les abords des camps dans lesquels des républicains espagnols ont été enfermés à leur arrivée en France en 1939 (le script et les images sont accessibles en ligne). Dans une précédente note consacrée au film En quête d’Emak Bakia (Oskar Alegria, 2012), j’ai insisté sur les liens possibles entre la démarche d’un réalisateur et le travail d’un historien. Dans le cas du film d’Oskar Alegria, cette comparaison pouvait être menée sur une séquence (tout en soulignant la dimension parodique), alors que le reste de la forme proposée était plus proche du Cinépoème de Man Ray. Le film de Henri-François Imbert permet d’aller un peu plus loin dans le jeu de miroir.

Dès les premières secondes du film, alors qu’à l’image une plage abandonnée est visible (capture ci-dessus),  la voix off du réalisateur qui porte l’ensemble de l’intrigue raconte qu’il a découvert, il y a plusieurs années, quelques cartes postales dans un vieil album de famille. Par la suite, il monte plusieurs plans fixes sur lesquels sont visibles des photographies (cf. capture d’image ci-dessous). Il ne les montre pas plein cadre, mais en laissant visible le bord dentelé de l’image. Ainsi, ce qu’il montre c’est tout à la fois le contenu visuel de l’image et le fait qu’il s’agit d’un tirage papier (d’un objet matériel). Il explique que dès le départ, l’image et la légende lui ont semblé énigmatiques. Il lit alors les légendes des cartes postales. Par la suite, il montre le dos de l’image (cf. capture d’image ci-dessous). Il remarque un numéro en bas à gauche et en déduit qu’il s’agit d’une série dont il n’a que quelques unités.

Après cette séquence introductive (time code: 0′-5′), il ajoute, “il y a dix j’ai passé quelques semaines au Boulou et j’ai commencé à faire des recherches.” (op. cit.). L’enquête documentaire commence véritablement à partir de ce moment-là. Elle mènera Henri-François Imbert sur la piste de l’éditeur des cartes postales, ainsi que chez un autre éditeur. Elle le conduira à essayer de retrouver le photographe. Il ira aussi dans les archives départementales de Perpignan. Surtout, il essayera de recomposer la série dans son ensemble. A chaque nouvelle découverte, il formulera des hypothèses sur la signification de la série (qui est classée par lieu et non de manière chronologique). Il contactera des vendeurs de cartes postales. Il apprendra alors que certaines de ces images ont été publiées dans un ouvrage. Partant du Boulou, proche de la frontière espagnole, son enquête le mènera aussi plus loin dans les terres, sur les traces du camp de Bram (proche de Carcasonne). Il retrouvera également des personnes qui accepteront de s’exprimer devant sa caméra. Il ira sur les lieux – souvent méconnaissables – des prises de vue. Il s’interrogera à chaque fois de manière critique sur la parole de ses interlocuteurs et sur la signification de sa volonté d’aller sur les lieux.

La recherche documentaire d’Henri-François Imbert est en tout point similaire à celle menée par un chercheur. Il s’informe sur la période considérée, sur les conditions de la prise de vue, sur la manière dont les tirages ont été faits, ainsi que sur la circulation de ces images entre 1939 et aujourd’hui. La différence essentielle entre la forme qu’il propose dans son film et le travail d’un chercheur se situe donc à un autre niveau. Il s’agit de la question de l’enjeu. Là où Henri-François Imbert fait porter son film sur l’enquête, le chercheur propose une interprétation à partir de cette enquête. Celle-ci disparaît alors bien souvent dans les recoins de l’appareil critique qui accompagne son argumentation (notes de bas de page, bibliographie, références aux archives, aux sources orales, etc.).

Pour comprendre cela, il peut être utile de comparer ce film avec le travail mené par Georges Didi-Huberman à partir d’une série d’images prises par le photographe républicain espagnol Agusti Centelles dans le camp d’Argelès sur mer à la même période (texte consultable en ligne). Il n’y a que peu de différence sur la nature de l’enquête documentaire. L’historien s’appuie principalement sur les archives du photographe, sur son journal et sur une connaissance précise de la période. La différence principale est que là où Henri-François Imbert cherchait au moyen de cette enquête à recomposer les fils d’une mémoire familiale éclatée, Georges Didi-Huberman s’interroge, lui, sur la portée historique de ces images. A la frontière entre histoire, culture visuelle, anthropologie et philosophie, il se demande: “Comment est-il possible de regarder depuis le fond d’une expérience soumise aux règles de fer de l’état d’exception dont le camp lui-même définit l’espace d’oppression?” (p. 200). Il s’interroge sur les notions d’humiliation subie et d’expérience vécue. Il appréhende le geste de prendre des images et de les faire développer comme un acte de résistance que le photographe a pu opposer malgré son enfermement. Il s’interroge ainsi sur le geste photographique et sur l’usage des images par les acteur de l’histoire dans le temps même du camp. Il remet aussi en perspective l’expérience vécue par les détenus (notamment en la comparant aux camps nazis). Il écrit sur le rapport de force qui s’établit entre les républicains espagnols et leurs gardiens. Il interprète les images afin de cerner ce qu’elles permettent de comprendre des conditions de vie des réfugiés. Il s’interroge également sur ce qui n’est pas représenté (certains espaces du camps était impossible à photographier). Le récit historien rend ainsi compréhensible ce qui relève du hors-champ des images. Il y a donc une différence d’enjeux.

Il y a aussi une différence de temporalité. En effet, la narration de l’historien porte toute entière sur le temps du camps (1939), alors que la narration du réalisateur porte avant tout sur le présent (début du vingt-et-unième siècle). Cela est particulièrement visible dans la dernière séquence du film. La même plage que celle montrée au tout début du film est visible à l’écran (bien qu’il ait choisi de changer de focale). Le réalisateur présente alors certaines des cartes postales de 1939 à des migrants qui se trouvent dans le centre de Sangatte. Ces derniers expliquent que les conditions de vie des républicains espagnols ne leur semblent pas pires que les leurs. Cette comparaison est la manière dont se conclue le film. Elle permet à Henri-François Imbert de faire le lien entre une quête très personnelle sur sa mémoire familiale et des enjeux politiques qui lui sont contemporains. Ce type de rapprochement, c’est-à-dire cette mobilisation du passé pour agir sur le présent, est rarement effectuée de cette manière par des historiens1. Il y a là aussi une différence d’enjeu qui est intéressante à questionner.

Références:

Henri-François Imbert « No pasaràn, Album souvenir. », Multitudes 2/2004 (no 16), p. 1-210. en ligne, URL : www.cairn.info/revue-multitudes-2004-2-page-1.htm.

Georges Didi-Huberman, “Appendice 1: Quand l’humilité regarde l’humilié”, dans Remontages du temps subi, L’Oeil de l’histoire, 2, Paris, Les Éditions de Minuit, 2010, p. 197-215.

Cette note a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal.

  1. bien que les historien prennent également position dans l’espace public. Sur ce point lire notamment: Dominique Damamme et Marie-Claire Lavabre , “Les historiens dans l’espace public“, Sociétés contemporaines, n°39, 2000, p. 5-21. []

En quête du dos de la photographie

Le film En quête d’Emak Bakia, réalisé par Oskar Alegria (diffusé pour la première fois en Amérique du nord aux Rencontres internationales du film documentaire de Montréal), a pour point de départ un autre film, réalisé en 1926, par Man Ray, Emak Bakia (visionnable en ligne). Cette expression basque un peu argotique veut dire, fichez-moi la paix. S’il s’agit du titre d’un Cinépoème surréaliste des années vingt, il s’agit également du nom de la maison dans laquelle il a été tourné. La quête d’Oskar Alegria est donc double. Visionnant le film de Man Ray, il cherche les résonances actuelles de celui-ci; apprenant qu’il y a une véritable maison qui s’appelle Emak Bakia, il part en quête de celle-ci. Pour cette note, c’est une séquence durant laquelle le réalisateur effectue une recherche documentaire sur la maison qui nous intéresse. Dans une précédente note, portant sur le film Ce que mes yeux ont vu (Laurent de Bartillat, 2007) nous avons montré comme une historienne de l’art était représentée, comme recherchant la plupart des réponses à ses hypothèses dans le contenu de l’image; ici c’est une narration sensiblement différente qui est présentée.

La séquence s’ouvre par un insert sur une carte indiquant, “chercheur” (cf. capture d’écran ci-dessus). Il s’agit d’un changement de statut car la quête d’Emak Bakia avait jusque-là plus pris la forme des associations libres proposées par les artistes surréalistes. Cette recherche documentaire est ainsi une parenthèse dans le film lui-même, ce qui est représenté par un second insert. Une note sur laquelle est écrite “je reviens de suite” est alors clairement lisible (cf. capture d’écran ci-dessus). La séquence est donc présentée comme une digression.

Le plan suivant représentent quelques cartes postales (capture ci-dessous), puis un carton, sur lequel il est expliqué qu’aux archives départementales de Bayonne, le réalisateur espérait trouver des images représentant la maison Emak Bakia, mais qu’il n’y en avait pas. Il ajoute par la suite, “très vite je me rendis compte que le plus intéressant dans une carte postale se trouvait toujours au verso”.

Il monte ensuite le dos d’une carte postale datant de 1910, envoyée de Bayonne à Franconville (en région parisienne) sur laquelle apparaît, en plus d’une cote d’archive, l’inscription, “Es-tu toujours sage?” (cf. capture d’écran ci-dessus). Il indique, “la question méritait un nouveau détour”. Ce détour conduit le réalisateur à interroger plusieurs personnes dont le spectateur est mené à supposer qu’il s’agit d’archivistes, de restaurateurs, de vendeurs de cartes postales et peut-être de chercheurs (cf. captures d’écran ci-dessous). Ils essayent de savoir qui est l’auteur de la carte, qui en est le destinataire et quel est le sens de cette phrase. Les réponses sont multiples et souvent contradictoires. Oskar Alegria semble s’amuser de ses appropriations différentes, qui rendent plus compte de la subjectivité de ses interlocuteurs que d’une quelconque objectivité. Le message est-il adressé à un enfant? à un amant? La carte a-t-elle été choisie parce qu’elle représente le vide? ou la place devant le casino de Biarritz? Aucune réponse n’est évidemment apportée. S’il y a quelque chose de l’ordre de la recherche documentaire dans le film, il y a également une part de parodie ou dans tous les cas de distance critique vis-à-vis des informations qui peuvent être collectées.

En plus de ces entretiens avec des “experts”, le réalisateur fait le chemin de Bayonne à Franconville. Le réalisateur se rend de nouveau aux archives. Il ne retrouve pas d’information relative au destinataire de la carte. Le responsable des archives lui indique, par contre, que l’adresse inscrite sur la carte postale existe toujours. Oskar Alegria se rend alors à la porte de l’immeuble afin de poser la question: es-tu toujours sage? Personne ne répond au nom indiqué sur la porte et la question reste donc en suspens. La séquence se termine par un fenêtre fermée qui marque symboliquement la fin de ce film dans le film, la fin de cette petite enquête.

Dans cette séquence, la démarche du réalisateur peut être comparée à celle de l’historien qui travaille sur des objets visuels. Partant d’une source visuelle (la carte postale), qu’il cherche à comprendre, le réalisateur dépasse rapidement le face à face avec l’image. Il la retourne et s’intéresse tout autant au contenu visuel de l’image qu’à son dos. Il sollicite par la suite des experts qui essayent de l’aider dans son enquête. Il refait le chemin, des archives du destinateur aux archives du destinataire (il cherche son identité et à se rendre sur les lieux). Cette manière de faire est proche de celle des chercheurs.

La différence essentielle se situe au niveau de l’enjeu. Il fait de cette enquête l’objet de son film, alors que pour le chercheur cette phase et celle qui précède l’écriture de l’histoire. De plus, pour Oskar Alegria la recherche engagée s’explique autrement que par une volonté d’élucider1 une question. En quête d’Emak Bakia, il se permet un détour, dont le but est expliqué par un carton issu du film de Man Ray, sur lequel il est écrit, ” Existe-t-il des fantômes d’action?… des fantômes de nos actions passées? Les minutes vécues ne laissent-elles pas des traces concrètes dans l’air et sur la terre?” (cf. capture d’écran ci-dessus). Après cette question, la narration du film reprend. Aucune élucidation n’est apportée. Le film demeure un collage surréaliste d’intrigues imbriquées les unes dans les autres. Le réalisateur s’attache à poursuivre une autre piste, là où le chercheur se servirait des traces collectées pour proposer une mise en récit.

Cette note a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal. L’analyse de cette séquence a été mise en parallèle avec l’étude du film No pasaràn, album souvenir (Jean-François Imbert, 2003).

  1. Sur l’usage de ce terme par les historiens, on renvoie au texte de Jacques Revel. []

De quoi l’image est-elle l’indice ? – documents de cours

Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 6 février 2012. Le sujet du cours est De quoi l’image est-elle l’indice? Les trois axes principaux du cours sont les suivants:

– Du film comme métaphore de l’histoire à l’image comme source pour l’historien
– Introduction à une approche critique des sources audiovisuelles
– Définition de l’illusion référentielle et de l’impression de la transparence du médium

Les films sur lesquels le cours repose sont les suivants :

En quête d’Emak Bakia (Oskar Alegria, 2012) et No Pasaran, Album souvenir (Henri-François Imbert, 2003). Je tiens à la disposition des étudiants une copie DVD de ces films dont des extraits seront diffusés pendant le cours.
Ce que mes yeux ont vu
(Laurent de Bartillat, 2007). Le compte rendu du cours et les extraits sont en ligne.
Blow up (Michelangelo Antonioni, 1966) celui-ci est disponible en ligne. Il est également en VHS à la Médiatique de l’Université de Montréal. Les diapositives utilisées en cours sont en ligne.

Les documents sur lesquels s’appuie le cours sont les suivants (ils peuvent être consultés en ligne):

Entretien avec Jacques Revel, « Un exercice de désorientation : Blow Up », dans Antoine de Baecque et Christian Delage (dir.), De l’histoire au cinéma, Paris et Bruxelles, Complexe, 1998, réédition 2008, p. 99-110.

Henri-François Imbert « No pasaràn, Album souvenir. », Multitudes, 2/2004, no 16, p. 1- 210.

Vous pouvez également consulter:

Ilsen About et Clément Chéroux, « L’Histoire par la photographie », in Etudes photographiques, n°10, Novembre 2001, p. 8-33.

Rémy Besson, «Le film comme métaphore – Jacques Revel », Culture Visuelle, 15 juin 2010. Il s’agit d’un compte rendu de l’article susmentionné de Jacques Revel.

Georges Didi-Huberman, « Appendice 1: Quand l’humilité regarde l’humilié », dans Remontages du temps subi, L’œil de l’histoire, 2, Paris, Les Éditions de Minuit, 2010, p. 197-215.

Muriel Berthou Crestey, « De la transparence à la « disparence » : le paradigme photographique contemporain», Revue Appareil, n° 7, 2011.

Michael Riffaterre, « L’illusion référentielle », in Roland Barthes et al., Littérature et réalité, Seuil, Paris, 1982 [1ère éd. de l’article, 1978]

Face à l’image – Ce que mes yeux ont vu (2007)

L’intrigue de Ce que mes yeux ont vu de Laurent de Bartillat (2007) porte sur la recherche documentaire menée par une doctorante en histoire de l’art interprétée par Sylvie Testud. Le sujet de thèse de celle-ci est la représentation des femmes chez Watteau. Elle est dirigée pour cela par un éminent professeur joué par Jean-Pierre Marielle. Bien vite, elle mène cependant moins cette enquête qu’elle ne tente d’identifier qui a été le dernier modèle féminin de Watteau.

En fait, comme l’a expliqué le réalisateur “la peinture n’est qu’un prétexte“, dont il se sert pour raconter une autre histoire. Le sujet qui l’intéresse est moins l’enquête universitaire que la quête personnelle d’une jeune femme un peu perdue et “complètement coincée” (idem). Celle-ci se cherche elle-même à travers ses études et ses relations avec les autres. Elle tombe amoureuse d’un mime, qu’elle aperçoit devant sa fenêtre. Elle se confronte avec sa mère qui est actrice dans un théâtre de boulevard. Elle apprend à vivre avec l’absence de son père. Elle découvre les affres de la vie universitaire. Les peintures qu’elle étudie sont autant de miroirs déformant de ses propres expériences (pour une analyse plus fine je vous renvoie à l’article de Stéphane Mas). Ce qui m’intéresse dans cette note, c’est la représentation qui est donnée de l’histoire de l’art en tant que discipline et plus particulièrement de la phase de la recherche documentaire.

L’étudiante est représentée à plusieurs reprises dans le film en train de mener sa recherche. Si elle est parfois montrée assise dans une bibliothèque, la plupart de ses découvertes se font dans une sorte de face à face avec des reproductions des tableaux qu’elle étudie (cf. captures ci-dessus). Ce qu’elle cherche à faire, c’est à y voir de plus près. Dès le début du film, elle essaye de zoomer dans une reproduction numérique du tableau qui l’intéresse (time code: 2’30-3’10).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=iOmHeDJfBko&feature=youtu.be[/youtube]

Cette confrontation au contenu de l’image est d’ailleurs la méthode que lui enseigne son professeur. Assis tous les deux face à un écran sur lequel est projeté une diapositive d’un tableau de Watteau (le célèbre Pierrot), il lui apprend à faire le bon parcours dans l’image. Il y a un ordre à respecter, celui dans lequel sont rangées les diapositives. Chaque image projetée est un nouveau plan rapproché. Le professeur l’invite à regarder “vraiment”, à parcourir du regard la surface du tableau, à trouver le bon détail, celui sur lequel, il faut zoomer (time code: 12’30-14’58).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=LfF607w4ubg&feature=youtu.be[/youtube]

Enfin, dans une autre séquence, elle parcourt le premier plan d’une photographie, identifie où elle a été prise, avant de découvrir au second plan, un tableau. Elle décide, par la suite, d’appeler l’institution où a été prise la photographie. Elle poursuit l’enquête. Ce qui a été décisif c’est, à nouveau, le fait qu’elle ait regardé de plus près le contenu de l’image (34’01-35’01).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=_Ky9eJ40FII&feature=youtu.be[/youtube]

Ce qui retient ici notre attention, c’est la manière dont une certaine croyance est véhiculée. Celle-ci consiste à penser que la solution aux questions que les chercheurs se posent se trouve toujours dans l’image. Il ne s’agit pas de dire qu’aucune solution peut être trouvée dans l’image. De nombreuses trouvailles se font effectivement, par la méthode du zoom avant (il s’agit notamment d’une des étapes de la redocumentarisation des images). Ce qui est, par contre, problématique (pour les étudiants, pas pour l’intrigue du film), c’est de croire qu’il en va toujours ainsi. La leçon du professeur est à ce titre déroutante, car il invite son élève à penser qu’il n’y a qu’une solution, qu’une appropriation possible du tableau. En fait, il y a,  évidemment, plusieurs solutions possibles, en fonction des questions que les chercheurs se posent en face des images.

Et surtout, dans le cadre d’une recherche sur des objets visuels, d’autres dimensions sont à prendre en compte. Il s’agit notamment de la matérialité de l’image. Cette courte vidéo du musée du Louvre, qui porte précisément sur le tableau qui est présenté dans le film, rend compte de cette dimension .

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=wd4VCRclDPo[/youtube]

Dans le cas des photographies, une attention portée au dos de l’image est aussi importante. Le contexte de publication est aussi essentiel (je renvoie sur ce point aux nombreuses recherches menées sur l’illustration sur Culture Visuelle). Il est ainsi fortement conseillé de ne pas se limiter au contenu de l’image. L’enquête ne prend alors plus la forme d’un zoom dans l’image, mais, au contraire, d’un pas de côté. Il faut éviter le vertige du face à face solitaire avec l’image. Il s’agit de s’intéresser au contexte de production de l’image et à la manière dont elle a circulé dans l’espace public. L’image n’acquiert ainsi une valeur documentaire qu’une fois documentée; dans le cas contraire, elle risque fort de rester muette.

Cette note a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal. L’analyse de ces séquences sera mise en parallèle avec l’étude du film Blow up et de l‘interprétation qui en a été faite par Jacques Revel.

Le film-événement entre esthétique et politique

Issu d’une thèse en sociologie1, Le film événement vise à repenser le rôle joué par le cinéma dans l’espace public américain. Pour cela, Diana Gonzalez-Duclert étudie un corpus de films aux sujets politiques et sociaux lui permettant de traverser l’histoire du cinéma et du vingtième-siècle: Naissance d’un Nation (D. W. Griffith, 1915), M. Smith au Sénat (F. Capra, 1939), Les Raisins de la colère (J. Ford, 1940), Dr. Folamour (S. Kubrick, 1964), Easy Rider (D. Hoper, 1969), Do the Right Thing (S. Lee, 1989), JFK (O. Stone, 1991), La Liste de Schindler (S. Spielberg, 1994) et Le Secret de Brokeback Mountain (A. Lee, 2005). Ces titres ont été choisis en fonction de quatre critères. Selon la chercheure, pour être considéré en tant que film événement, la production étudiée doit avoir rencontré un succès public lors de sa sortie en salle, avoir à ce moment-là produit un débat politique et être devenu, par la suite, une référence partagée2. La qualité esthétique de la production est le dernier critère retenu. Ce quatrième point est au cœur de la démarche de l’auteure. Ainsi, la dimension économique, soit, entre autres, la façon dont l’industrie cinématographique américaine tente de créer des films événements, est écartée au profit d’une approche tout à la fois politique et artistique du cinéma.

Dans ce cadre clairement défini, les principales questions sont : « comment l’esthétique communique-t-elle avec le public au point de faire naître un film-événement? Pourquoi le public réagit-il à certains films et non à d’autres? (…) De quelle manière le langage esthétique d’un film donné rend-il un sujet compréhensible pour une large collectivité, et comment satisfait-il alors ces “demandes sociales” ? » (p. 23-24). Ce parti pris méthodologique a pour intérêt principal d’éviter d’expliquer le devenir événement d’un film par des critères mécaniques, tel que les moyens mis en œuvre par les studios, ainsi que par des aspects strictement conjoncturels, tel qu’un débat préexistant dans la société. Démontrer que des choix esthétiques déterminent une réception de type événementiel constitue cependant un défi complexe.

Dans cette perspective, l’auteure, fait référence à un certain nombre de publications nord-américaines (présentées dans le premier chapitre) rarement connues des chercheurs francophones qui vont de la sociologie aux études culturelles3 et de l’esthétique à la psychologie (l’histoire de la mémoire étant étrangement absente). Pour chaque film, le débat produit dans l’espace public est présenté, en mobilisant principalement des publications dans la presse nationale de qualité (New York Times et le Washington Post principalement) et dans le domaine universitaire (chapitre 3). Il est expliqué comment la censure dont Naissance d’une nation a été victime en Ohio a ouvert la porte aux futures restrictions de la liberté d’expression (code Hays). La manière dont Les Raisins de la colère a conduit à un débat national sur la situation sociale des ouvriers agricoles est présentée. La polémique autour de la sécurité nationale et du nucléaire, soulevée par le film de Stanley Kubrick est également abordée. La façon dont Easy Rider a rendu visible des clivages culturels entre générations et celle dont le film Spike Lee rend compte de tension entre communautés est expliquée. Le rôle de critique du roman national officiel assumé aussi bien par M. Smith au Sénat et JFK est aussi souligné. Enfin, la valeur pédagogique de certains films tels que Les Raisins de la colère ou La Liste de Schindler est mise en valeur.

Le développement de chacun de ces débats est alors exposé en fonction de causes externes (contextuelles), de type culturel, social et politique (chapitre 4), avant d’en venir à la question du ressort esthétique (chapitre 5). Le style et la structure, le scénario et la forme visuelle de chaque film sont alors appréhendés à travers l’analyse d’une séquence-clef. La chercheure démontre alors qu’il y a un lien entre l’esthétique des films et les débats publics présentés précédemment, mais pas véritablement en quoi celle-ci aurait déclenché une discussion d’ampleur nationale. Des thèmes visuels (représentation des monuments nationaux et des grands espaces), narratifs (les rapports à l’État et à la liberté notamment) et musicaux, sont identifiés sans que leur caractère strictement relatif aux films événements étudiés ne soit explicité. Le caractère réflexif de ces films, c’est-à-dire la façon dont ils font référence à des productions antérieures, ne suffit pas non plus à expliquer pourquoi ils ont mené à des débats dépassant le seul milieu du cinéma.

Le propos est plus convaincant quand, après un détour par les études de la réception (M. Bakhtine, H. R. Jauss et Serge Moscovici principalement), Diana Gonzalez-Duclert insiste sur le fait qu’un « lien dialectique peut être fondé entre un film et le public, affecté d’un horizon d’attente ou d’une mémoire collective qui permet à la société de s’approprier des sujets controversés » (p. 151, chapitre 6). Pour autant, l’usage du terme public semble un peu galvaudé, car ce qui est démontré dans l’ensemble de l’ouvrage c’est une appropriation médiatique de ces films par des journalistes, des hommes politiques, des représentants des groupes de mémoires et des chercheurs, mais pas par des spectateurs. La mobilisation récurrente de courrier des lecteurs ne suffit pas à prouver que ces films ont transformé le quotidien de ceux qui les ont vu (ou qui ont été exposés aux débats publics étudiés). Souligner ce point ne constitue en rien une critique, mais vient rappeler que le cadre de l’étude est celui de l’espace public médiatisé américain et non celui d’une sociologie des publics. Enfin, les deux derniers chapitres rendent compte de l’actualité du concept aux États-Unis, à travers l’étude du film Brokeback Mountain (2005) et de sa possible application dans le contexte français à travers l’étude du film La Haine (M. Kassovitz, 1995).

Pour résumer, l’intérêt principal de cet ouvrage est qu’il se situe au croisement entre deux manières d’appréhender les productions culturelles : une ontologie de la forme (propre à l’esthétique et à certains courants des études littéraires) et une analyse des discours et de la circulation des images (plus proche de la culture visuelle). La lecture de l’ouvrage est ainsi tour à tour passionnante et frustrante en fonction du point de vue adopté. Elle est frustrante par le choix des films aux sujets exclusivement politiques, alors que des débats peuvent avoir lieu sur d’autres thèmes. L’exclusion, par principe, du divertissement et de sujets plus sociétaux que strictement politiques (à l’exception de l’avant-dernier chapitre) est ainsi gênante. De plus, le choix exclusif de débats qui se sont déroulés au niveau national est problématique, des jeux d’échelles auraient certainement permis de démontrer que des films produisent des discussions dans des communautés plus restreintes avec des effets parfois plus forts sur le groupe considéré.

Il aurait aussi été intéressant d’étudier un film qui n’a pas rencontré de succès public lors de sa sortie, et qui a pourtant joué un rôle essentiel dans la société considérée. Un débat médiatique d’importance peut avoir lieu sans que les spectateurs se rendent en salle. Les diffusions postérieures à la télévision et en ligne auraient alors pu être étudiées. De même, l’idée sous-jacente selon laquelle le concept s’applique avant tout aux États-Unis à l’exclusion des films considérés comme strictement hollywoodiens est difficilement compréhensible. Enfin, de manière générale, on reste un peu frustré de la faible diversité des sources mobilisées pour démontrer qu’un film devient une référence. Seuls des articles (et des lettres) publiés dans la presse généraliste lors de la sortie du film et des travaux de chercheurs sont cités, alors qu’il aurait certainement été possible d’étudier l’usage de la référence au film lors d’autres controverses, ainsi que des appropriations dans la presse spécialisée, dans le domaine de l’éducation, dans des musées, sur différents médias en ligne (billets de blogs, forums, vidéos parodiques ou d’hommages), par des réalisateurs dans d’autres films, entre la sortie du film et aujourd’hui.

Malgré ces limites, la lecture est rendue passionnante par les questions qui sont posées tout au long de l’argumentation : comment un film peut-il durablement transformer la société dans laquelle il est diffusé ? Dans quelle mesure un film peut-il être un objet permettant à une société de s’interroger sur son présent et sur son passé? Comment articuler qualité esthétique du film et demande sociale pour expliquer le développement d’un débat public ? Ou, pour le dire autrement, « le film événement est-il le résultat de facteurs extérieurs, appartenant à la société, à la culture, à l’histoire ? Ou bien, l’esthétique propre du film joue-t-elle au contraire un rôle déterminant dans ce phénomène du film-événement ? » (p. 21). Cette lecture est aussi passionnante, justement par ces absences, dont on peut espérer qu’elles inviteront d’autres chercheurs à poursuivre le travail engagé sur la notion de film événement.

Référence : Diana Gonzalez-Duclert, Le film-événement, Esthétique, politique et société dans le cinéma américain, Paris, Armand Colin, 2012, 220 p.

  1. Esthétique, politique et société. Naissance du Film-événement, entre pratique et théorie, soutenue en 2010 à l’EHESS []
  2. cf. chapitre 2 []
  3. Les travaux de Janet Staiger constituent des références présentes durant l’ensemble de l’ouvrage. []

Misère au borinage: de l’origine du scénario au récit des origines du documentaire belge

Cette note est une reprise d’une intervention faite dans le cadre du cours Initiation à la recherche historique, de Marilyne Brisebois, qui s’est tenue entre 13h et 16h le lundi 3 décembre 2012 à l’Université du Québec à Chicoutimi. Je ne reproduis pas ici l’introduction historiographique et la présentation des enjeux méthodologiques.

Lors de ce cours introductif à la recherche historique, je souhaite articuler mon propos sur les rapports entre histoire et cinéma (ici cinéma dit documentaire) autour d’une étude de cas, plus précisément d’un film d’une trentaine de minutes intitulé Misère au borinage. Celui-ci a été réalisé au début des années 1930 par Henri Storck et Joris Ivens1. Le sujet de ce film est une grève générale qui a eu lieu entre juillet et début septembre 1932 dans le sud de la Belgique. Ce mouvement social a débuté dans des mines du Borinage (région au sud de la Belgique, à la frontière avec la France) avant d’atteindre l’ensemble de la Wallonie2. Le film présente les actions de ces mineurs, leurs très difficiles conditions de vie et la répression policière dont ils ont été les victimes. Le terme de “victime” est ici utilisé consciemment, car c’est bien de cette manière que les choses sont montrées par les deux réalisateurs. Les mineurs borains sont plus précisément représentés comme les victimes d’un système capitaliste que les réalisateurs appellent à renverser.

Si ce film était une sorte de manifeste révolutionnaire, dramatisant volontairement certains enjeux, il est aujourd’hui, le plus souvent, considéré comme un film engagé rendant compte des conditions de vie des ouvriers belges. Il est ainsi devenu une sorte de lieu de mémoire pour reprendre le terme de Pierre Nora. Il a acquis une valeur patrimoniale. Il est devenu consensuel, car perçu comme représentant un temps passé révolu (c’est-à-dire n’ayant plus de lien avec le présent). Il est un film incontournable quand il est question de cette période et du thème de la crise économique du début des années 1930 en France et Belgique (en lien avec la crise de 1929 aux États-Unis). Il constitue ainsi une référence partagée et lors d’expositions, de rétrospectives, de cours ou de commémorations, il est souvent désigné comme étant représentatif de l’état économique et social de la Wallonie au début du siècle. Il a acquis une valeur de récit objectif portant sur une période donnée.

Dans le cadre de ce cours nous allons nous intéresser à la manière dont le film a changé de statut (révolutionnaire à consensuel) et pour cela nous allons étudier successivement ses conditions de production et de diffusion. Vous pouvez dès à présenter consulter ce court extrait:

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=Mq-5diP49jc&feature=youtu.be[/youtube]

Pour l’apprenti historien qui souhaite travailler avec le visuel le visionnage de cette séquence soulève plusieurs questions: est-ce que l’image permet une mise en contact directe avec la réalité passée? Comment peut-on savoir si ces images ont été mises en scène? Est-ce qu’elles ont été montées et, si oui, selon quelles modalités? Quels types de connaissances spécifiques sont transmises par le médium filmique (par rapport aux autres sources)? Quel est le statut des images que nous venons de regarder? S’agit-il de fiction ou de documentaire (quel est le sens de ces mots?)? Quelle est leur matérialité?

Nous allons reprendre chacune de ces interrogations, une par une afin d’essayer de comprendre un peu mieux ce qu’un film et/ou une séquence filmée peut apporter à un historien. Pour cela nous devons nous mettre d’accord sur un certain nombre de points méthodologiques. Le premier, c’est qu’une séquence filmée devient intéressante quand elle est mise en regard (complétée/ croisée), avec d’autres sources. Le film ne détient pas en lui un “pouvoir magique”, qui permettrait une mise en contact directe avec la réalité passée. Au contraire, nous allons voir qu’un film s’inscrit dans un temps précis et relève toujours de choix subjectifs (ceux de l’équipe du film), faits en fonction de contraintes notamment financières, juridiques et politiques. Le deuxième point sur lequel nous devons nous mettre d’accord est donc le fait qu’un film est une production culturelle. Troisièmement, il est aussi important de prendre en compte les conditions techniques de la prise de vue (le type de pellicule, de caméra, d’éclairage, de focale, etc.). Le fait de croire que cette dimension n’a pas d’importance a un nom, il s’agit de la croyance dans la transparence du médium cinématographique. Au contraire, nous allons voir à quel point il s’agit d’un aspect important. Enfin, la matérialité de l’image diffusée est aussi quelque chose à étudier (dans un second temps nous étudierons la circulation de l’image).

Pour résumer, il s’agit de partir du constat que pour l’historien le film n’est pas une source radicalement différente des autres. Si sa prise en compte nécessite d’acquérir des compétences, celles-ci sont comparables au travail qu’un chercheur voulant étudier des manuscrits du 17ème siècle devra faire. Tout comme un parchemin ou une série statistique, une séquence filmée est un objet culturellement construit qu’il s’agit d’étudier en tant que tel, c’est-à-dire que c’est uniquement une fois que les images ont été documentées qu’elles peuvent devenir documentaires. En l’absence d’autres sources permettant de les inscrire dans un contexte complexe, une image demeure très difficilement interprétable.

Une dimension supplémentaire (au moins) doit être évoquée: il s’agit du son. Dans le court extrait que je vous ai diffusé, il y a un commentaire qui est prononcé en voix off et qui oriente la manière dont les images peuvent être interprétées. Afin de mieux comprendre cette dimension je vous propose de regarder un court extrait d’un autre film, cette fois de Chris Marker, Lettre de Sibérie (1957):

[dailymotion]https://www.dailymotion.com/video/x1hicj_chris-marker-lettre-de-siberie_shortfilms[/dailymotion]

Dans cet extrait, la même série de plans est diffusée accompagnée de trois commentaires différents. Le premier commentaire est favorable au régime communiste au pouvoir en URSS, alors que le deuxième lui est tout à fait défavorable. Ce qui est particulière intéressant, c’est que le réalisateur ne s’arrête pas là et propose un troisième commentaire qui se veut plus “simple” et qui n’est, en fait, pas plus objectif que les deux autres. Ainsi, ce dont cet extrait rend compte, c’est tout à la fois de la subjectivité des commentaires idéologiques (le premier et le deuxième) et de celui qui se veut strictement informatif. Ce qu’on peut retirer de cet exemple, c’est qu’un chercheur consultant un film doit être tout autant attentif à ce qui lui est donné à entendre qu’à ce qui lui est donné à voir. Nous reviendrons plus tard à cette question concernant Misère au borinage.

Je souhaiterais qu’on revienne à l’extrait que je vous ai diffusé en début de séance en portant une attention particulière à la matérialité de l’image (nouvelle diffusion de l’extrait). Est-ce qu’il y a quelque chose que vous remarquez, à la fois dans la texture de l’image et dans les éléments qui sont visibles? Il y a au moins deux choses. D’abord, les contours du plan sont de couleur bleu-violacé et l’image scintille un peu, ce qui est typique d’un transfert de format vidéo vers le format numérique. Ensuite, dans le coin supérieur droit, vous voyez une mention “TV5”. Il s’agit du sigle d’une chaîne de télévision.

Ces informations permettent d’établir que l’extrait que je vous ai montré est issu d’un “programme” diffusé à la télévision après 1995. Un premier enregistrement au format VHS a probablement été fait, puis il a été transféré sur un format numérique. C’est un extrait de ce fichier numérique que je vous ai diffusé.

Cet écart d’au moins une soixantaine d’années entre la diffusion du film et l’enregistrement du programme fait qu’il ne s’agit pas d’une source fiable si c’est le film de 1933 qui nous intéresse. Il est alors nécessaire d’effectuer une vérification, c’est-à-dire de se rendre en archive ou de trouver un fichier numérique correspondant au montage proposé dans les années 1930. Il y a quelques années, celui-ci était facilement accessible en ligne, sur Youtube, ce qui n’est plus le cas aujourd’hui. L’édition, fin 2011, d’un DVD par la Cinémathèque royale de Belgique, est peut-être une raison de ce retrait. Il reste accessible sur certains sites de partage en ligne, sites non-légaux, mais absolument nécessaires pour tout chercheur souhaitant travailler un peu sérieusement. Le téléchargement de la version numérisée de cette première version nous permet de regarder ensemble l’extrait correspondant dans le film tel qu’il a été diffusé dans les années 1930 (cf. ci-dessous, time code: 19’35 à 21’50). On n’oubliera cependant pas qu’il s’agit d’une version numérisée et non d’une copie contemporaine de la sortie du film. Ce point me permet ici d’insister sur la nécessité d’être attentif au matériel avec lequel on travaille.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=bEGP_Oc8b9Q&feature=youtu.be[/youtube]

La première chose que l’on peut remarquer, c’est que cet extrait n’est pas sonorisé (nous reviendrons sur ce point plus tard). Il y a donc bien une différence entre l’extrait que je vous ai diffusé et la version initiale. Ensuite, on peut remarquer que l’extrait que je vous ai montré au début de la séance est un rapprochement de plusieurs séquences issues de moments différents du film original.

Par ailleurs, quand vous étudiez un extrait, il est absolument nécessaire de le replacer dans la continuité du montage du film dont il est issu. Dans ce cas, les séquences ont été montées dans la seconde partie du film et non au début comme le laissait penser le fait que l’extrait que je vous ai diffusé était placé après un carton indiquant Misère au borinage. Regardons donc maintenant un extrait plus long (time code: 0′ à 10′) et intéressons nous aux premières secondes du film de 1933. Le titrage introduisant la plupart des films fournis souvent quelques informations contextuelles qui peuvent servir de point de départ à l’analyse d’un film. Les trois cartons introductifs sont les suivants:

Outre le fait de savoir que le film est présenté en deux langues, cela permet d’identifier qu’il est présenté par Le club de l’écran – Bruxelles. Il s’agit alors de se renseigner sur ce club, qui semble à première vue bien mystérieux. Une recherche rapide permet de savoir qu’il s’agit d’un ciné-club proche des milieux d’avant-garde communiste et que Henri Storck, le réalisateur de Misère au borinage a un temps été pressenti pour en être le premier président. Une recherche plus approfondie permet de confirmer le lien entre les réalisateurs du film, cette structure et les milieux de gauche belge et français. Ce ciné-club, qui est donc aussi producteur de films (même si dans ce cas l’argent vient principalement d’un mécène), s’inscrit dans un mouvement plus large d’éducation populaire, qui se traduit aussi par la mise en place de nombreuses pièces de théâtre. Dans tous les cas, l’idée directrice est que les productions culturelles peuvent faire prendre conscience aux ouvriers de leur état de dominé. Elles ont un rôle éducatif. Leur diffusion auprès de ce public peut déboucher sur des actions concrètes et sur un changement de modèle de société.

Pour revenir à notre étude de cas, les travaux des historiens qui se sont penchés sur la réalisation de ce film permettent d’établir que Borinage est une commande, émanant de militants du Parti communiste, André Thirifays et Pierre Vermeylan, le directeur du club de l’écran ayant été lui-même candidat pour le Parti aux élections législatives de 1929. De plus, le sujet du film est très explicitement lié à une enquête menée précédemment dans une cité ouvrière du borinage par un médecin, Paul Hennebert, lui-même membre d’une organisation communiste. Cela conduit l’historien, Axel Tixhon, à établir que “Tant au niveau de l’identité des commanditaires que sur le plan de la rédaction du scénario et de la composition de l’équipe de réalisation, Borinage/ Misère au borinage est indiscutablement une oeuvre de propagande communiste. Les évènements dépeints (…) sont des actions dont les organisations communistes belges peuvent revendiquer la paternité. Le message ultime du film (…) constitue un leitmotiv indéniablement marxiste. L’atmosphère du film, même, s’apparente à une action révolutionnaire (…)”3

Les derniers cartons montrés dans le film rendent d’ailleurs compte de cette dimension pamphlétaire et explicitement marxiste du film:

Une fois le contexte de production retracé (certes bien trop rapidement), il est aussi intéressant de replacer le film dans le contexte de la création artistique en Belgique. Comme le rappelle, Céline de Potter, “Il [le film de 1933] vient ainsi couronner une longue tradition iconographique belge qui, de l’atelier des Bruegel au statuaire réaliste Constantin Meunier, s’est toujours illustrée dans la description de la douleur, de la misère ou de l’effort au travail.”4. Dans son article, l’auteure insiste également sur le fait qu’entre 1919 et 1939, l’art dit social et parfois considéré comme misérabiliste belge a connu un fort développement. Cet aspect sur lequel je passe ici trop vite est toujours à prendre en compte. Cela est particulièrement important dans ce cas, car les deux réalisateurs étaient eux-mêmes liés aux milieux de “l’avant-garde” artistique parisienne.

Le film est également à replacer dans la carrière des ces deux réalisateurs. Cela permet de constater que, bien qu’ayant déjà réalisé de premiers films, Henri Storck, a qui la commande initiale a été passée, est alors un réalisateur débutant. C’est pourquoi il se rend à Paris pour prendre conseil et qu’un lien est établi en août 1933 avec Joris Ivens5. Ce dernier est alors pleinement engagé dans un cinéma militant communiste et rentrera d’URSS spécialement pour tourner Misère en borinage en septembre 1933.

Une telle orientation se traduit notamment dans la manière dont les images qui n’ont pas été tournées par l’équipe sont intégrées au film. Ainsi, par exemple, Bert Hogenkamp a prouvé que dans la séquence représentant des hommes renversant du lait (Cf. Ill. ci-dessous), ces derniers sont des grévistes ayant intercepté une camionnette appartenant à des non-grévistes, alors que dans le film, ces images sont montrées pour symboliser les dysfonctionnements du système capitaliste. Le contenu du carton monté avant les images vient alors orienter politiquement la signification des images dans un sens différent de celui de l’action filmée. On retrouve ici la question du commentaire, que nous avions abordé avec l’extrait du film de Chris Marker.

Il serait intéressant de développer plus cette dimension, mais dans le cadre de cette note nous allons directement nous intéresser au tournage. À la suite de l’arrivée de Joris Ivens en Belgique, le tournage a duré à peine une dizaine de jours. Il s’est déroulé en septembre 1933, soit plus ou moins une année après les faits sur lesquels il porte (la grève de 1932). Ce décalage temporel n’est aucunement caché, puisqu’un plan sur la tombe d’un mineur mort pendant la grève est montré. Pour autant, l’esthétique des plans, l’impression qu’ils ont été pris sur le vif, presque à la sauvette, participe à créer l’impression que c’est le réel en train de se dérouler qui a été enregistré. Yvette Delsaut note que “les opérateurs donnent l’impression d’avoir dû se cacher pour prendre leurs images : ils filment de loin, souvent en oblique, comme s’ils étaient postés à l’angle d’un immeuble d’où ils ne peuvent saisir que ce qui se présente dans leur axe, quelques rangs d’un enterrement ouvrier où les hommes sont tous coiffés d’un chapeau, un piquet de grève en attente, des hommes armés d’un gourdin, un face-à-face entre manifestants et gardes mobiles se tenant mutuellement en respect.”6.

Les nombreuses études portant sur le film permettent de rendre compte du fait qu’il s’agit d’une impression. Joris Ivens insiste lui-même sur cette dimension en indiquant qu’ils cherchaient alors une sorte de rupture avec l’esthétique des films d’avant-garde. Il souhaitait faire un film anti-esthétique, c’est-à-dire qu’ils ne voulaient pas proposer de belles images7. Ce faisant il effectue un certain nombre de choix, dont celui de mettre en scène de nombreuses séquences. Prenons un nouvel exemple issu de Misère en borinage. Il s’agit d’une séquence durant laquelle un huissier souhaite saisir les meubles d’une famille d’ouvriers (time code: 16’10-18’10):

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=SczmVoxLAcA&feature=youtu.be[/youtube]

Dans la séquence ci-dessus, la très grande stabilité du cadre (qui suppose l’usage d’un trépied), le fait que plusieurs points de vue aient été filmés (depuis l’entrée de la maison et depuis le fond de celle-ci), l’insertion d’un gros plan (sur le visage de l’huissier), l’usage d’un léger panoramique, sont autant d’indices indiquant que la scène a été mise en scène. Les déclarations postérieures des membres de l’équipe du film viennent confirmer cette impression, si bien qu’Alex Tixhon peut noter que, “la scène de la visite de l’huissier contrecarrée par la solidarité des voisins a été filmée, non sans mal, avec des acteurs amateurs. Le plus compliqué, selon les auteurs, fut de faire endosser les uniformes de gendarmes aux apprentis comédiens!”8.

Les exemples pourraient être multipliés. Dans la plupart des cas l’objectif poursuivi est d’insister sur la solidarité entre les mineurs, sur la nécessité pour eux de s’organiser et sur les conditions misérables dans lesquels ils vivent. Pour autant, le fait d’être filmé transforme parfois les choses dans le sens inverse. Ainsi, la chercheure Jan Fonteyne a noté que les morceaux de charbon extraits par les mineurs lorsqu’ils étaient filmés ne correspondaient pas à la réalité de leur travail quotidien. Voulant montrer la qualité de leur travail ces derniers ont extraits des morceaux plus gros qu’à l’habitude, ce qui d’une certaine manière va à l’encontre du message défendu par le film, qui était d’insister sur leur misère9.

Ces exemples conduisent à un constat simple. Une séquence filmée, d’autant plus si elle a été montée dans un film, ne peut jamais être considérée a priori comme documentaire. Il faut toujours s’intéresser à ses conditions de production, c’est-à-dire tout autant à la manière dont elle a été tournée, qu’à la façon dont elle a été montée. Pour ce qui est de Misère en borinage, plusieurs types de caméra ont été utilisés, certaines permettaient de prendre des images sur le vif, d’autres rendaient nécessaire des prises de vue plus soignées, dans tous les cas une prise de son synchrone était impossible (un tel dispositif sera mis au point au tournant des années 1960). Lors du montage, Henri Storck et Joris Ivens, ont souhaité faire sonoriser le film, ce qui aurait été techniquement possible, mais pour des raisons de budget, cela n’a pas été fait. Ce choix courant à cette époque pour les films documentaires et pour les films militants explique la construction du film suivant le principe d’une alternance entre des cartons et des séquences filmées. Cela n’explique pas pourquoi l’extrait que je vous ai diffusé au début du cours était sonorisé.

A ce moment de ma démonstration les plus sceptiques d’entre vous doivent se dire qu’il vaut mieux se tenir à distance des images (l’illusion référentielle, cette impression d’une transparence du médium que j’ai évoquée précédemment, étant bien souvent difficile à détecter). Vous vous dites également peut-être que la manière dont les séquences du film sont agencées relève du domaine du mensonge. Au contraire, je crois que les historiens ont tout intérêt à étudier les images, mais ils doivent savoir ce qu’ils peuvent leur demander et selon quelles modalités. Ce que l’on vient de constater ensemble, c’est qu’il ne faut pas se perdre dans une sorte de face à face avec les images. Il ne faut pas croire que ce qui est montré à l’écran est ce qui s’est déroulé, cela pour au moins trois raison. 1. Car les images dites documentaires sont bien souvent mises en scène. 2. Car – que les images soient mise en scène ou non – elles sont tournées et montées en fonction des choix (toujours subjectifs) d’un metteur en scène et d’une équipe. 3. Car les images réalisées sont toujours liées à un état de la technique cinématographique. En somme, afin d’interpréter ces images il faut connaître leur condition de production.

De plus, les gestes et les attitudes corporelles des personnes filmés s’ils sont effectués lors d’un dispositif contraignant prévu pour le film ne sont pas moins véritables. La création d’un dispositif filmique permet aux personnes d’exprimer – consciemment ou non – des choses qu’elles ne feraient pas dans d’autres contextes. L’historien qui interprète les images doit savoir cela pour être capable d’interpréter ces images. Dans tous les cas l’idée d’une non-intervention de l’équipe du film sur la réalité constitue une sorte de piège qu’il s’agit d’éviter. Pour autant, je tiens ici à souligner que si dans cette étude de cas la plupart des plans sont le résultat de dispositifs filmiques, de mises en scène, cela n’est pas toujours le cas. Au contraire, il arrive que les réalisateurs n’interviennent que très peu sur la réalité (le profilmique) qu’ils filment (leur intervention se situe alors plus dans le choix du point de vue, de la focale, du type de caméra et lors du montage).

Par ailleurs, le choix des thèmes du film nous renseigne sur la période sur laquelle il porte et les éléments propres à une période permettent de mieux comprendre le film. Ce point constitue l’un des intérêts d’une approche historienne des images animées. Ainsi, l’insistance sur l’existence de surplus de café, de blé, de lait aux États-Unis et de charbon en Belgique, alors que la misère se répand dans le pays, correspond à un contexte social bien particulier. En effet, durant  la période 1930-1934, la Belgique connaît une fort augmentation du chômage chez les ouvriers (celui-ci passe de 1 à 20 pourcents) et une forte baisse du pouvoir d’achat (30 pourcents environ). De plus, des accords commerciaux entre la Belgique et l’Allemagne, ainsi que la volonté de l’État belge de conserver une monnaie forte, font que les exportations sont ralenties dans leur ensemble et que des stocks de charbon augmentent. D’un point de vue économique, pour les ouvriers, un véritable cercle vicieux s’est mis en place10. C’est très précisément cette “crise du capitalisme” que le film de Henri Storck et Joris Ivens dénonce.

Cela nous conduit à ne plus seulement considérer le film comme une source, mais comme un objet d’étude. Prenons un second exemple. Dans le film, à plusieurs reprises, des femmes sont représentées en train de manifester. Or, à la même période, il s’avère que dans les productions culturelles militantes communistes, notamment au théâtre, les femmes étaient le plus souvent représentées au foyer et non dans l’espace public11. La figure du militant est souvent celle de l’homme. De nouveau, la présence des femmes à l’écran s’explique par le contexte particulier de la grève de 1932. Comme le note Colette Huberty, en juillet 1932, “tous les observateurs [c’est-à-dire principalement les journalistes] notent, non seulement la présence des femmes dans les cortèges mais surtout leur acharnement. Ce sont elles qui empêchent les employés de se rendre dans les bureaux des charbonnages, ce sont elles qui se placent en travers des chemins…”12 Le fait que cette séquence soit mise en scène ne change rien à cela.

A travers ces deux exemples, je cherche à insister sur le fait que si les images peuvent servir de sources apportant des informations sur une période et des événements précis, une connaissance approfondie de ces événements est également nécessaire afin d’interpréter ces images. Le montage d’une telle séquence dans ce film revient donc à insister sur l’importance d’une dimension des événements passés; il s’agit aussi de créer un symbole (le fait qu’un tel événement se soit déroulé n’est aucunement une condition suffisante, ni d’ailleurs nécessaire, pour qu’il soit représenté). J’espère que vous comprenez bien l’intérêt de ce mouvement de va-et-vient entre source visuelle et autres sources ainsi que connaissances historiographiques.

Ce changement de perspective, c’est-à-dire le passage de l’image source à l’image objet, est extrêmement important. Il conduit à passer d’une étude archéologique de l’image à une étude de la circulation de celle-ci. En effet, une fois prise en compte les conditions de production du film, il s’agit à présent de s’interroger sur sa réception et sa diffusion entre 1933 et aujourd’hui. Cette dimension est particulièrement importante dans ce cas, car le film a été pensé et conçu comme un acte politique s’inscrivant dans un contexte social bien particulier.

Avant de commencer cette partie de ma présentation une petite précision est à apporter. En effet, si dans l’extrait diffusé au début du cours, il était indiqué que le film date de 1933, en fait celui-ci a été diffusé pour la première fois en mars 1934. Cette mauvaise datation est particulièrement intéressante, car elle est symptomatique de la lecture qui est parfois faite des films documentaires. La date qui est conservée est celle du tournage, 1933, comme si le montage, c’est-à-dire l’agencement des séquences filmées ne comptait pas. Ce choix peut également être interprété comme relevant d’une volonté de réduire au maximum la différence temporelle entre le temps des grèves, 1932 et le temps du film 1933-1934 (n’insistons pas trop longuement sur ce point).

Ce qui est important, c’est que lors de sa sortie, ce film connaît une réception critique plus que nuancée. Si la presse communiste le défend, les autres journaux, des conservateurs aux socialistes, lui reprochent une conception trop révolutionnaire (trop communiste en somme) et une représentation trop misérabiliste de la Belgique. La diffusion est, elle, très limitée. André Thirifays, qui était à l’origine du projet, explique, “le film n’a jamais été normalement distribué, interdit par la censure, il fut uniquement projeté en privé ou dans les ciné-clubs. De plus, les socialistes le boycottaient, le jugeaient comme un acte de “propagande communiste”. C’était très étrange. (…) ils ne voulaient pas le montrer si pauvre, si misérable.” En Belgique, ça n’existe pas”, disaient-ils.”13

Le film ne fait donc pas date au moment de sa sortie. Il ne devient pas immédiatement une référence. Il n’a pas l’impact escompté sur le public. Par la suite, Henri Storck poursuit sa carrière s’éloignant progressivement des thèmes militants. Joris Ivens poursuit lui sa carrière de réalisateur engagé. En 1935, il intègre un certain nombre de plan de Misère en borinage dans un film réalisé en URSS. Dans ce nouveau film, les séquences du film de 1934 lui permettent d’insister sur le contraste entre l’oppression subie et la pauvreté des ouvriers belges et la relative richesse et la liberté des ouvriers soviétiques. Ces différents usages des mêmes séquences n’est pas quelque chose d’exceptionnel. Ce qui est intéressant c’est le fait que la signification des plans dépend (en grande partie) de l’axe (de l’idée en cinéma, du message) du réalisateur (et de l’équipe du film). Il s’agit alors de se demander pourquoi et comment le film est aujourd’hui connu et fait référence.

En fait, la référence au film est réactivée au début des années 60. Cela s’explique principalement par le contexte social, politique et culturel de la Belgique à cette période. En effet, entre 1960 et 1961, une nouvelle grève générale est déclenchée en Belgique. La référence à la grève de 1932 est alors récurrente dans les milieux militants. Cette grève débouche sur une opposition entre ouvriers grévistes wallons et donc francophones et non-grévistes flamands néerlandophones. A cette période, les revendications identitaires sont particulièrement fortes chez les Wallons. Cela débouche notamment sur la mise en place d’une politique culturelle propre à cette partie de la Belgique. Dans ce contexte, un cinéma documentaire social belge francophone va se développer. C’est à ce moment que Misère en borinage est ressorti des cartons dans lesquels il sommeillait depuis le milieu des années 30.

Il est ainsi sonorisé en 1963. En effet, comme l’indique Pascal Laborie, “Le film commenté de 1963 reprend la bande-image de 1933. Les intertitres ont été escamotés et leur contenu réintégré par la voix-off. Ce commentaire redistribue mot pour mot l’ensemble des mentions écrites à l’exception du titre et d’un seul intertitre.”14. Les sons que vous avez entendu dans l’extrait que je vous ai diffusé au début du cours étaient issus de cette version. Le film est alors utilisé pour réinscrire les luttes contemporaines dans un temps plus long de mobilisation sociale. Il est aussi utilisé comme un point d’origine, symbole de l’ancienneté du cinéma social belge15 Il s’agit d’un usage social du film.

Cette mobilisation du film dans le contexte des années 1960 ne suffit pas à expliquer comment il est devenu une référence aujourd’hui. Au contraire, l’inscription de cette remobilisation dans un contexte précis invite à penser qu’elle n’a pas forcément eu de lendemain. Plusieurs dimensions complémentaires peuvent expliquer qu’il soit devenu une référence. Tout d’abord le fait que Joris Ivens soit devenu un réalisateur de film documentaire reconnu a certainement joué un rôle important. En Belgique, le rôle institutionnel important d’Henri Storck, d’André Thirifays et de Pierre Vermeylan est aussi à relever. En effet, ces derniers sont à la base de la création et du développement de la Cinémathèque belge. Cette position est essentielle pour la valorisation de ce qui est devenu un film de répertoire (soit, pour dire les choses simplement, que sa valeur patrimoniale et artistique est reconnue). A travers cet exemple, j’attire votre attention sur la nécessité d’étudier les acteurs sociaux; leur carrière après la diffusion du film permet souvent de comprendre comment celui-ci a été reçu.

Par ailleurs, entre la fin des années 1970 et aujourd’hui, de nombreuses publications de chercheurs ont porté sur le film. Par exemple, la découverte d’autres montages du film a particulièrement intéressé les chercheurs (Cf. par exemple, Borinage Film Mystery, de Bert Hogenkamp). Les travaux sur lesquels j’ai basé mon analyse deviennent alors des objets d’étude. Ils ne sont plus alors à étudier pour les informations qu’ils communiquent concernant la réalisation du film, mais pour eux-même, c’est-à-dire pour comprendre comment le film est devenu une référence. Selon Axel Tixhon, les publications éditées lors du centenaire du cinéma en 1995 marquent l’apogée de cette reconnaissance de Misère en borinage. Le film devient alors une sorte de passage obligé dans toute anthologie du cinéma belge et de manière plus générale de toute histoire du cinéma documentaire. En dehors de ces recherches sur le film, sa diffusion à la télévision belge en 1988 à certainement joué un rôle important. La mise en vente d’un DVD – point que j’ai rapidement évoqué un peu plus tôt – constitue aussi une étape importante. Les articles publiés à cette occasion constituent de nouveaux éléments qui participent au devenir référence du film.

De plus, un fond d’archives Henri Storck a été créé en 1988 avec pour vocation principale de conserver, mais aussi de valoriser les films du réalisateur. La diffusion du film de 1934 occupe une place importante dans les activités de ce fonds. Tout cela permet d’établir que de nouvelles diffusions en salle ont été régulièrement organisées (Cf. l’article d’Yvette Delsaut). Le film a aussi été diffusé dans les milieux militants. Par exemple, il est intégré à une exposition portant sur les mineurs en lutte.

Yvette Delsaut note également qu’en 1995, une exposition de photographies prises lors du tournage est organisée au centre Pompidou16. Enfin, il est intégré à des manuels scolaires, qu’il soit question de la crise sociale et politique des années 1930 ou qu”il soit question du développement du cinéma documentaire belge17.

Cette série d’exemples doit permettre d’effectuer une typologie et de proposer une chronologie de la réception et de la diffusion du film et surtout de la référence au film18 Dans ce cas, on peut identifier une institutionnalisation: dans le milieu de la recherche, dans le milieu militant (wallon), dans le milieu cinéphile (et dans le milieu culturel wallon) et dans le milieu éducatif. Pour ce qui est de la chronologie, de manière très schématique, on peut identifier au moins trois temps distincts. De 1934 à la fin des années 1950, le film n’est pas très connu, il ne fait pas référence. Du début des années 1960 aux années 1990, il est redécouvert, il devient alors une référence. A partir de 1995, le film est une référence, il est utilisé de manière récurrente. Durant cette soixantaine d’années, le film a progressivement perdu de sa valeur révolutionnaire et est devenu une référence institutionnelle. Plus justement, ce n’est pas forcément du film (en tant que forme visuelle) dont il est question, mais de la référence au film. Celui-ci devient un élément du patrimoine cinématographique comme l’écrit Yvette Delsaut ((op. cit.)), une sorte de lieu de mémoire pour reprendre le titre du célèbre ouvrage coordonné par Pierre Nora19.

L’article d’Axel Tixhon, qui est le texte le plus récent que j’ai cité aujourd’hui, est intéressant car il vient contester ce statut de référence. Il présente une sorte de réflexion critique sur la production et sur la diffusion du film. Ainsi, il est à noter que quand un film documentaire devient une référence partagée trop consensuelle, il arrive qu’une vision critique se développe. Enfin, cette note publiée sur Culture Visuelle est aussi un élément s’ajoutant aux autres. Il s’agit d’une sorte de méta-récit qui ne vient pas du tout clore l’histoire du film, mais en proposer une sorte de synthèse (toujours partielle et parfois subjective).

Une fois ce parcours fait, il nous reste toujours une question: quelle est la source de l’extrait que je vous ai diffusé au début au début de cette note? Il est temps de répondre maintenant. Celui-ci est issu d’un moyen métrage (54 min.) réalisé Patrick Jean, en 1999 et intitulé Les Enfants du Borinage, lettre à Henri Stork. Ce film participe au devenir référence de celui de 1933. A ce titre, il pourrait être ajouté à la typologie proposée ci-dessus. Il constitue un exemple d’une appropriation lors d’un autre projet, de la réalisation d’une autre production culturelle. Dans un tel cas, ce qui est intéressant c’est de comprendre les enjeux de cette intégration à une nouvelle forme visuelle. S’agit-il d’un hommage? d’une critique? d’un nouveau pamphlet? Je vous propose de regarder un extrait de ce film qui débute par les trente secondes ci-avant:

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=_BXk2grjQEQ&feature=youtu.be[/youtube]

L’objectif principal du film est de nouveau politique. Le but du réalisateur est d’insister sur la permanence de la pauvreté et de la domination sociale dont sont “victimes” les habitants du borinage, malgré la fin des mines. Les citations récurrentes du film d’Henri Storck et de Joris Ivens assurent cette fonction de mise en continuité. Pour autant, les choses sont plus complexes, car dans le cas des enfants, les paroles prononcées dans le film de 1999 viennent d’une certaine manière critiquer l’axe choisi dans le film de 1934. L’homme qui s’exprime dans le film de Patrick Jean dit que les enfants ne sont des “arriérés” que pour l’institution scolaire, or Henri Storck et Joris Ivens utilisaient ce terme dans leur film. Le principe important ici est celui d’un passage du discours du carton rédigé par l’équipe du film à la parole donnée aux acteurs de l’histoire. Pour autant, cela ne change rien au fait que c’est par le montage que ces deux idées sont rapprochées, c’est-à-dire que le film reste plus que jamais une production culturelle.

Ce film est particulièrement intéressant car il introduit une nouvelle problématique. Celle des rapports entre des images provenant de différentes périodes20. On pourrait dès lors s’interroger sur l’intérêt d’utiliser des images des années 30 dans un film des années 1990? Que produit la coprésence dans un film de ces images renvoyant à deux temporalités distinctes? On pourrait aussi se demander selon quelles modalités sont-elles montées? Avec quels enjeux? Et quels effets? Ces questions nous mèneraient à de nouveaux développements. On pourrait aussi s’intéresser à la diffusion de ce second film et se questionner sur le fait qu’il est accessible en ligne sur différents sites (Wat TV et Dailymotion), alors que celui de 1930 est de plus en plus difficile à trouver.

Les illustrations sont des montages de captures d’écran, issues d’une version numérique du film et d’autres pages dont les références sont citées dans le cours de l’article. Les extraits du film ont été réalisés spécialement pour ce cours. Je tiens à remercier Marilyne Brisebois pour son invitation et l’UQAC pour avoir rendu possible cette séance.

  1. Ce second nom vous dit peut-être quelque chose, car il s’agit d’un réalisateur de film documentaire engagé assez connu []
  2. Au cours du mois d’août 109 000 mineurs sur 139 000 sont alors en grève. []
  3. Axel Tixhon, “Misère au borinage ou le mythe d’une Wallonie en crise”, dans Cinéma et crise(s) économique(s), Esquisses d’une cinématographie wallone, Presses Universitaires de Namur – Yellow Now, 2011, p. 39. []
  4. Céline De Potter, « « Misère au borinage ». Le travail et la pauvreté comme figures de l’art belge plébiscité par la France de 1919 à 1939 », Apparence(s) [En ligne], 3 | 2009, mis en ligne le 12 mai 2011, Consulté le 24 novembre 2012. URL : http://apparences.revues.org/1111 []
  5. Yvette Delsaut note, “Au moment d’aborder Misère au Borinage, Henri Storck n’avait que 26 ans et n’opérait que depuis deux ou trois années seulement, tandis que Joris Ivens, de neuf ans son aîné, connaissait déjà la notoriété dans le cercle des initiés.” []
  6. op. cit. []
  7. Ce choix est présenté par Hans Schoots dans Living Dangerously. A Biography of Joris Ivens, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2000, p. 91 []
  8.  op. cit., p. 47 []
  9. Jan Fonteyne cité par Hans Schoots dans Living Dangerously. A Biography of Joris Ivens, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2000, p. 90. []
  10. Cf. Colette Huberty, La grève générale de 1932, En ligne. URL: http://www.carhop.be/Greve32.pdf []
  11. Cf. Léonor Delaunay, “Les Antigones prolétaires. Études de quelques figures féminines dans le théâtre révolutionnaire des années 1920” dans Stéphane Haffemayer, Benoit Marpeau et Julie Verlaine, Le Spectacle de l’histoire, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2012, p. 143-154 []
  12. op. cit. p. 5. []
  13. Une autre version des causes de la faible diffusion est donnée par Hans Schoots, op. cit., p. 91-92. Ce chercheur insiste, entre autres, sur le fait que le film n’a jamais été soumis à la commission de censure. Cela me permet d’insister sur les dangers d’utiliser des témoignages d’acteur de l’histoire. Il y a souvent des reconstructions qui sont elles-mêmes à interpréter. []
  14. Pascal Laborderie, « Voix-off et film-fable : le cinéma d’éducation populaire à l’épreuve du parlant », Cahiers de Narratologie [En ligne], 20 | 2011, mis en ligne le 26 août 2011, consulté le 08 novembre 2012. URL : http://narratologie.revues.org/6332 []
  15. Un historien du cinéma du cinéma communiste, tel que Georges Sadoul, jouera alors un rôle important dans cette première reconnaissance du film. []
  16. op. cit. []
  17. En ligne, consulter: extrait 2 []
  18. La typologie constitue un outil utile pour classer les sources que vous collectez et pour dégager les axes de votre argumentation. []
  19. Ce terme est mentionné par Axel Tixhon, op. cit., p. 29 []
  20. Comme l’écrit Michèle Lagny, la place de Misère en borinage dans le documentaire de Patrick Jean “n’est plus seulement celle d’un document, qui témoignerait de la misère ouvrière, ni d’un monument (…), mais celle d’un ancien présent qui dure à travers les paysages urbains de catastrophe (…), le silence et la honte des exclus (dépossédés de la parole) qui font la chair du nouveau film.” Michèle Lagny, “Documentaire et temps présent: le futur en mémoire”, dans Jean-Pierre Bertin-Maghit et Geneviève Sellier, La fiction éclatée, tome 1, L’Harmattan, Paris, 1997, pp. 80-81 [Partiellement en ligne] []

Proposition de modélisation pour un montage historien

Dans une note titrée, Réflexions pour un montage historien des images animées (juillet 2012), qui porte principalement sur le montage d’entretiens filmés menés pour un projet intitulé Archiver à l’époque du numérique (Université de Montréal), j’avais évoqué la possibilité de concevoir un schéma présentant cette phase de la réalisation. Il s’agissait du septième point de la typologie proposée: Il est intéressant de rendre visible les choix opérés lors de ce montage. Pour cela la réalisation d’une ligne de temps permettant de comparer l’entretien original (ligne 1, bande image et piste son) et le montage (ligne 2, bande image et piste son) est possible. Dans un commentaire, il m’avait été demandé d’apporter des précisions sur ce point, ce que je vais essayer de faire dans cette nouvelle note.

L’exemple que je souhaite prendre est le suivant: le 25 juillet 2012, nous avons tourné dans la salle du théâtre du Monument-national un entretien avec deux actrices d’une troupe de théâtre  montréalaise (cf. le compte rendu d’une séance de séminaire autour de cet entretien). L’objet de cette rencontre était de documenter plusieurs photographies datant des années 1970 et représentant les actrices (à travers cela, c’étaient les pratiques et gestes associés à la manipulation de ces images qui nous intéressaient). Nous avons tourné un entretien de 28 minutes (avec une interruption pour changer la carte mémoire de la caméra). Immédiatement après, dans l’optique du montage, nous avons tourné 3 minutes de plan de coupe.

Par la suite, en septembre 2012, le montage, effectué avec Emma Roufs, a consisté en un dérushage et le choix d’un axe thématique (ici l’usage de deux des photographies par les deux actrices) afin de concevoir une “capsule” d’une durée de 6’41. Un découpage en séquences thématiques a été défini. Après une introduction biographique, les intertitres ajoutés sont les suivants: les conditions de la prise de vue (1), le temps de la circulation (2), la mise en archive: le dos des photographie (3) et les usages privés de l’archive (4). Il ne s’agit pas ici d’expliquer les décisions prises lors du montage, mais de présenter le schéma.

Celui-ci doit permettre de comprendre en un coup d’oeil d’où proviennent les images qui ont été montées. Pour cela trois lignes de temps ont été conçues. La première reprend la durée du tournage (28 minutes avec une interruption)1. La deuxième présente la durée de la capsule montée (6’41). Elle se compose de 16 blocs d’images (7 plans issus de l’entretiens original, 6 titres ou intertitres et 3 plans issus des plans de coupe). La troisième ligne correspond aux plans de coupe (3′). Un code couleur (expliqué en légende) et un ensemble de flèches permettent de connaître la provenance de chacun des 16 blocs d’images. Pour ce qui est de la piste son, les titres et intertitres sont muets et lors des plans issus de l’entretien original le son n’a pas été monté (il est strictement synchrone). Les 3 plans de coupe sont, soit muet, soit le son issu de la séquence précédente de l’entretien original et/ou de la suivante. L’ensemble de ces informations est visible sur le schéma (cf. illustration ci-dessous).

Associer une telle modélisation à la capsule montée permet de rendre compte du caractère construit de la production culturelle partagée. L’objectif poursuivit est de communiquer un ensemble de données qui permettent à celui qui consulte la “capsule” vidéo de mieux connaître ses conditions de production. Un document accompagnant une tel schéma vient apporter des données plus précises (notamment les times codes) et expliquer comment l’axe a été choisi, pourquoi tel intertitre a été ajouté et la raison pour laquel telle séquence a été montée et non pas telle autre.

L’idée sousjacente à ce modèle est de considérer qu’une image est documentaire et qu’un montage est historien, dans la mesure où ils sont documentés. Ce principe théorique est rendu applicable sur Internet2, car l’entretien monté (6’41) peut être mis en ligne accompagné d’un ensemble de documents (modélisation et explications des choix effectués).

  1. La caméra a découpé automatiquement les séquences tournées en 8 fichiers. []
  2. il pourrait également l’être sur un DVD []

Anthropologie visuelle et études historiennes du visuel

Les recherches relevant de l’anthropologie visuelle et les études portant sur la culture visuelle sont souvent perçues comme appartenant au même domaine. Le cours en ligne, Anthropologie visuelle et techniques du corps – Le corps au travail, de Silvia Paggi, Annie Comolli, Claudine de France et Pierre-Léonce Jordan (Université de Nice Sophia Antipolis, 2012), diffusé sur le site Université Ouverte des humanités, permet de mieux saisir la complémentarité et les différences entre ces deux domaines.

Comme l’indique son titre, l’objectif principal de ce cours introductif très complet est de comprendre les gestes et les postures du corps au travail, selon une approche inspirée des techniques du corps (telles que définies par M. Mauss, 1934). Les chercheurs impliqués dans ce projet ont donc porté une attention toute particulière aux interactions non-verbales ainsi qu’à la façon dont l’appartenance à une société donnée détermine les gestes que l’on fait ; leur choix méthodologique les a conduit à s’intéresser aux gestes du quotidien (plus qu’aux rituels). La démonstration développée sur le site repose à la fois sur la mise en ligne d’un texte chapitré et sur le partage d’une série d’environ quatre-vingt courts extraits issus de films anthropologiques (datant la fin du XIXe siècle au début du XXIe).  Après une introduction méthodologique détaillée (A)1, le cours se divise en quatre chapitres : l’analyse des techniques (B1), les gestes et postures (B2), le corps dans l’espace et le temps (B3) et la coopération entre les corps au travail (B4). Une partie méthodologique portant sur l’approche filmique (C), une bibliographie et une filmographie (Divers), viennent compléter le tout (cf. capture d’écran ci-dessous).

D’un point de vue formel, les chapitres sont rendus accessibles par des onglets et la partie centrale du site se subdivise en deux blocs d’importance égale : un texte (la démonstration en noir, des citations clefs en bleu, des références en note) et une visionneuse (dans laquelle les extraits de films sont diffusés). Cette coprésence du texte et des images dans le même espace est l’un des principaux intérêts formels de l’interface. Il est aussi possible d’accéder directement aux séquences filmées par un menu déroulant situé dans la partie inférieure du site (cf. capture d’écran ci-dessus). Une fois la vignette sélectionnée, la séquence filmée et le texte correspondant s’affichent simultanément. Ce choix formel rend compte d’une volonté de favoriser un va-et-vient entre image et écrit qui est tout à fait remarquable.

Pour autant, si les extraits et le texte occupent un même espace, la démonstration est, elle, menée principalement par l’écrit. La description du cours reprend d’ailleurs cette idée: “Organisé en trois grandes parties, le texte est accompagné d’extraits de films ethnographiques de chercheurs français travaillant dans le sillage de Jean Rouch”. En fait, les extraits de films constituent des supports, qui viennent exemplifier, montrer des gestes ou encore palier à une description écrite manquante. Ils constituent des outils essentiels, car c’est sur leur consultation que les chercheurs se basent pour expliquer l’importance des gestes des travailleurs, mais ils ne sont pas toujours nécessaires pour comprendre le propos. Ainsi, il est, la plupart du temps, possible de lire le cours sans consulter les extraits. De plus, aucune information n’est apportée sur les conditions de production des films et sur le choix des séquences (les légendes étant le plus souvent minimalistes2 ). Ce qui ressort de la consultation de ce cours, c’est l’impression que les auteurs ont cherché à neutraliser la dimension médiatique des images qu’ils présentent. Le fait que les explications sur la manière dont les anthropologues utilisent le visuel soit reléguée dans une partie annexe (C, par ailleurs très complète) est révélateur de cela. Le film est utilisé, par eux, comme étant le meilleur moyen de mettre en contact l’apprenant avec la réalité sur laquelle l’enseignement porte. Dans cette perspective, la diffusion d’un extrait ne nécessite par forcément de contextualisation (quand a-t-il été réalisé ? par qui ? pourquoi ? dans quelles conditions ? le son est-il synchrone ? qui l’a monté ? comment ? pourquoi ? etc.).

Cela rend compte d’une différence méthodologique entre anthropologie visuelle et études historiennes du visuel. En fait, dans ce cours, les images sont utilisées car elles constituent le moyen le plus adapté pour conserver et transmettre quelque chose de l’état d’une société (ici, les gestes au travail). Pour l’historien travaillant sur/avec le visuel, le film (ou la séquence filmée) est avant tout un objet à étudier. Il est une production datée, une forme culturellement construite considérée comme s’inscrivant dans un espace social plus large. Dans les deux cas, les articulations possibles entre images dites d’enregistrement et espace social sont placées au centre. Dans les deux cas, les images peuvent avoir été produites ou non par les chercheurs. Mais leur usage n’est lui pas le même.

Afin d’expliquer cette distinction, quelques propositions pour un usage historien de ce type de cours en ligne peuvent être faites. Une fois un thème choisi, le principe directeur pourrait être de toujours considérer les images diffusées à la fois pour ce qu’elles donnent à voir et à entendre, et comme des objets à part entière. Il s’agirait ainsi de ne pas les utiliser avant tout comme des supports d’une démonstration menée par l’écrit, mais de les intégrer comme étant des éléments constitutifs de la démonstration. Ainsi, le cours ne devrait pas pouvoir être suivi par l’usager sans qu’il consulte les extraits filmés. De plus, un ensemble de métadonnées portant sur les conditions de production du film, le choix de la séquence et la place de cet extrait dans le film original devraient systématiquement être joints aux images. Enfin, dans une optique réflexive, des documents d’archive aussi bien que des entretiens réalisés a posteriori, pourrait venir documenter ces formes visuelles. Ainsi, films et textes seraient véritablement dans un rapport de complémentarité.

Pour conclure, il est possible de constater que si ce cours portant sur Le corps au travail propose une anthropologie par l’image, c’est la conjonction d’une histoire par le visuel et d’une histoire du visuel3, qui fait tout l’intérêt des études portant sur la culture visuelle.

  1. A1. définition des termes, A2. histoire du visuel, A3-4. historiographie des rôles du corps dans les interactions sociales []
  2. A l’exception des films réalisés par l’une des auteurs du cours, Silvia Paggi. []
  3. si ce n’est une histoire avec le visuel []

Romanzo Criminale ou l’explosion de l’objet

Portant sur un groupe de criminels italiens s’étant structuré dans les années 1970, Romanzo Criminale a d’abord été un livre (2002), puis un film (2005) et enfin une série télévisée à succès (2008-2010). Lors de son intervention du 28 septembre 2012 à l’Université Concordia (Montréal), Romanzo Criminale. Transmedia and Beyond, Marta Boni a présenté les principaux résultats de son travail de thèse (2008-2011) et les hypothèses qu’elle va tester pendant son postdoctorat (2012-). Lors de la discussion suivant son exposé la chercheure a expliqué la manière dont son objet s’est littéralement transformé entre le début et la fin de son doctorat. Au-delà des résultats de l’étude de cas au centre de ce travail (qui sont présentés par l’auteure dans un article consultable en ligne), c’est précisément cette évolution méthodologique qui est intéressante.

Au début de son travail, Marta Boni pensait adopter une méthode intertextuelle, c’est-à-dire qu’étudiant trois formes, trois « textes » (la livre, le film et la série), elle souhaitait analyser un certain nombre d’éléments invariants, de transformations et d’adaptations en fonction du média et du contexte socio-politique et culturel. Pour préparer ce travail, elle a recherché à identifier des textes déjà publiés à ce sujet et c’est alors qu’elle s’est rendue compte du nombre et de la richesse des appropriations de ces formes (et en particulier de la série télévisée sur internet). Le « texte » qu’elle étudiait a alors changé. L’objet de sa cherche ne pouvait dès lors plus (pour elle) se limiter aux seules trois formes initiales. Elle a alors ressenti le besoin d’intégrer les appropriations (vidéos, photographies, textes, etc.) des usagers à son étude et ce non pas comme des objets en plus (qui viennent renseigner le chercheur sur le corpus initial), mais bien comme des objets à part entière. Elle a ainsi été amenée à concevoir une nomenclature des différents lieux de ces usages sociaux de la référence à la série (des forums aux sites de fans, en passant par les blogs et par les groupes, les quiz et les pages Facebook) et une typologie des différentes appropriations (allant de l’hommage à la parodie, en passant par le pastiche et la forgerie).

En fait, la chercheure a pris conscience d’une certaine fragmentation et d’une forme d’élasticité de la signification de la série télévisée (et dans une moindre mesure du film) variant en fonction d’appropriations diverses évoluant dans le temps et en fonction du contexte de diffusion. L’évolution de son travail est ainsi le résultat d’un déplacement d’une approche ontologique de ces trois formes vers une approche phénoménologique1 qui est particulièrement représentative d’une manière de repenser l’histoire du cinéma (et ici d’une série télévisée) en l’intégrant à une histoire de la culture visuelle.

La première illustration est une capture d’écran d’une page youtube sur laquelle une vidéo (vue 4 fois) parodiant la série Romanzo Criminale est diffusée. La seconde illustration est une capture d’écran d’une partie d’une diapositive issue du Power Point de Marta Boni (je la remercie d’accepter de partager ce montage).

  1. des discours sur ces formes et plus encore des appropriations de ces formes []

Le récit des conditions d’enquête – Daniel Bizeul

Le récit d’enquête “donne au lecteur le moyen de se faire un jugement sur le travail d’enquête et d’analyse, dont le chercheur a été l’instrument, d’abord en tant que personne amenée à établir des relations avec autrui afin d’obtenir des informations, ensuite en tant qu’individu pensant et éprouvant, conduit à affirmer une intention de connaissance, à engager à cet effet une série d’actes, à développer en définitive une compréhension et une explication des comportements et des situations.”

Daniel Bizeul, “Le récit des conditions d’enquête: exploiter en connaissance de cause”, Revue française de sociologie, 39-4, 1998, p. 777.

Pour les sociologues, les anthropologues et les historiens qui travaillent avec des acteurs de l’histoire, le terrain est une étape centrale de la recherche. Après avoir défini leur projet et choisi leur méthode, les chercheurs en sciences sociales mettent souvent en place un protocole qui a pour vocation d’assurer la scientificité de leur démarche. Le respect de celui-ci permettra la validation par les pairs du savoir recueilli dans le cadre de l’enquête. Dans le cadre de cette note, il ne s’agit pas de revenir sur les enjeux et la manière dont ces protocoles sont définis, mais sur leurs limites et la façon dont le récit des conditions d’enquête permet de dépasser, en partie, ces problèmes inhérents à la recherche. Pour cela on s’appuiera sur l’article de Daniel Bizeul, “Le récit des conditions d’enquête: exploiter en connaissance de cause”, publié dans la Revue française de sociologie en 1998. Dans ce texte le chercheur insiste sur l’importance de ce récit car “la qualité d’une enquête, en effet, ne découle pas mécaniquement du recours à une méthode particulière, mais du type d’analyse des actions, du type de preuve, et du type d’argument que le chercheur met en œuvre” (p. 754).

Bizeul part du constat que “le chercheur peut être convaincu de tenir un protocole d’enquête exemplaire ou une ligne de conduite ingénieuse. Mais rien de cela ne suffit, dans le vif de l’action, à le rendre maître des relations qu’il engage, ou qu’engagent les enquêteurs. Il devient dès lors nécessaire de faire état, d’une façon ou d’une autres, de ce qu’ont été ces relations et des conséquences qui en découlent pour l’usage des informations obtenues.” (p. 753). La nécessité de formuler un récit des conditions de l’enquête découle logiquement de cet argument. Bizeul indique que la plupart des chercheurs considèrent la formulation de ce récit comme allant de soi, sans pour autant savoir comment rédiger ce texte.

Il insiste sur l’imprévisibilité inhérente à toute recherche et le caractère souvent rétrospectif des protocoles strictement normés1. Il indique que “le regard d’après-coup, oublieux des contretemps et des déconvenues, peut seul établir qu’a existé une ligne de conduite définie et rectiligne.” (p. 780). En fait, selon lui, pour faire valider le résultat de leurs travaux, les chercheurs ont tendance à gommer les difficultés rencontrées, à expliquer que leur modèle initial les avaient prévues, qu’elles ne contredisent pas leurs hypothèses… en somme que tout est sous contrôle. La présence de ce qui résiste lors de l’interaction est renvoyée à la marge, l’irruption de l’imprévu et de l’imprévisible aux limites inhérentes aux processus de recherche.

Au contraire, Bizeul propose lui de rédiger le récit des conditions de l’enquête en partant justement de ce qui résiste et de ce qui est remis en cause dans le temps de l’enquête. En fait ce que le chercheur s’attache à déconstruire c’est l’illusion selon laquelle, “il suffirait de caractériser le milieu, de caractériser l’enquêteur et de définir l’objectif d’information pour paramétrer en conséquence une ligne de conduite appropriée.” (p. 775). Cette définition qu’il remet en cause correspond à celle de la plupart des ouvrages de méthode et fait de son article un petit précis pour une démarche plus réflexive et conduisant à explorer les marges des normes établies. Par exemple, là où la plupart des ouvrages de méthode mettent l’accent sur la prise de contact et le discours de présentation, Bizeul indique que “c’est un élément de peu de poids par rapport aux informations tirées des circonstances de la rencontre et des indices attachés à la personne.” (p. 760). De même, il insiste sur les difficultés/ sur l’impossibilité à contrôler “l’impression exercée sur autrui” (p. 761). Il explique aussi que la distance choisie en amont entre le chercheur et le groupe de personnes observé  est la plupart du temps impossible à respecter. Il rappelle également que malgré toutes les normes établies, “la personne interrogée est nécessairement sous l’influence de la relation engagée dont elle se fait une certaine idée, l’amenant à se comporter en conséquence. (…) Il est impossible, en toute rigueur, de déduire que les réponses de la personne interrogée constituent son opinion authentique, c’est-à-dire une opinion claire, univoque et stable, présente à l’état latent et prête à s’extérioriser si rien ne l’en empêche.” (p. 772).

Ainsi, sa démonstration le conduit au constat que “les tactiques relationnelles du chercheur sont probablement moins définies et moins assurées que ne le laissent croire la plupart des récits d’enquête qui proposent des caractérisations nettes d’actions, de rôles ou de phases, propres à rendre lisible et probante la façon dont l’enquête s’est déroulée.” (p. 775). En fait, “si le récit d’enquête est une pièce utile de la communication d’une étude, c’est parce que le travail d’enquête ne peut jamais se réduire à la simple mise en œuvre d’un projet de recherche, amenant à rencontrer certaines catégories de personnes et à utiliser des techniques pour les faire parler et pour les observer.” (p. 780).

Cela ne le conduit pas à un constat relativiste ou à remettre en cause l’intérêt du récit des conditions d’enquête. Au contraire, il propose quelques solutions afin d’en améliorer la rédaction. Premièrement, au lieu d’éviter la subjectivité, il considère que le rôle du chercheur comme individu engagé dans la recherche doit être mis en avant (Cf. citation mise en exergue de cette note). Les effets de la présence du chercheur (et/ou des enquêteurs) lors de l’enquête doivent être mis au centre du récit. Le fait de prévoir “de rapporter certains des échanges et des mouvements survenant lors des relations avec les enquêtés” (p. 781), permet d’atténuer l’impression que l’écart entre le projet et sa réalisation relève de l’échec. De plus ce choix permet aux pairs de juger de la scientificité du projet en prenant en compte “la part des influences et des ajustements réciproques constitutifs de toute relation, et en particulier de la relation d’enquête.” (idem). Deuxièmement, au lieu de gommer ce qui lors du terrain échappe aux normes, les “aspects circonstanciels” doivent être mis en regard des enjeux généraux mis en avant dans le protocole (p. 778). Il s’agit là d’une clé importante pour évaluer la scientificité du travail. Troisièmement, au lieu d’être un exposé de méthode, “le récit d’enquête manifeste aussi le caractère extrêmement relatif et circonscrit de toute restitution du monde social. Il rappelle que le savoir de type scientifique résulte d’une activité à la fois méthodique et aléatoire et qu’il demeure imparfait, ce dont le chercheur de terrain en particulier ne peut manquer d’avoir conscience.” (idem). Quatrièmement, le récit n’est pas le lieu de l’exposition de la méthode choisie, mais celui du questionnement de celle-ci, “un moyen privilégié pour tenter de découvrir des façons de procéder admises comme utiles par la plupart des chercheurs et ainsi pour doter à la fois de systématicité et de réflexivité un travail d’enquête” (p. 779). Ainsi, la scientificité de la recherche n’est pas assurée par l’effacement des écarts entre le projet prévu et l’enquête réalisée, mais par leur mise en avant et leur conceptualisation.

  1. “le déroulement d’une enquête, cependant, demeure en grande partie imprévisible du point de vue du chercheur engagé dans son activité, bien que l’analyse rétrospective et comparative en manifeste le caractère réglé, typique de l’ordre interactionnel et sociale dont les chercheurs par ailleurs s’efforcent de cerner les règles.” (p. 777). []